1、被革命的身體
梅洛·龐蒂曾經(jīng)有過這樣一個判斷，“世界的問題，可以從身體的問題開始”，我想，文學的問題也可以。如果從這個視角出發(fā)，我們便會知道，一種新的文學變化已經(jīng)來臨。
我指的是從二十世紀九十年代開始，文學的力量逐漸地在文學自身的革命上轉(zhuǎn)移，它更多地走向了作家這個主體?！八饺藢懽鳌?、“七十年代人”、“身體寫作”、“下半身”等一系列的文學命名，均與作家本人的身體敘事有關(guān)?；蛘哒f，身體成了這個時代新的文學動力。我承認這里面所存在的巨大的進步因素，決非草率的道德批評所能解決和否定的；但同時，我也不會輕信“私人”和“身體”是文學發(fā)展的惟一源泉。當我聽到有人在標榜“私人寫作”時，我想知道他(她)這個“私人”接通的是人類精神領(lǐng)域的哪一條血管；當“身體寫作”成了一種文學時尚時，我會追問他(她)的筆下的“身體”究竟是哪一個身體，政治的？社會的？還是物質(zhì)和生理意義上的？當“下半身”成了更年輕一代的寫作口號時，我想知道“下半身”一旦完成了它本身的反抗意義，是否還是肉體和性在其中起決定作用?；蛟S，文學正是在這種懷疑和辯駁中艱難地前行。
不能否認的是，身體的復雜性和重要性異乎尋常地顯露了出來——伴隨著新一代作家的寫作沖動，身體前所未有地渴望找到自己在文學中的合法地位。但是，中國文化中一直有一種蔑視身體的傳統(tǒng)，今天要想突破這個傳統(tǒng)，并讓身體在文學中有所作為，決非易事。孔子說“夫仁者，己欲立而立人，己欲達而達人”時，承認人是一個有“欲”的身體性的人；老子說：“吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾有何患？”更是直接把幸福和憂患都看作是身體性的；可是到了孟子，他說“殺身成仁”，“舍生(“生”者，身體之生也——作者)取義”，就徹底否認了身體的意義，并推崇對身體的滅絕(“殺”、“舍”)，來成就那個“仁”和“義”。“仁”和“義”是什么？就是道德、意義、價值，這是最重要的，為了它的實現(xiàn)，首先必須犧牲的就是身體——身體在這里成了障礙。好比“詩言志”這個說法，重要的是“志”，“詩”是為“志”而存在的，最終，“志”就取代了“詩”，就像“仁”和“義”取代了“身”一樣。孟子的這種思想一直支配著統(tǒng)治者兩千多年來對中國社會的管理，久而久之，整個中國文化留下的便都是“仁”、“義”和“志”的演變史，至于與日常生活相關(guān)的身體文化，即便有，也只是存在于房中術(shù)和飲食文化上，它是黑暗的，不容于正統(tǒng)文化。
有人說，中國文化是史官文化，潛在意思其實就是說，它是沒有身體的文化。
直到現(xiàn)代，一次次風起云涌的革命，其對象還是身體；革命，在表面上是改造思想，最后達到的效果卻是改造身體——思想是通過身體來體現(xiàn)的；思想在里面，它的命是革不掉的，只有外面身體的命被革掉了，它里面的思想才會最后消失。所以，革命到最后，往往變成一場消滅身體的運動：它或者造就一個個馴服的身體(像“文革”時期那些彎著腰生活的知識分子)，或者把一個個不馴服的身體(如張志新、李九蓮、顧準等人)折磨至死，讓他們在身體上變成一個無?？梢韵胂螅谝粋€身體的任何舉動都可能獲罪的革命年代(你在背誦語錄過程中一次不小心的口誤，就可能被監(jiān)禁、流放；你偷偷地對領(lǐng)袖畫像作了個鬼臉，就可能被處決；你穿喇叭褲、留長頭發(fā)，就可能被認為是“流氓”……)，身體其實已經(jīng)變成了異類，變成了自己的敵人，它最終導致越來越多的人厭棄自己的身體——自殺在那個黑暗年代會那么普遍，就在于一些人已經(jīng)意識到，你除了消滅自己的身體之外，已經(jīng)沒有其他辦法來滿足革命的要求了。自殺，是一個還有自尊的人，最后一次行使自己身體權(quán)利的行為。之后，一個對身體實行全面專政的時代已經(jīng)來臨。
回到文學問題上來——在這樣一個身體被專政的時代里，作家們都只好爭著做沒有身體的人，他們不敢用自己的眼睛看，不敢用自己的耳朵聽，不敢用自己的大腦思考，不敢用自己跳動的心臟說話，他們主動地將自己的身體和身體所感知到的細節(jié)藏匿起來。寫作成了“傳聲筒”，“留聲機”，沒有了自我，沒有了真實的身體細節(jié)，一切都以圖解政治教條或者統(tǒng)治者意志為使命。與這個時期的文學有關(guān)的詞語序列主要是：政治、服務(wù)、歌頌、揭露、工人階級、典型人物、波瀾壯闊的社會畫卷，等等；進入二十世紀八十年代，才有了自我、形式、語言、實驗、個人等新詞，但身體一詞始終是缺席的，以至于我們一直有一個錯覺，以為寫作只和社會思想和個人智慧有關(guān)，它并不需要身體的在場。令人驚訝的事實就在于此，我們每個人都擁有的，寫作時賴以憑借、以及最終要抵達的身體，卻長期在文學創(chuàng)造的過程中被宣布為非法，被放逐，這還不足以引起我們的深思嗎？很難想象，如果一個活的、經(jīng)驗的身體不在，寫作將如何真實地進行？我甚至認為，即便是具體的身體疾病，也會嚴重影響一個作家所采取的寫作方式——如結(jié)核病之于卡夫卡的陰郁、肺炎之于普魯斯特的耐心、哮喘之于魯迅的憤激等，何況身體的缺席。
很顯然，只有在一個充滿強制的高度政治化的社會，才會要求文學寫作必須抽空身體和身體的細節(jié)，而空洞地屈從于一個思想目標。古代的“詩言志”，當代的“文學為政治服務(wù)”，這些文學主張從來都是反身體的，它們所注重的是那個文學之外、作家主體之外的“志”和“政治”，至于文學身體本身是否真實、是否具有藝術(shù)的美感，這并不重要，重要的是那個說出來的“志”和“政治”是否正確和高尚。古詩講的“興、觀、群、怨”，郭沫若說的“要作時代的留聲機”，以及在蘇聯(lián)、中國流行多時的文學反映論，等等，它們和“詩言志”一樣，都希望有一個外在的事物與之相對應(yīng)。在這里，文學的身體只是作為載體，它本身不具有獨立的意義；文學不是靠自己的身體而獨立存在的，它成了工具，被別的東西所使用。失去了身體的文學，只能讓“志”、“仁”、“義”、“政治”一統(tǒng)天下。歷代以來，只有很少的人，能意識到這對文學是一種傷害，并試圖反抗這種無視文學身體的局面，比如，袁羽在《滄浪詩話》中就說，“夫詩有通體貴含蓄者，通體貴發(fā)露者”，“觀太白詩，要識真太白處，太白天材豪逸，語多率然而成者”，他在這里講的就是詩歌的身體，所謂“天材豪逸”，太白體之謂也。關(guān)于這點，當代著名詩人于堅有過精彩的論述：
幾千年，說的都是“詩言志”，但杰出詩人創(chuàng)造的無不是體，是自成一體，而不是自得一志。(大詩人是自成一體，小詩人是自得一志，所謂“表現(xiàn)自我”)……詩并不是抒情言志的工具，詩自己是一個有身體和繁殖力的身體，一個有身體的動詞，它不是表現(xiàn)業(yè)已存在的某種意義，為它擺渡，而是意義在它之中誕生。詩言體。詩是一種特殊的語體，它是母的，生命的。體，載體，承載。有身體才能承載。猶如大地對世界的承載，生而知之的承載，詩是這種承載的一個轉(zhuǎn)喻。沒有身體的詩歌，只好抒情言志，抒時代之情，抒集體之情，闡釋現(xiàn)成的文化、知識和思想，巧妙的復制。我理解的詩歌不是任何情志的抒發(fā)工具，詩歌是母性，是創(chuàng)造，它是“志”的母親。……二十世紀開始的中國漢語新詩，就是一次詩言體的革命，它革的是體，要創(chuàng)造的也是體。(1)
這樣的言辭如同來自于另一個世界，但它具有不可辯駁的真理性。只是，這種聲音畢竟微弱，不會有太多人注意；尤其在當下社會的政治化越來越嚴密的狀況下，身體依舊處于次要的或被審判的地位，文學界的多數(shù)人也多是在關(guān)心“志”，關(guān)心身體如何被“用”，而非使之內(nèi)在和獨立于文學之中。
我把這種用身體的文學稱為政治社會的文學，它或多或少總是暗合政治社會的表達意圖，或者遵循著政治意義上的表達模式。比如，以前是“志”、“為政治服務(wù)”、“為工農(nóng)兵服務(wù)”，現(xiàn)在則成了“”家園“、人文精神”、“流亡美學”，等等，文學之用的內(nèi)涵可能變了，但文學的身體被蔑視的事實卻沒有改變。所以，那些看起來極具革命精神的作家，整日叫喊著要讓文學回歸本體，很可能從來沒有想過要如何讓文學回歸身體這一真正的本體。本體對他們而言，最多只是形式、語言、結(jié)構(gòu)等智慧法則，而不會想到，它也可能是作家的身體?！踔梁笳弑惹罢吒鼮楸倔w。
為什么這樣說？因為政治化的社會要取消的就是個人，而個人與他的身體密切相關(guān)，所以，它最終要取消的實際上就是身體。讓每個人只帶著腦袋不帶著身體生活，恰恰是政治化社會所要達到的目的。腦袋是可以被意識形態(tài)作用，直至異化的；而身體則很難，它在任何時候都有自己的界限和反應(yīng)方式，比如，它的痛，它的快樂，它的滿足，或溫暖，或寒冷，以及人的內(nèi)心中所有的喜怒哀樂，都是通過身體傳達出來的，意識形態(tài)的作用很難改變它，除非暴力，才可以摧毀它。因此，身體是人的自由得以施展的最后一個堡壘。而歷史上任何一次政治運動，它首先要求民眾放棄的必然就是身體?！偷囊幻妫銙仐壱磺袀€人事物，投奔到運動的洪流中；高的一面，要你為運動事業(yè)，不惜犧牲自己。到最后，政治運動實際上是成了對每個人的身體的專政。比如，“文革”期間，你穿什么衣服，你唱什么歌，你和誰結(jié)婚，你說什么夢話，這些純粹是私人化的身體事件，都被政治化了，不容你自己作任何選擇，甚至連身體的血緣關(guān)系都可以因著政治的需要而改變(與父母、配偶、兒女劃清界限等)，其他的就更不用說了?？梢韵胂?，一旦身體的選擇自由沒了，身體為自己喜怒哀樂的自由沒了，那么，人的所有自由就都不復存在。身體專政所帶來的惡果就是，人被政治所奴役。所以，我認為，“文革”結(jié)束，如果僅僅只是結(jié)束階級斗爭是不夠的，更重要的，我們還要追求從冷漠的政治社會回到人性的身體社會，因為只有身體社會是適合于人生活的。
這個使命至今還沒有完成，身體社會也還沒有真正地到來。政治強制不僅還存在于我們的社會生活中，也還存在于我們的文學中。我們身體諸多的自由需要，還沒有得到應(yīng)有的尊重；我們的文學，還停留在對文化、社會、精神的想象上，對于身體本身的想象幾乎還是空白。身體的細節(jié)并沒有得到全面的書寫，凌空蹈虛的寫作風氣依舊非常盛行。以前的作品寫的可能是政治人，集體人，概念人，現(xiàn)在作品寫的可能是文化人，社會人，歷史人，后者無疑是一種進步，但和前者一樣，都還是在同一個文化視野的序列中。我要繼續(xù)追問的是，那個卑微的、個性的、生理意義上的有物質(zhì)外殼的人，以及他的身體究竟在哪里？是誰再一次放逐了他？——我之所以一再要人注意身體在寫作中的重要作用，是因為我一直堅信身體是人性社會的基礎(chǔ)，“我們的身體就是社會的肉身”，(2)沒有身體的解放就沒有人的解放，沒有與身體細節(jié)密切相關(guān)的日常生活的全面恢復，也就沒有真正的人性基礎(chǔ)和真正的文學表達。我們今天閱讀許多文學作品，常常會有隔膜、乏力、匱乏血性和原創(chuàng)的感覺，不能不說和文學遠離了身體的支援大有關(guān)系。試想，歷史上那些最早的文學家，他們當時是面對什么寫作？是文化嗎？是政治嗎？不，只能是自己的身體。用身體去感知，用身體去發(fā)現(xiàn)，用身體去創(chuàng)造，這在當時是惟一的路；現(xiàn)在似乎不同了，作家可以面對復雜而龐大的歷史、文化、知識寫作，我們的閱讀也不再直接面對作家那個創(chuàng)造性的身體，而是有了文化和知識作為中介，于是，身體這個更重要的中介反而被省略，或者被徹底地遺忘。從這個意義上說，是文化閹割了身體，以致文學史留下了許多沒有身體的、大而虛的作品。
2、從身體中醒來
不可忽視壓抑身體和蔑視身體的文化傳統(tǒng)對文學的傷害。在中國的身體發(fā)展歷史上，從古至今，一直都有一套強大的壓抑身體的機制，古代是通過閹割(男)、裹腳(女)、酷刑的震懾力等，現(xiàn)代是通過政治批判(也附帶著身體折磨)和道德譴責，它們時刻在提醒你，身體是罪惡和欲望的策源地，是該受約束、壓制和審判的。這種思想的過度發(fā)展，導致整個社會都過著黑暗的身體生活，它的直接后果是，助長了身體的陰暗品性的發(fā)展，卻抑制了身體中正常品質(zhì)得以存在的空間。如果我說，中國許多時候在精神上是一個陰暗的民族，許多人一定都會同意，這很大程度上跟我們的身體在歷史傳統(tǒng)上得不到合法的地位有密切的關(guān)系。所以，即便像《金瓶梅》、“三言兩拍”這樣頗具藝術(shù)性的小說，作者一旦寫到感性的日常生活、男女關(guān)系，也難免落到玩賞、窺視一些隱秘的肉體趣味的地步，原因也在于此。
對于許多古代文人來說，身體要么是一個諱莫如深的黑洞，干脆回避，不去談它；要么就是一個縱欲、賞玩、滋生陰暗心理的溫床。在這兩種力量的作用下，身體的意義只能被扭曲，被蔑視，被壓抑。而在西方，宗教和文藝復興之后，產(chǎn)生了許多人體畫，著力表現(xiàn)人體中優(yōu)美、光明的一面，它至少讓人認識到，人的身體也是有神圣性的(亞當夏娃被創(chuàng)造出來后，“當時夫妻二人，赤身露體，并不羞恥”(3))，是美的，說它污穢，那完全是人心的作用，是一種預設(shè)的價值判斷，與身體本身無關(guān)?？稍谥袊糯舜簩m畫，畫家是從來不敢畫真正的寫實的人體的，他們畫美麗的仕女圖，畫面上雖說很干凈，但多半也逃脫不了掛在財主和官宦家被賞玩的命運。所以，東西方對身體的不同認知，就決定它們對文學的切入點也不一樣。以中國為例，小說之所以長期被排斥在正統(tǒng)文學之外，也許就是因為小說的方式不能像詩歌那樣長于抒情言志，它更多的是接續(xù)日常生活的傳統(tǒng)，身體的傳統(tǒng)，它寫實，它表現(xiàn)身體在日常生活中瑣屑、庸常的細節(jié)；那些以前從來不能登大雅之堂的事物(如《金瓶梅》中的情事、《紅樓夢》中的吃飯等)，在小說中卻被津津樂道；那些一天到晚只知道談?wù)撊藗惱韺W或者只熱愛吟詩作賦的人，在小說家筆下也有了真實、具體、感性的欲望——他們也要吃喝拉撒睡，也會生病和咳嗽，也會笑，也會掉淚，也會爭風吃醋……這無論怎么說，對于中國文學抒情言志的正統(tǒng)而言，都是一次驚世駭俗的造反。
身體充當了這次文學造反的主角。與它有關(guān)的生活開始登場，與它有關(guān)的細節(jié)被摹寫；更重要的，小說家在寫作的時候，首先想到的不再是四書五經(jīng)、諸子百家、儒道釋等思想傳統(tǒng)，也不再是如何傳達和承載這些思想，而是想到具體的故事、細節(jié)、場面、人情風俗、人物的欲望和情感起伏，等等?！獙懽髡咴谶@里獲得了面對日常生活時的第一性的感受，它不是賦、比、興，不是興、觀、群、怨，不是轉(zhuǎn)喻，不是抒情言志，而是寫作者本人的身體的全面參與，是說出一批接一批的事實，直至這些事實把小說中活動的那些人的身體都完全充滿。因此我想，《金瓶梅》和《紅樓夢》這些作品的偉大意義，根本不在于為我們伸張了多少時代思想，而在于它們?yōu)橹袊鴼v史保存了一個個活生生的身體：西門慶的身體，潘金蓮的身體，武大郎的身體；賈寶玉的身體，林黛玉的身體，薛寶衩的身體，等等，栩栩如生?！峭ㄟ^這些具體的身體，我們得以知道了那個時代的人是怎樣生活的(而不單是怎樣思想的)，知道了他們的生與死，以及他們細節(jié)化的喜怒哀樂和七情六欲。也正是在這個時候，我們開始觸摸到中國歷史上那些一直處于暗處的日常生活。
這既是身體的一次勝利，也是身體在寫作中的合法地位的一次有效恢復。之后，盡管政治律令總是一次次武斷地終止文學與身體的親密關(guān)系，企圖讓文學在急劇變化的社會進程中扮演精神號角的作用，但它畢竟無法再注銷身體之于文學的偉大意義，一有機會，身體還是會從文字的隙縫中生長出來。比如二十世紀三四十年代，被革命和民族救亡之火燃燒得發(fā)燙的上海，仍舊出現(xiàn)了像張愛玲那樣柔軟的、日常的、細膩的、處變不驚的文學，它在當時的時代潮流中可能是微弱的、甚至是被敵視的，但它豐富的身體性，卻為我們保存了一個人性的上海；張愛玲不在時代潮流的浪尖口上寫作，她是居住于上海的內(nèi)部，握住的是上海這個城市和相關(guān)人群中恒常的部分——日常生活。因為恒常，它們就成了上海這個城市的身體；因為恒常，它們就與張愛玲的身體生活密切相關(guān)。張愛玲通過自己的身體對上海的日常生活的卷入，寫下了我們至今讀起來還倍感真實的上海記憶。我想起張愛玲在一九四四年的《寫什么》一文中說：
有個朋友問我：“無產(chǎn)階級的故事你會寫么？”我想了一想，說：“不會。要末只有阿媽她們的事，我稍微知道一點。”后來從別處打聽到，原來阿媽不能算無產(chǎn)階級。幸而我并沒有改變作風的計劃，否則要大為失望了。(4)
這是一個意味深長的表達?！吧晕⒅酪稽c”，是寫作的身體界限，說明她不寫自己不知道的事——“無產(chǎn)階級的故事”。如果真要強寫，就必定要抽空身體的感知和觸覺，照著觀念和虛假的想象來寫，那樣就可能斷送張愛玲，因為張愛玲并不屬于“無產(chǎn)階級”，她熟知的不過是“阿媽她們的事”。張愛玲的經(jīng)典之處就在于，她把那點“阿媽她們的事”寫進了文學史，這在以前是并不多見的。
我們也是后來才發(fā)現(xiàn)，張愛玲式的日常關(guān)懷和身體敘事，其實在二十世紀已經(jīng)獲得了廣泛的支持。推廣來說，就是自我、感官、身體(甚至包括肉體)、欲望等，在二十世紀取得了前所未有的關(guān)注和研究。從弗洛伊德、薩特到梅洛·龐蒂、米歇爾·福科，可謂都在身體的文化及其符號意義的研究上長驅(qū)直入，他們?yōu)楝F(xiàn)代身體社會的來臨奠定了理論基礎(chǔ)?！榜R克思和弗洛伊德(還有一些其他人)向我們揭露了我們的許多文明外衣的虛偽性，并教育我們注意權(quán)力、愿望和個性的主要動力，正如盧梭和華茲華斯首先表明，真理在多大程度上扎根于自我而不是扎根于任何抽象的價值體系之中?！?5)弗洛伊德則在《自我與本能》中進一步指出：“自我首先是一個肉體的自我，它不僅在外表是一個實在物，而且它還是自身外表的設(shè)計者?！?6)這個判斷對于文學有著巨大的啟示作用。我們可以回想，在二十世紀七十年代末到八十年代的整個中國文學的發(fā)展中，自我都是最響亮的字眼，但當時并沒有人有勇氣說“自我首先是一個肉體的自我”，作家普遍書寫的都是思想的自我、文化的自我、語言的自我，只要一遇見肉體，他們就退后了。中間雖說也有王安憶的《崗上的世紀》等作品在試圖探索欲望和肉體的困境，但它基本上還是停留在文化和社會學的層面上，并非直抵肉體的自我。我們都知道，當時的中國作家要在肉體二字上獲得冷靜的眼光，并非容易的事情，這一點，只要看一九九三年賈平凹《廢都》的出版所引起的風波，就可略知一二。
肉體是身體最重要的基本面。面對身體的寫作，不能不面對肉體。“我們的經(jīng)驗(需要得到反映)……靠我們的肉體存在于這個世界上，靠我們的整個自我存在于真理之中?！?7)而特里·伊格爾頓甚至說，“對肉體重要性的重新發(fā)現(xiàn)已經(jīng)成為新近的激進思想所取得的最可寶貴的成就之一”。(8)由此我想到，在一個強大的反身體的社會，也許和它進行政治或文化意義上的正面對抗已經(jīng)無濟于事，這并不能搖動那個施加給身體的專制基礎(chǔ)?，F(xiàn)在好了，隨著理論上對肉體需求的寬容，以及整個社會給肉體提供了日益舒適的享受渠道，一場肉體與身體專制的對決已經(jīng)開始。它的特征不是外面的對抗，而是暗中的消解。當你看見體育場上數(shù)萬人對一項身體技能的競賽如癡如醉，當你看見豐胸和壯陽的廣告充斥電視節(jié)目，當你看見眾多酒家、茶樓、歌廳、桑拿、按摩、美容美發(fā)廳林立在大街小巷，你必須承認，身體社會還是無法阻止地悄悄走來，并隨著私人空間的日益擴大，特里·伊格爾頓的另一句話也得到了證實：“肉體中存在反抗權(quán)力的事物?！?9)——似乎是出于無奈，到了二十世紀的后期，居然會是我們過去所不屑的肉體來充當這個重要的反抗者的歷史角色。
從理論上說，這意味著寫作者們可以打消一切顧慮，直面自己的身體，并進行一種身體在場的寫作了。如果肉體都能被注視和挖掘，那么，身體就將成為寫作的樂園。為實現(xiàn)這點寫作權(quán)利，有許多人付出了艱苦的代價。但誰也沒想到，不過是幾年的時間，文學界前后對身體(肉體)敘事的看法便發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。還是以《廢都》為例，九十年代初它剛出版的時候，文學界(其實是整個知識界)幾乎一片批評聲、叫罵聲，很少有人叫好，其嚴厲態(tài)度與主流意識形態(tài)并無兩樣；可到了九十年代后期，我?guī)缀跬瑫r在幾個重要的學術(shù)會議上，聽到不同的理論家在為《廢都》驚嘆，認為它對知識分子精神困境的揭示深刻而具有預見性，并得到其他人的附和。與《廢都》命運相仿的另一部作品是于堅的長詩《O檔案》，它也發(fā)表于一九九三年，最初也被人斥為“語言垃圾”、“非詩”，也是在九十年代后期，它重大的詩學意義才被重新發(fā)現(xiàn)、普遍認可。可誰都知道，《廢都》和《O檔案》本身在九十年代前后并沒有發(fā)生變化，發(fā)生了變化的只不過是我們的身體在寫作中的地位、以及身體賴以存在的環(huán)境?！膶W界終于發(fā)現(xiàn)，《廢都》和《O檔案》最重要的意義并非事關(guān)文化闡釋，而是事關(guān)存在的監(jiān)獄(它由《廢都》中的欲望、虛無和《O檔案》中的檔案文化等反身體的事物所構(gòu)成)中的身體如何才能實施突圍。與之相反的另一個例子是，原來備受稱贊的、遠離身體現(xiàn)場的詩人以及詩歌，如“透過玫瑰花園和查特萊夫人的白色寓所/猜測資產(chǎn)階級隱蔽的魅力，/而在地下廚房的砍剁聲中，卻又想起/久已忘懷的《資本論》”、“泥濘的夜。在一個女人身體里進行的/知識考古學。黑色的皮包/以及里面準備好的論文……”(10)等，在九十年代后期卻因其不知所云、凌空蹈虛而遭到了越來越多人的嘲笑。時代在改變，文學與身體的關(guān)系也在改變，為此，已經(jīng)有人躍躍欲試地宣布：“語言的時代結(jié)束了，身體覺醒的時代開始了。”(11)而另一個年輕詩人則干脆說：“好日子就要來了?！?12)
3、肉體烏托邦
那些溫暖的身體/在一起閃光/在黑暗里，/那手滑向/肉體的/中央，/肌膚抖顫/在快樂里/那靈魂快樂地/來到眼前——//是的，是的，/那就是/我需求的東西，/我總想要的東西，/我總想/回到/我所從來的/肉體中去。
——艾倫·金斯堡：《歌》，節(jié)選(13)
這首詩，艾倫·金斯堡作于二十世紀五十年代，看得出，那時的金斯堡已經(jīng)進入“身體覺醒的時代”。他體驗到了一種存在的肉體性，并把肉體當作存在的焦慮和歡樂來領(lǐng)會?！拔铱傁?回到/我所從來的/肉體中去”，這種存在的吁求，你可以在思想上批判它的頹廢傾向，但就文學的身體敘事而言，未嘗不是一種進步。當一切外在的理想、意義和價值都破滅之后，或許，肉體成了惟一的真實。與金斯堡同時代的小說家伯羅斯說：“作家只能寫一個東西：寫作時感官所面臨的東西……我只是人工記錄工具……”(14)肉體，感官，這不正是身體寫作的起點么？其率真的表達和大規(guī)模的身體參與，為后來“垮掉的一代”從文學變?yōu)橐环N行為方式，并主導著西方一個時期的思想潮流奠定了基礎(chǔ)。
比較起來，當時的中國，到處是反個人、反身體的呼聲，民眾生活的每一個角落幾乎都被國家意識形態(tài)所覆蓋，是絕無可能出現(xiàn)金斯堡式的身體敘事的。直到幾十年后，中國文學界才響起嘹亮的“身體寫作”的口號。據(jù)說身體寫作的發(fā)起者是一批女性小說家，是她們率先將身體向文學開放，并以私人身體經(jīng)驗的書寫取得了新的文學入場卷?！辽儆性S多研究者是這樣指認的。其實這里面存在著誤讀。要說對于身體敘事的探索，詩歌界顯然比小說界開始得更早。但現(xiàn)在是一個詩歌被邊緣化、小說成為主流的文學時代，所以，沒人會注意詩人們說了些什么，“身體寫作”的桂冠自然就落到了一群女性小說家的頭上，并成為一些人闡釋女性文學的主要視角。但不管怎么說，這都是一種新的文學方向，它使文學問題終于有機會轉(zhuǎn)化成一個身體問題了——身體是什么？身體就是文學的母親。一個作家，如果真的像熱愛自己的母親一樣熱愛自己的身體，熱愛身體對世界的卷入，并尋找到身體、語言和世界之間的秘密通道，那文學為他(她)打開的一定會是一個嶄新而奇妙的境界。過去我們把這個身體世界用道德的力量將它排斥在文學之外，現(xiàn)在它被敞開，被探索，被書寫，的確意義非凡。因為害怕面對人的身體的文學，一定是垂死的文學；連肉體和身體的聲音都聽不清楚的作家，一定是蒼白的作家。杜拉斯有一段話說得非常好：
人們聽到肉體的聲音，我會說欲望的聲音，總之是內(nèi)心的狂熱，聽到肉體能叫得這么響，或者能使周圍的一切鴉雀無聲，過著完整的生活，夜里，白天，都是這樣，進行任何活動，如果人們沒有體驗過這種形式的激情，即肉體的激情，他們就什么也沒有體驗到。(15)
這是杜拉斯閱讀斯賓諾莎的著作時的感想。斯賓諾莎說：“欲望是人的本質(zhì)自身——就人的本質(zhì)被認作人的任何一個情感所決定而發(fā)出某種行為而言。”(16)作為神學家的斯賓諾莎，他沒有回避人的欲望，他知道自從人墮落之后，欲望就成了人存在的基本形式，也是本質(zhì)；作為作家的杜拉斯，她也沒有回避“欲望的聲音”，并以為體驗“肉體的激情”于寫作是至關(guān)重要的。在他們那里，人的欲望、肉體、肉體的激情等身體性的事物，是生存的常識和基礎(chǔ)，他們的一切思想和寫作活動由此展開。在這個意義上說，杜拉斯(其實也包括張愛玲)會在二十世紀九十年代的中國作家群中盛行，并影響越來越多的女作家，這并不是偶然的。她們其實可以看作是中國文學恢復身體敘事的兩個標志性的人物，通過她們，有一大群作家找到了通往自身(身體)的道路。
不過，小說家們在這條道路上似乎還顯得矜持而羞澀。他們并不愿意揭開身體的文化外衣，也不愿意像詩人們(如艾倫·金斯堡)那樣，直接回到肉體的起點，因此，他們的身體敘事，更像是經(jīng)過了裝飾的欲望修辭學，上面有太多都市文化的標簽——說到底，他們還是想避免與當代文化發(fā)生徹底的斷裂。不說其他人，即便像棉棉這樣具有叛逆精神的作家，當有人問起她關(guān)于“身體寫作”的問題時，她的回答也是：“我想這'身體性’指的不是欲望和感官，而是指一種離身體最近的、透明的、用感性把握理性的方式。”(17)連王朔在談到棉棉的身體寫作時，也顯得特別節(jié)制：“身體這東西比頭腦要實在得多，可以量化，好就是好，不好就是不好，裝身體好的結(jié)要就是最終把身體搞垮，劃不來的。所以，有身體比有頭腦要幸福一點，那差不多可以說是物種優(yōu)越，身體是有很多秘密的，也大有神奇之地，其深不可測是沒身體的人無從想象的。很多人，身體白跟了他一輩子，無知無畏，凈打聽別人的事去了，還覺得那是牛逼的境界，他們叫'巨大關(guān)懷’，我覺得是'瞎耽誤功夫’。”(18)在這里，棉棉和王朔都巧妙地回避了身體的肉體性和欲望本質(zhì)，他們的內(nèi)心是想指向身體的文化意義——這幾乎是整個小說界的共識，也是小說界當時有關(guān)身體敘事的最高認識，棉棉和王朔的話具有某種總結(jié)性的意味。
身體的文化意義當然是很重要的，但是，如果作家的寫作省略了肉體和欲望這一中介，而直奔所謂的文化意義，那這具身體一定是知識和社會學的軀干，而不會是感官學的，這樣的作品也就不具有真實的力量。為此，詩歌界的年輕一代首先表示出了不滿，并憤怒地發(fā)問：“你寫的詩與你的肉體之間到底是一種什么樣的關(guān)系？緊貼著的還是隔膜的？貼近肉體，呈現(xiàn)的將是一種帶有原始、野蠻的本質(zhì)力量的生命狀態(tài)；而隔膜，則往往會帶來虛妄，比如海子烏托邦式的青春抒情，離自己肉體的真實越來越遠，因而越來越虛妄，連他自己都被騙過了；再比如時下一些津津樂道于詞語、煉金術(shù)、修辭學、技術(shù)、知識的泛學院寫作者，他們幾乎是在主動尋求一種被遮蔽的狀態(tài)，主動地用這這些外在的東西來對自己的肉體進行遮蔽，這是一種不敢正視自己真實生命狀態(tài)的身體自卑感的具體文化體現(xiàn)，他們只能用這種委瑣的營營茍茍的對于外在包裝的苦心經(jīng)營來滿足自己的虛妄心理，這些找不到自己身體的孱弱者??！”(19)
正如文學革命的任務(wù)總是由詩人們首先開創(chuàng)，或許，完成身體敘事的工作也要由詩人們來完成。于是，一幫七十年代出生的年輕詩人，在很短的時間內(nèi)便成了寫作上的身體崇拜者，他們聲稱自己對于身體，不是學而知之，而是生而知之。甚至為了張揚自己對于身體的崇拜，他們還打出“下半身”的寫作旗幟，并發(fā)布了一系列震動文壇的寫作宣言：
所謂下半身寫作，追求的是一種肉體的在場感。注意，甚至是肉體而不是身體，是下半身而不是整個身體。因為我們的身體在很大程度上已經(jīng)被傳統(tǒng)、文化、知識等外在之物異化了，污染了，已經(jīng)不純粹了。太多的人，他們沒有肉體，只有一具綿軟的文化軀體，他們沒有作為動物性存在的下半身，只有一具可憐的叫做“人”的東西的上半身。而回到肉體，追求肉體的在場感，意味著讓我們的體驗返回到本質(zhì)的、原初的、動物性的肉體體驗中去。我們是一具具在場的肉體，肉體在進行，所以詩歌在進行，肉體在場，所以詩歌在場。僅此而已。
我們只要下半身，它真實、具體、可把握、有意思、野蠻、性感、無遮攔。
我們更將提出：詩歌從肉體開始，到肉體為止。
只有肉體本身，只有下半身，才能給予詩歌乃至所有藝術(shù)以第一次的推動。這種推動是惟一的、最后的、永遠嶄新的、不會重復和陳舊的。因為它干脆回到了本質(zhì)。
——沈浩波(20)
寫作意味著激情、瘋狂和熱情，同時意味著整個肉體的完全投入。
不再為“經(jīng)典”而寫作，而是一種充滿快感的寫作，一種從肉身出發(fā)，貼肉、切膚的寫作，一種人性的、充滿野蠻力量的寫作。
——朵漁(21)
我們先要找回身體，身體才能有所感知。在有感覺到來的那一刻，一個人可以成為另一個人。一個忘掉詩歌和詩人身份、忘掉先驗之說、能指所指，全身心感受生活新鮮血腥的肉體，還每個詞以骨肉之重的人。這是一場肉體接觸——我們和周遭面對面，我們伸出手，或者周遭先給我們一個耳光。如果我疼了，我的文字不會無動于衷。如果我哭了，我的文字最起碼會惡毒地笑。
我們的身體已經(jīng)不能給我們一個感官世界，我們的身體只是一具文化科學符號，在出生之前就喪失了基本功能，在出生之后竟?jié)u漸習慣了這種喪失。不要怕回到徹底的肉體，這只是一個起點。
——尹麗川(22)
“下半身”的出現(xiàn)意味著營造詩意時代的終結(jié)。
——李師江(23)
我之所以如此不厭其煩地大段引述，是想提請大家注意，“下半身”作為類似“垮掉的一代”那樣的文學行為藝術(shù)，在中國并非毫無存在的理由。草率的否定是無濟于事的。你只要認真讀他們的宣言，便會發(fā)現(xiàn)，這里面有著強烈的反抗意義，也包含著很多有價值的文學主張，它既是對長期處于統(tǒng)治地位的反身體的文學的矯枉過正，又是對前一段時間盛行的“身體寫作”中某種虛假品質(zhì)的照亮。他們所深入的，是文學的底部，是文學的最底線，是身體最基本的部分——肉體主義。他們年輕，勇敢，決絕，所以一下就把自己推到了文學的盡頭，并使整個詩歌界為之無所適從。我想，從今以后，不會再有在“下半身”之下的文學流派產(chǎn)生了；有了“下半身”，文學不可能再往下走了，就像有了海子之后，文學也不可能再往上走了。海子說，“我在天空深處高聲詢問誰在/我/從天空中站起來呼喊/又有誰在？”——天空與肉體相對，是文學所能表達的最頂層的事物；海子都寫到天空了，你還能再往上寫嗎？正如“下半身”都寫到“肉體、襠部、腿部和腳”(朵漁語)了，你還能再往下寫嗎？不能。因此，海子和“下半身”，幾乎成了文學無法再逾越的兩個身體限度：一個是反身體的，一個是身體崇拜；一個代表極端的精神烏托邦，完全形而上，你幾乎聞不到任何肉體的氣息，一個代表極端的肉體烏托邦，完全形而下，你也幾乎聞不到任何精神的氣息；一個是文學的屬靈狀態(tài)，一個是文學的屬肉狀態(tài)。在他們之外，任何文學，都只能是介于海子和“下半身”之間的文學，所不同的，不過是更傾向于哪一邊而已。因此，我認為，海子和“下半身”都不是常態(tài)下的文學，而是變態(tài)下的文學，絕境下的文學，是一次極度自我的矯枉過正?；蛟S，正因為有了這種空前絕后的精神，他們才有資格成為文學的限度——我相信，你即使再怎么貶損他們，他們也會在以后的文學發(fā)展中像碑石一樣堅固地立在那里，成為繞不過去的參照物。
這也是我雖然并不贊成“下半身”的許多觀點，但還是關(guān)注它的原因。我確實覺得，當文學走到了一種令人窒息的狀態(tài)時，惟有激烈的主張才能有效地突破，而后繼續(xù)前行。對此，魯迅先生早有預見，他說：“中國人的性情是總喜歡調(diào)和，折中的。譬如你說，這屋子太暗，須在這里開一個窗，大家一定不允許的。但如果你主張拆掉屋頂，他們就會來調(diào)和，愿意來開窗了。沒有激烈的主張，他們總連平和的改革也不肯行。那時白話文得以通行，就因為有廢掉中國字而用羅馬字母的議論的緣故?！?24)按此說法，“下半身”就好比“主張拆掉屋頂”(反對一切“知識、文化、傳統(tǒng)、詩意、抒情、哲理、思考、承擔、使命、大師、經(jīng)典、余味深長、回味無窮……這些屬于上半身的詞匯”)的行為，如果能由此使文學界“愿意來開窗”(“找回我們自己的身體”)，它的意義也就完成了。就此而言，與其說“下半身”是一個詩歌流派，還不如說是一次詩歌的行為藝術(shù)。但是，它身上所具有的粗魯氣質(zhì)，除了在最短的時間內(nèi)有力地幫助詩歌接上了身體這一命脈之外，也把文學帶進了新的危機——肉體烏托邦的崇拜——之中；極為致命的是，這一危機并沒有引起他們自己的足夠警覺。
4、拉住靈魂的衣角
也許是從蔑視身體發(fā)展到身體崇拜，這個文學革命的過程過于簡短而迅速了，年輕的寫作者們還來不及作更深入的思考、反省，就急忙把身體神化、肉體化，從而忽視了身體本身的豐富性，以及它內(nèi)在的殘缺、不足和局限。從一個極端走向另一個極端，這幾乎是一切革命者最終的宿命，作家和詩人們也不例外。我們也許都還記得，當“尋根文化”盛行，作家們幾乎都想重新爬回母腹，或者返回部落和叢林里去找尋自己文化上的“根”；當“先鋒文學”成為主潮，作家們幾乎都成了語言迷津和結(jié)構(gòu)主義的制造者；當“新寫實主義”興起，文壇又一夜之間冒出了許多“一地雞毛”式的小市民生活的批發(fā)商；當“私人經(jīng)驗”、“身體寫作”、“美女作家”這些詞語飛濺，許多的女性寫作者便開始用“我”的口吻在寫真實或虛假的自傳和半自傳；當海子自殺，詩歌界長達數(shù)年充滿了“麥地”、“光芒”和“面朝大海，春暖花開”；當與國際接軌成為時尚，詩人們便開始談?wù)撐鞣酱髱煟⒑薏坏迷谧约旱拿渴自姾竺娑甲⑸稀?992年，9月，比利時根特”、“1993，11，倫敦”……
這就是中國文學么？
在身體這個問題上，作家和詩人們也面臨著同樣的陷阱。最具典型意義的就是“下半身”的詩人們，他們的宣言個性突出，但他們所創(chuàng)造的詩歌的肉體烏托邦，同樣有跟風和復制的嫌疑，并且，在許多的時候，他們都對身體美學進行了粗暴的簡化——到最后，身體被簡化成了性和欲望的代名詞，所謂的身體寫作也成了性和欲望的宣泄渠道。我在“下半身”的主力網(wǎng)站“詩江湖”里，讀到了太多松弛的快感話語，肉體的分泌物，過剩的荷爾蒙，泛濫的口水……它們說到底，不過是對肉體(被簡化的身體)的一次表層撫摩。我感到奇怪的地方正在于此，為什么那些女性小說家總是把身體理解為閨房細節(jié)？為什么那些男性詩人們也總是把身體理解為做愛、上床、妓女和手淫？如馬爾庫塞所言：“整個身體都成了力比多貫注的對象，成了可以享受的東西，成了快樂的工具?！?25)難道這就是文學要回歸的身體性？
我不這樣認為。蔑視身體固然是對身體的遺忘，但把身體簡化成肉體，同樣是對身體的踐踏。當性和欲望在身體的名義下泛濫，一種我稱之為身體暴力的寫作美學悄悄地在新一代筆下建立了起來，它說出的其實是寫作者在想象力上的貧乏——他牢牢地被身體中的欲望細節(jié)所控制，最終把廣闊的文學身體學縮減成了文學欲望學和肉體烏托邦。肉體烏托邦實際上就是新一輪的身體專制——如同政治和革命是一種權(quán)力，能夠閹割和取消身體，肉體中的性和欲望也同樣可能是一種權(quán)力，能夠扭曲和簡化身體。雖說“肉體中存在反抗權(quán)力的事物”，但是，一旦肉體本身也成了一種權(quán)力時，它同樣可怕。身體專制的結(jié)果是瓦解人存在的全部真實性，使人被身體的代替物(以前是“仁”、“志”、“政治”等，現(xiàn)在是性、肉體和欲望)所奴役?！霸谒饺祟I(lǐng)域他們受身體(和心理)的專制驅(qū)使，在公共領(lǐng)域也永遠不能真正控制自己的所為?！币虼?，作為寫作上的行動者，他需要勇氣，需要克服身體專制的力量和勇氣，否則，“極有可能，那個在他人眼中清楚無誤的'人’，對他自己而言卻隱而不現(xiàn)。”(26)
因此，肉體不是身體，性和欲望也不是身體，它不過是一個生理性的自我，與身體的尊嚴無關(guān)?！八饺祟I(lǐng)域的自我就像我們的內(nèi)臟器官，'毫無殊異之處’。阿倫特對生理自我如是說：'如果這個內(nèi)部自我顯現(xiàn)出來，我們將是千人一面?！?27)這話極為中肯。確實，身體不僅是肉體(這不過是生理性的身體)，它更是有靈魂、倫理和尊嚴的。一個作家和詩人，如果沒有看到這一點，而只專注于“生理性的自我”，他們的寫作只能“將是千人一面”。這方面，已經(jīng)有許多年輕的詩人和小說家為我們提供了例證。我很早就開始對許多詩人們不厭其煩地集體描摹發(fā)廊店小姐、手淫、上廁所、面對女人如何想入非非等生理性的事件感到厭倦，它讓我一直有一個錯覺：許多的詩人，都在使用同一具肉體化的身體。——這或許就是上面說的身體專制所導致的結(jié)果吧，“千人一面”。美國的馬克·愛德蒙森說：“哲學家是精英中的一員，而詩人是一個民主分子，眾人中的一人。”(28)我想，詩人既為“一個民主分子”，他就應(yīng)該起來反對任何的專制，包括身體專制，而走向自由，走向身體真正的豐富性。
任何簡單的公式(如性和欲望)都不能真正理解人，“人是文化與生物學之間永遠解不開的糾結(jié)?！?29)按照弗洛伊德的說法，人是某種地獄。但人不是簡單的善者，也非簡單的惡者，本質(zhì)上說，他的內(nèi)心還是有克服肉體走向尊嚴的吁求。也就是說，一個人的身體既有肉體性，也有倫理性(靈魂性)，二者交織在一起，共同構(gòu)成一個復雜的生機體。如劉小楓所言：“身體的沉重來自于身體與靈魂僅僅一次的、不容錯過的相逢。”“靈魂與肉身在此世相互找尋使生命變得沉重，如果它們不再相互找尋，生命就變輕?！?30)確實，靈魂總是叫身體不安，只有動物才不必尋找可以讓自己的靈魂和肉體安好的事物，而人需要。為此，我曾經(jīng)這樣理解我理想中的一些詩人：
他們的寫作，使?jié)h語成了一個發(fā)聲的、說話的、人性的身體。這種說法，是針對一些人把詩歌語言變成了一個不具有日常經(jīng)驗和身體細節(jié)的空殼而言的。也就是說，我所推崇的詩歌話語是關(guān)涉靈魂和身體的雙重性質(zhì)的?！?
要使詩歌成為既是靈魂的也是身體的，核心的問題是，如何讓人及其存在在語言中出場，即，如何讓個體靈魂的體驗物質(zhì)化。這個物質(zhì)化的過程，實際上就是日常化和口語化的過程。因此，日常生活和口語在詩歌中的應(yīng)用，決非像一些人所理解的那樣，只是一個策略，或者稱其為貧乏無味的代名詞，它的背后其實蘊含著一個如何轉(zhuǎn)換的詩學難題。要把詩歌寫成一個靈魂事件，似乎并不太難，而要把詩歌寫成一個含示人性尊嚴的身體事件，就顯得相當不容易。身體意味著具體，活力，此在，真實，它是物質(zhì)的靈魂。有了它，詩歌將不再空洞，泛指，不再對當下的生活緘默。我喜歡靈魂節(jié)律和身體節(jié)律相諧調(diào)的詩歌，它是真正意義上的面對存在，這種存在感由許許多多物質(zhì)化的生命細節(jié)所構(gòu)成的，堅實而有力。
存在，靈魂與身體雙重的存在，應(yīng)該成為詩人最高的自尊。而一旦靈魂和身體的現(xiàn)實在語言中建立了起來，更為可信的藝術(shù)現(xiàn)實才會真正出現(xiàn)?！?
說詩歌既是靈魂的也是身體的，強調(diào)的是靈魂的身體化(物質(zhì)化)，但我并不因此向詩歌要求過多的物質(zhì)、具體和材料，否則，詩歌將面臨詩性意義上的饑餓?！谶@個分辨的過程之中，我一直信守寫作是心靈自尊和語言自尊相結(jié)合的產(chǎn)物這一原則。(31)
在身體的肉體性泛濫的今天，強調(diào)身體是靈魂的物質(zhì)化這一點便顯得非常重要，否則，寫作在否定了外在意義的同時，也將使自己的身體變成一堆毫無意義的肉。寫作中的身體絕不是純粹物質(zhì)意義上的肉體——肉體只有經(jīng)過了詩學轉(zhuǎn)換，走向了身體的倫理性，它才最終成為真正的文學身體。這就是我所稱的文學身體學，也是寫作中必須遵循的身體辯證法。
肉體必須拉住靈魂的衣角，才能完成文學性的詩學轉(zhuǎn)換。我這樣說，并非強調(diào)肉體與靈魂相對的二元論，而是反對將身體的肉體性和身體的倫理性生硬地割裂開，因為它們都真實地活在我們的身體中，如果將它們刻意割裂，只會破壞我們身體的完整性。但我也不抽象地談?wù)撿`魂，靈魂只有物質(zhì)化為身體時，它才真實地存在；靈魂活在物質(zhì)化的身體中。相反，那些沒有在身體中生活過的、或者沒有經(jīng)過靈魂的物質(zhì)化過程的寫作，實際上就等于不存在。這也是我為什么認為世界上所有的神都是死的，惟有耶穌的神顯得真實的原因——只有耶穌是在肉身里生活過、死過并復活過的(《新約·約翰福音》第一章開頭說“太初有道”，到十四節(jié)就說“道成了肉身，住在我們中間”)，他經(jīng)歷了靈魂物質(zhì)化的整個過程。而我們之所以直到今天還能在李白的詩歌中找到李白的靈魂，也是因為李白的靈魂曾經(jīng)在他的身體里自尊地生活過(“仰天大笑出門去”，“天子呼來不上船”)，并通過他的寫作，把這種靈魂物質(zhì)化了，所以，要說身體寫作，早在李白(甚至從《詩經(jīng)》)就開始了。是因為我們后面的文學發(fā)展抽空了身體的存在，只片面注重靈魂在空中虛幻的飛翔，身體寫作的口號在今天才會重新甚囂塵上。
海子的寫作就是典型的拒絕了身體的寫作，他所謂的“王在深秋”、“我的人民坐在水邊”等，均是虛幻的描寫，即便寫到愛情這樣實在的事物，也是虛幻的——“四姐妹站在山崗上/所有的風為她們而吹/所有的日子為她們而破碎”。他的寫作不是為了把靈魂物質(zhì)化為身體，而是試圖尋找一條靈魂撇開肉身而單獨存在的道路，可以想象，最終他只能親手結(jié)束(自殺)那個阻礙他靈魂飛翔的肉身。所以，在海子的詩歌中，你幾乎讀不到任何塵世的消息，你從中也看不出他是一個在我們時代生活過的人(就他的詩歌而言，你說他是生活在民國時期，或者生活在新西蘭的某個小島上，大家也會相信)，他的詩歌大多只關(guān)乎他的幻想，很少留下他身體生活的痕跡。正因為此，海子自殺后，去昌平尋找他的生活痕跡的崇拜者才會絡(luò)繹不絕。一個在詩歌中沒有身體的人，必然會引起無數(shù)同樣蔑視身體的人對他產(chǎn)生神秘感——神秘不正是因為它不存在么？
有意思的是，經(jīng)過整個九十年代的文學變化，到現(xiàn)在，海子的死亡和詩歌神話終于解體，沒有多少人會再認為他那種遠離身體現(xiàn)場的寫作方式會是什么新的詩歌標準，僅這一點，足可見出身體革命在寫作中的成果。盡管后來詩歌界也走向了新的極端——“下半身”所代表的肉體烏托邦，把靈魂的身體化(物質(zhì)化)簡單地理解成了肉體崇拜，但它畢竟只是文學的一個維度，一個群落，它自身也還在變化之中。而更多的人，則有可能因此而找回對文學身體性的正確理解。畢竟，文學光有肉體敘事是遠遠不夠的，我之所以要強調(diào)身體的倫理維度，就是想通過它來完成肉體的詩學轉(zhuǎn)換。莫言就是一個成功的例子。他一直很注重肉體敘事的探索，他的小說中，感官的東西很多，最近出版的長篇小說《檀香刑》更是這方面的巔峰之作，里面寫了大量的酷刑場面，完全是肉體性的，(如小說所言，“一個優(yōu)秀的劊子手，站在執(zhí)行臺前，眼睛里就不應(yīng)該再有活人；在他的眼睛里，只有一條條的肌肉、一件件的臟器和一根根的骨頭?！?確實也寫得精彩。但是，莫言如果只停留在肉體描寫的天才上，那《檀香刑》就會有玩賞和炫耀之嫌，趣味上也會顯得過于陰暗；莫言的成功在于，他在小說中，通過悲情的貓腔絕唱的起承轉(zhuǎn)合來進行詩學轉(zhuǎn)換，至終把刑場變成了劇場，把酷刑變成了殉道，讓肉體緊緊拉住了靈魂的衣角，使《檀香刑》成了一部身體性飽滿的杰作。(32)
最后，我還要提及史鐵生的一段話，他說：“'我’在哪里？在一個個的軀體里，在與他人的交流里，在對世界的思考與夢想里，在對過去的回憶，未來的眺望，在終于不能不與神的交談之中。”(33)這段話是對寫作中的“我”的精確定位：既有身體的肉體性(“軀體”)，又有身體的倫理性(“交流”“思考”“夢想”“回憶”“眺望”“與神的交談”)，它們的共在狀態(tài)，就構(gòu)成了一個完整的、身體性的“我”。——這些或許都只是有關(guān)文學身體性的一些零星片段，但我相信，通往身體的道路已經(jīng)敞開，接下來，將會有越來越多的人重視這種身體性，并通過對身體細節(jié)的詩學轉(zhuǎn)換，建造出一個具體、堅實、深邃而有活力的新文學境界，以徹底反抗中國歷史上漫長的壓抑身體、虛化靈魂的文學傳統(tǒng)，走向真正的自由。這就是我對文學身體學的初步理解：它不是靈魂的虛化，也不是肉體的崇拜，而是肉體緊緊拉住靈魂的衣角，在文字中自由地安居。
2001年9月6日
注釋：
(1)于堅：《詩言體》，載《芙蓉》2001年3期。本文的一些觀點，曾受益于此文。
(2)約翰·奧尼爾：《身體形態(tài)--現(xiàn)代社會的五種身體》，第17頁，張旭春譯，春風文藝出版社1999年版。
(3)《舊約全書·創(chuàng)世記》，第2章，第25節(jié)。
(4)《張愛玲文集》(第四卷)，第133頁，安徽文藝出版社1992年版。
(5)MORRIS DICKSTEIN：《伊甸園之門——六十年代的美國文化》，第248頁，方曉光譯，上海外語教育出版社1985年版。
(6)轉(zhuǎn)引自大衛(wèi)·M·列文：《傾聽著的自我》，第97頁，程志民等人譯，陜西人民教育出版社1997年版。
(7)梅洛·龐蒂：《看得見與看不見的》，《傾聽著的自我》，第148頁。
(8)特里·伊格爾頓：《美學意識形態(tài)》，第7頁，王杰等人譯，廣西師范大學出版社1997年版。
(9)《美學意識形態(tài)》，第17頁。
(10)程光煒編選：《歲月的遺照》，第65頁、69頁，社會科學文獻出版社1998年版。
(11)、(19)、(20)沈浩波：《下半身寫作及反對上半身》，楊克主編：《2000中國新詩年鑒》，第544—547頁，廣州出版社2001年版。
(12)軒轅軾軻：《好日子就要來了》，《下半身》(第二期)，第186頁，2001年3月，北京，民間詩刊。
(13)李斯編著：《垮掉的一代》，第429頁，海南出版社1996年版。
(14)伯羅斯：《裸體午餐》，見《垮掉的一代》，第20頁。
(15)克里斯蒂安娜·布洛—拉巴雷爾：《杜拉斯傳》，第87頁，徐和瑾譯，漓江出版社1997年版。
(16)斯賓諾莎：《倫理學》，見莫特瑪·阿德勒、查爾斯·范多倫編：《西方思想寶庫》，第271頁，周漢林等人譯，中國廣播電視出版社1991年版。
(17)《棉棉訪談：寫作的“身體性”不是欲望》，轉(zhuǎn)引自新浪網(wǎng)()“文化頻道”。
(18)王朔：《祝棉棉身體好》，載《南方都市報》2000年3月10日。
(21)朵漁：《我現(xiàn)在考慮的“下半身”》，楊克主編：《2000中國新詩年鑒》，第564—565頁。
(22)尹麗川：《再說下半身》，《下半身》(創(chuàng)刊號)，第119—120頁，2000年7月，北京，民間詩刊。
(23)李師江：《下半身的創(chuàng)造力》《下半身》(創(chuàng)刊號)，第121頁
(24)魯迅：《三閑集·無聲的中國》，《魯迅全集》，第4卷，第13—14頁，人民文學出版社1981年版。
(25)馬爾庫塞：《愛欲與文明》，第147頁，黃勇、薛民譯，上海譯文出版社1987年版。
(26)、(27)B.霍尼格：《提倡一種爭勝性女性主義：漢娜·阿倫特和身份政治》，見王逢振主編：《性別政治》，第163頁，朱榮杰等人譯，天津社會科學院出版社2001年版。
(28 )馬克·愛德蒙森：《文學對抗哲學——從柏拉圖到德里達》，第7頁，王柏華、馬曉冬譯，中央編譯出版社2000年版。
(29)馬克·愛德蒙森：《文學對抗哲學——從柏拉圖到德里達》，第21頁。
(30)劉小楓：《沉重的肉身》，第95，第96—97頁，上海人民出版社1999年版。
(31)謝有順：《詩歌在前進》，《我們并不孤單》，第119—121頁，中國社會科學出版社2001年版。
(32)關(guān)于《檀香刑》更詳盡的論述，可參見我的《當死亡比活著更困難——〈檀香刑〉中的人性分析》一文，載《當代作家評論》2001年5期。
(33)史鐵生：《病隙碎筆》(之一)，《對話練習》，第303頁，文化藝術(shù)出版社2000年版。
