摘 要：20世紀(jì)40年代西行藝術(shù)家對邊地族群的寫生與表達(dá)，匯入了現(xiàn)代中國民族國家的建構(gòu)過程。邊疆題材不但是理解中國多族群的獨特透鏡，也是探尋美術(shù)變革、凝練民族形式的重要載體。本文考察了邊地民族晚清以來的認(rèn)識理路與表現(xiàn)脈絡(luò)，聚焦西行藝術(shù)家對哈薩克族群的寫生與形塑，討論邊疆題材與國族想象、民族形式探索與現(xiàn)代主義探尋之間的多重互動。
邊疆與邊地民族是現(xiàn)代中國民族國家建構(gòu)的重要內(nèi)容。在形塑中華民族“多元一體”格局的歷史中，邊地的眾多族群與豐富景觀賦予國族形象多元特質(zhì)，藝術(shù)家旅邊寫生是實現(xiàn)民族與國族建構(gòu)的有力方式，而20世紀(jì)40年代是其中的關(guān)鍵階段。藝術(shù)家對西北哈薩克族群的寫生、表現(xiàn)與塑造，尤為值得關(guān)注。一方面，哈薩克族題材拓展了近代“五族共和”的民族敘事，彰顯了現(xiàn)代中國族群多樣的國族形象；另一方面，西行藝術(shù)家對哈薩克族人的不同表達(dá)，匯聚了現(xiàn)代中國美術(shù)探尋的多重脈絡(luò)。20世紀(jì)40年代西行藝術(shù)家為何聚焦邊地族群的刻畫，邊疆題材的興起與“民族形式”的探索有何關(guān)聯(lián)，藝術(shù)家如何在旅邊寫生中回應(yīng)國族危機并形塑現(xiàn)代中國？本文試圖梳理晚清以來對西北民族的認(rèn)識理路，聚焦20世紀(jì)40年代西行藝術(shù)家對哈薩克族群的寫生與表現(xiàn)，進(jìn)而探討民族主義觀念在其中所扮演的角色，展現(xiàn)邊疆題材、民族形式與國族建構(gòu)之間的動態(tài)關(guān)系。
圖1 沈逸千《今日之蒙族》， 源自《時代》1933年第3期
一、重識民族：考察、寫生與戰(zhàn)時想象
現(xiàn)代中國在形塑民族國家的歷史過程中，“納'四裔’入'中華’”是一個極為關(guān)鍵的策略。相對于“五族共和”敘事，實際上有更多樣的邊地族群凝聚在現(xiàn)代中國的民族國家形象之中，哈薩克族人正是這樣一個的族群。中國境內(nèi)的哈薩克族人主要生活在新疆伊犁、塔城、阿勒泰一帶，自乾隆平定準(zhǔn)噶爾之后，哈薩克族人與內(nèi)陸的交流漸增，郎世寧所畫《哈薩克貢馬圖》即能說明此種情況。不過，清中葉以來畫史中的哈薩克族人形象并不多見。20世紀(jì)40年代，旅行西北的藝術(shù)家深入新疆、甘肅，透過寫生之眼了解、表現(xiàn)哈薩克族人，留下了豐富的哈薩克族人視覺形象。在西行藝術(shù)家的表達(dá)中，哈薩克族人與西北景觀成為現(xiàn)代中國邊疆形象的生動喻指，也在此時成為邊疆危機背景下戰(zhàn)時動員的有效象征，更在民族主義潮流中成為凝練民族形式的獨特資源。哈薩克族人在20世紀(jì)40年代開始被重新體認(rèn)進(jìn)而匯入民族國家敘事之中，有其特定現(xiàn)實語境。隨著20世紀(jì)30年代以來戰(zhàn)時危機的刺激及民族主義觀念的強化，民族敘事逐漸與國土緊密地聯(lián)系起來，族群與疆域間的紐帶也被重新定義。知識分子開始意識到民族起源并非如此前外國考古學(xué)家那樣錯誤地認(rèn)為“在別處”，而是與其腳下的土地交互影響、世代綿延。此外，中國學(xué)者還努力將中國境內(nèi)多元一體的族群歷史追溯到共同的祖先，如歷史學(xué)家顧頡剛、傅斯年都認(rèn)為“中華民族”是“整個”“一個”。這與20世紀(jì)30年代以后特定的現(xiàn)實情境有關(guān)。20世紀(jì)30年代是民族主義觀念漸次高漲的時期，西北成為此時獨特的國族認(rèn)同空間。西北與中華民族起源地的關(guān)系極受重視，有人指出“西北是中華民族的種源地，是中國文化的發(fā)源地”，隨后，這種看法迅速流行。1931年東北淪陷給國民帶來了深刻的危機感，同時也激發(fā)了旅行西北的風(fēng)氣，政府要員、學(xué)者、記者等不同身份的旅行者紛紛奔赴西北。1937年后，在空前的戰(zhàn)時危機刺激下，邊疆之族群與西北之疆土透過歷史敘事與戰(zhàn)時動員被緊密地與國族話語聯(lián)系在一起，西遷的知識分子在民族主義意識激發(fā)下對“四裔”展開了重寫和再塑。相對于豐富的西南民族調(diào)查，西北族群的調(diào)查相對較少，但西行藝術(shù)家留下了豐富的視覺表現(xiàn)，這些族群多樣的邊地圖景與民族主義想象及戰(zhàn)時動員形成了有效的連接，沈逸千就是其中代表。沈逸千是較早進(jìn)行邊地旅行寫生的藝術(shù)家之一，并對邊疆危機有深刻的理解。他說：“念東北淪亡，西北又為英俄瓜分，觀藏兵東入川邊，北攻玉樹，是英國不但亡我康藏，且特逼我青海巴蜀腹地也。”畫家希望通過旅邊寫生達(dá)到戰(zhàn)時動員的目的，他認(rèn)為“自榆關(guān)失守，華北動搖，痛亡國之無日，即提起幾支畫筆毅然出發(fā)各省，做長途宣傳。一方面揭發(fā)敵人陰謀與暴行，另一方面激勵國人奮起自救，以挽救垂危之祖國”。
圖2 沈逸千《衛(wèi)國圖》中國畫147cm×79cm 1937年
在《今日之蒙族》（圖1）一畫中，沈逸千以象征性畫面呈現(xiàn)了蒙邊西北面臨的危局。前景是一對驚呼奔走的蒙古族母女，其身后的4個大帳篷象征了熱河、察哈爾、綏遠(yuǎn)與外蒙古，在熱河帳篷之上臥著一只狼，似在指揮群狼襲擊其他幾處帳篷，察、綏兩帳人群混亂，牛、羊、駱駝四散奔逃，遠(yuǎn)景外蒙古一帳似已被狼群攻陷。畫家形象化地表達(dá)了他對時局的認(rèn)識與理解，借族群與帳篷之間的失序，喻指了日本侵略帶來的蒙古族與蒙邊西北之間的離散。除了表達(dá)對蒙邊危機的關(guān)切，沈逸千也嘗試回溯歷史記憶來激發(fā)蒙古族同胞的抗戰(zhàn)意識。如《成吉思汗之孫》一畫將蒙元歷史的強大與蒙古族面臨的戰(zhàn)時危機相對照，展現(xiàn)了蒙漢之間歷史與現(xiàn)實的糾葛?！缎l(wèi)國圖》（圖2）則描繪了騎馬揚鞭的蒙古族人，前景奮馬疾馳的人物充滿緊張感，邵力子顯然深諳此畫蘊含的戰(zhàn)時動員意味，他為此畫的題跋寫道：“蒙古騎士當(dāng)為大中華民族復(fù)興途中最英勇之衛(wèi)國前鋒?！痹诖?，蒙古族騎士被看作保衛(wèi)國家的前鋒，也與沈逸千另一件《驊騮圖》（圖3）中“驊騮殊可愛，勿讓倭人騎”的擔(dān)憂互相呼應(yīng)。在此敘事中蒙古族的命運與國家的命運彼此相關(guān)，蒙古族作為國民感知到國家。1937年3月，沈逸千“旅行邊地寫生”畫展在南京開幕，他希望借此“介紹綏藏同胞生活實況，喚起民眾努力愛護(hù)邊陲”。此展獲得了政界要員邵力子、鄧寶珊以及畫界陳之佛、潘玉良等人的關(guān)注。畫家舉辦展覽“并非表揚個人作品，實系將遠(yuǎn)在綏蒙之邊疆實際情形，盡量介紹于東南人士，俾人人詳悉綏蒙同胞生活實況，以喚起民族精神對此邊陲重地努力愛護(hù)，勿使垂涎者得逞”。沈逸千將邊地見聞帶到內(nèi)陸的同時，隱含著激活邊地歷史記憶回應(yīng)時局的考量，正如盛葳所說：“沈逸千還通過圖文配合，講述城池、要塞的歷史、典故，從而勾勒出該地從古至今統(tǒng)一的、連續(xù)的抵御外辱的脈絡(luò)?！睆倪@個角度看，無論是蒙古族女性，還是游牧生活和歷史記憶，邊塞表達(dá)都包含重新連接邊地與內(nèi)陸、歷史與當(dāng)下的努力?？谷諔?zhàn)爭全面爆發(fā)后，更多藝術(shù)家到西北旅行，深入雪山荒漠與高原牧場，描繪西北眾多族群的生活面貌，極大地促進(jìn)了民族觀念的凝聚。20世紀(jì)40年代的西行藝術(shù)家多選擇在蘭州展覽，貽管注意到這些藝術(shù)家的西行情況，“路線大約是漢中、西安、蘭州，以及河西的武威、張掖、酒泉、敦煌。西寧也是要去的地方，因為那里有塔爾寺和番民，闊一點的和軍政要人有拉攏，就更要去新疆，經(jīng)哈密到迪（化），看看天山的風(fēng)景，再就要到伊犁塔城了，大駕回程必要展覽所收獲的作品”。這些作品內(nèi)容“最多是寫風(fēng)景的，例如祁連山的哈薩騎馬啊，維吾爾族婦女的舞蹈啊，等等；其次是古代藝術(shù)的模仿，例如敦煌石室的佛像壁畫啊，塔爾寺的殿宇供器啊之類；再其次，就是中國舊派畫，山水、人物、花鳥”。不難發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)40年代藝術(shù)家的旅行地理范圍較此前更廣，包括陜西、甘肅、青海、新疆及康藏等地，其中，邊地族群是藝術(shù)家西行寫生最為關(guān)注的題材。不過與此前沈逸千對蒙古族的聚焦不同，這一時期藝術(shù)家關(guān)注的族群更加多樣，如不少藝術(shù)家就格外鐘情于描繪哈薩克族人。這與20世紀(jì)30年代以來邊疆危機背景下，民族國家對邊地的凝聚與形塑有關(guān)，也與現(xiàn)代中國美術(shù)的變革訴求相關(guān)，藝術(shù)家走出象牙塔，由書齋漸及街頭，再到鄉(xiāng)野邊地，此期藝術(shù)家西行寫生的訴求也更為多樣。首先，西行藝術(shù)家的旅邊寫生有一定的獵奇視角。姚雪垠道：“大家都愛到西北或西南去尋找題材，表面是寫實主義的，骨子里卻是追求'異國情調(diào)’傾向。”比如畫史上少有表現(xiàn)傳統(tǒng)的哈薩克族人，所以這在一定程度上能夠滿足藝術(shù)家的獵奇眼光。從更大的視野來看，西行藝術(shù)家對西北“異域情調(diào)”的觀察本身嵌套在全球背景之中，這既深受歐洲東方學(xué)視野及其中亞探險知識的影響，也蘊含著現(xiàn)代目光對“中心”之外“邊緣”世界的獵奇化審視。其次，晚清以來中外探險家、考察者對邊地民族的調(diào)查之風(fēng)，也促使藝術(shù)家深入了解邊地民族的生活、習(xí)俗、服飾等內(nèi)容。一些藝術(shù)家熱衷刻畫不同民族的服飾，如對蒙古族、藏族、維吾爾族、哈薩克族等民族服飾的表現(xiàn)；一些藝術(shù)家則多表現(xiàn)游牧、舞蹈等不同民族的日常生活，如韓樂然、趙望云對哈薩克族人舞蹈的描繪，以及吳作人、葉淺予對藏地舞者的刻畫等。
圖3 沈逸千《驊騮圖》，源自《大公報星期影畫》1937年第9期
最后，伴隨戰(zhàn)時“民族主義”情緒的高漲，西北族裔也被納入抵御外侮的戰(zhàn)時動員中。如關(guān)山月的《哈薩克鞭馬圖》源自1943年他對張掖一帶哈薩克族人的寫生，此畫在抗戰(zhàn)語境中激發(fā)出了清晰的戰(zhàn)時動員意味。通過戰(zhàn)時動員，邊地族群在歷史記憶、民族情感以及現(xiàn)實命運上密切聯(lián)系了起來。藝術(shù)家借助寫生介入現(xiàn)代中國的邊地族群與底層社會，正是緣于“五四”之后寫生被賦予的面向底層與大眾，挑戰(zhàn)文人、書齋與精英藝術(shù)傳統(tǒng)的角色。通過西行寫生藝術(shù)家將邊地族群納入現(xiàn)代中國美術(shù)視野，由此調(diào)整了殖民考察目光對邊地民族的獵奇，并將邊地不同族群置于戰(zhàn)時民族國家動員話語之下，把更為多樣的族群納入民族國家形象之中。正是在這樣的脈絡(luò)中，作為西北邊地族群的哈薩克族人獲得關(guān)注，匯入西行藝術(shù)家對邊疆題材的探尋之途。
二、形塑國族：邊疆題材與民族形式
邊疆題材的興起是藝術(shù)家在現(xiàn)代民族國家建構(gòu)過程中自覺吸收邊地文化、凝聚多樣族群的內(nèi)在結(jié)果，這一題材在“空間”與“歷史”兩個維度上拓展了現(xiàn)代中國的視域，深入現(xiàn)代中國的國族建構(gòu)過程。宋祝平認(rèn)為，“我們自認(rèn)為古老文化，不過是一些上層階級的文化，并不能代表整個中國民族的靈魂”，在他看來“邊疆的土地是我們的土地，邊疆的民族是我們的同胞，邊疆的文藝在我們的文藝?yán)铮瑧?yīng)該占多大的一個位置”。他的論述一方面凸顯了邊地族群與民族共同體之間的關(guān)聯(lián)，另一方面又特別指出邊疆與邊地民族的階層屬性，邊疆題材所代表的底層、民間與文化多樣性。1947年，張漢光在《論邊疆文化國族化》中亦有專門的論述：第一是今日的國族文化，不是中原民族獨創(chuàng)的文化，而是國內(nèi)各民族文化混融的結(jié)晶，現(xiàn)在卻正在積極地現(xiàn)代化。第二國族化不是漢化，是國族底現(xiàn)代化，旨在發(fā)揚邊疆固有的優(yōu)良文化，提高邊疆文化生活水準(zhǔn)，以便加速國族文化現(xiàn)代化，第三是文化國族化，不是地方或民族便沒有自決自治的權(quán)利。張漢光認(rèn)為國族文化應(yīng)容納不同族群的文化，注意地方特征與各族群特質(zhì)，這一過程的本質(zhì)是現(xiàn)代化的。國族這一概念的接受與孫中山的主張有關(guān)，其包含著融合國內(nèi)各族，建立民族國家，實現(xiàn)領(lǐng)土保全與國家統(tǒng)一的訴求。20世紀(jì)40年代對所謂國族文化的討論，在藝術(shù)上集中表現(xiàn)為對“民族形式”的探索。民族形式問題在20世紀(jì)40年代興起的一個重要原因是1938年毛澤東提出“中國作風(fēng)和中國氣派”，不僅揭示出了“民族”與“中國”間的關(guān)聯(lián)，同時激發(fā)了文藝界對民族形式問題的討論。盡管左翼文化界主導(dǎo)了這場討論，但民族形式問題引發(fā)了更多文藝人士的思考，如張安治就注意到“五四”新文化運動以來藝術(shù)在新舊與中西之間的取舍，以及“九一八”事變之后對大眾化美術(shù)的訴求亦構(gòu)成了民族形式思考的另一個脈絡(luò)。藝術(shù)家所關(guān)注的重心是實踐而非論爭，特別是在中華民族反侵略戰(zhàn)爭背景下由都市向邊地的流動潮流中，西行藝術(shù)家將目光進(jìn)一步延展到邊地世界。在民族形式的探索中，邊地、邊疆民族扮演著一個什么樣的角色？實際上邊疆題材既為“民族形式”之主體——民族國家，拓展了實體與內(nèi)涵，也豐富了藝術(shù)家的表現(xiàn)主題，更帶來探索藝術(shù)語言新變的契機，最終匯入“民族形式”的探尋。這首先展現(xiàn)為對邊疆題材的發(fā)現(xiàn)和重視，其次是對藝術(shù)語言的本土化探索，最后則是通過多族群重塑中國身份。作為開西北旅行寫生風(fēng)潮之端的藝術(shù)家，趙望云對民族形式的討論非常自覺，他寫道：一、他是否體驗過西北原野的秋天趣味。二、對西北農(nóng)民的生活是否有深刻的認(rèn)識。三、他所用的工具是否適用于他的技巧。四、他的繪作技術(shù)是否已臻達(dá)于成熟階段?！绻钞嫾夷芸朔诉@些難題，我想我們的繪畫上“民族形式”的問題，或可以在他的作品成功上得到結(jié)論了。趙望云對“民族形式”的思考集中在表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)媒介及技巧兩個方面。第一，在他看來，民族題材探索的首要問題是要深入邊疆。有關(guān)這一點，華芬也提到，“如果我們不把民族文藝錯認(rèn)為狹義的優(yōu)越民族的文藝，就必須擴大我們作品的內(nèi)涵，反映地方性，反映邊疆人民的社會生活”。鄭君里在吳作人“用濃郁的中國筆色”描繪中國山川人物的作品中望見了“中國繪畫民族氣派的遠(yuǎn)景”。第二，趙望云重新提出了筆墨問題，指出了線條的獨特價值，并認(rèn)為線條是中國畫的基本骨干，也是世界上最優(yōu)美的表現(xiàn)技術(shù)，他進(jìn)而談道：“為了倡導(dǎo)'民族形式’的時代作風(fēng)，是需要把它在新技術(shù)上加以應(yīng)用的。”呂斯百也認(rèn)為：“由不同的技巧和工具材料，由不同的形式，來探討適合于我民族性的內(nèi)容與途徑?！鳖}材拓展也帶來了藝術(shù)語言探索及審美價值的重構(gòu)。
圖4 星廓《哈薩克人寫生》，源自《雍華圖文雜志》1946年第1期
西行藝術(shù)家的實踐拓寬了“民族形式”問題的討論視域，邊地與邊民充實了邊疆題材的內(nèi)容，更開拓出了一個語言、作風(fēng)與審美的新方向。藝術(shù)家對民族性或民族形式的探討，還有另一個更為隱蔽的線索，即“五四”以來知識分子在全球圖景中對中國的重新理解與定位。無論是受左翼評論界的影響以彰顯“中國作風(fēng)”，還是嵌套于中西對舉的世界主義框架，民族形式的討論都離不開更為寬闊的全球脈絡(luò)。誠如張安治所言：“美術(shù)雖具有最大的世界性，亦同時具有深厚的民族性?！薄懊褡逍问健碧剿髦邪挡刂谌蛘Z境中凸顯中國“獨特性”的訴求。藝術(shù)家不但借此展開現(xiàn)代性探尋以回應(yīng)民族主義潮流，并嘗試尋求民族藝術(shù)的特性以重塑全球視野下的中國身份。誠如杜贊奇（Prasenjit Duara）所說，民族主義的獨特性和新穎之處在于全球性的體制變革，“現(xiàn)代民族國家必須面對其他（包括歷史的）共同體的表述，甚至與之交鋒”。正是在與其他認(rèn)同彼此競爭互動之時，民族性問題才凸顯而出。有關(guān)民族性或民族形式的提出不單是以中國為背景的，而且還將中國放置在了一個更大的全球視野中。左翼文藝界的論述將中國放入世界范圍內(nèi)壓迫與反壓迫的斗爭中，新文化運動者將中國作為“西方中心”的一個邊緣地方，在民族主義者的表述下，中國則是與西方并置的另一個中心。對于20世紀(jì)40年代的藝術(shù)家而言，西北邊地以其獨特的地理景觀、族群面貌和歷史遺存成為重塑現(xiàn)代中國特殊性的場域，比如在吳作人的探索中，西北邊地成為他折中世界性和民族性的一個利器。在汪暉看來，民族形式問題的討論重提了“五四”所確立的新/舊，現(xiàn)代/傳統(tǒng)、都市/鄉(xiāng)野的二元對立關(guān)系，并引發(fā)了在藝術(shù)形式上理解地方、民族和世界關(guān)系的可能。20世紀(jì)40年代西行藝術(shù)家通過邊疆展開的民族形式探索，實現(xiàn)了透過“地方”理解民族及世界關(guān)系的訴求。就西行藝術(shù)家的具體實踐而言，地景、族群與風(fēng)物構(gòu)成了邊疆題材最為重要的三個方面，但邊地族群無疑是最為關(guān)鍵的內(nèi)容。西行藝術(shù)家不但對蒙古族、藏族以及新疆維吾爾族等西北族群有所描繪，而且將更多族群也納入表現(xiàn)視野。在“五族共和”的話語架構(gòu)中，漢族與滿、蒙古、藏、回共同構(gòu)成了一個具有普遍性的多族群的民族國家框架，但實際上這一敘事忽略了其他更多民族在民族國家結(jié)構(gòu)中的位置。西行藝術(shù)家以視覺圖像展現(xiàn)了“五族共和”敘事之外更為多樣的族群，如關(guān)山月、趙望云、梁白波對裕固族的刻畫，司徒喬、關(guān)山月、董希文對哈薩克族人的描繪等。這些表達(dá)一方面重新反思了歷史中國的西域視野，改變了異域殊族的職貢圖像傳統(tǒng)；另一方面也超越了晚清以來殖民者的民族志調(diào)查，更應(yīng)和了現(xiàn)代民族國家對多樣族群的觀照，也引發(fā)了藝術(shù)語言探索的可能性。西行藝術(shù)家對哈薩克族人的表現(xiàn)，突破“五族”視野局限的同時，又在對其民族特性的表達(dá)中申明了現(xiàn)代中國族群多樣、地景豐富、文化多元的特質(zhì)。藝術(shù)家筆下的哈薩克族人表現(xiàn)大致可分為這幾個方面：一是在族群意識及獵奇視角下，將哈薩克族人看作“他者”以凸顯其族群特性；二是表現(xiàn)時代中的哈薩克族人，將之視作民族國家的成員，并納入戰(zhàn)時表達(dá)；三是關(guān)注哈薩克族人的生活習(xí)俗，彰顯現(xiàn)代中國不同族群的生活圖景。星廓1943年左右曾寫生過哈薩克族人，在《祁連山獵奇記略》一文中他說道：“深游祁連山是3年前的事，現(xiàn)在記憶已經(jīng)有些模糊了?？瓷骄笆且换厥拢饕氖且催吔嗣竦纳?。”他著意指出哈薩克族與西番在宗教信仰及祁連山牧場等問題上的沖突，在他看來“殘暴成性的哈薩克族人，從新疆被驅(qū)逐到甘肅的北部，他們是信回教，而且沾染些俄國的習(xí)俗，體格強魁，勇于戰(zhàn)斗”。他的寫生略有夸張地描繪了哈薩克族人，顯然包含著內(nèi)外意識（圖4）。
圖5 韓樂然《哈薩克舞蹈》油畫48cm×63cm 1945年
圖6 董希文《哈薩克牧羊女》油畫161cm×126cm 1948年
在族群之別意識外，將哈薩克族人置于戰(zhàn)時敘事更值得注意。司徒喬1944年在伊犁就畫過不少哈薩克族人，他提到，“猶憶抵新之初，有以哈族為強盜無賴之宗族相告者，今始知其不然，若善為教導(dǎo)，他日將為中華民族勁旅，可無疑義”。司徒喬通過對哈薩克族人的真切了解，在民族主義觀念下將哈薩克族人看作戰(zhàn)時動員的對象。趙望云也有類似的觀察，他提到，“哈薩克族人貧困無歸，政府把收撫在張掖一部分男子，補上兵名，任他們發(fā)揮其生平慣做的事——在馬棚聽用”。前述關(guān)山月的《哈薩克鞭馬圖》，更是透過哈薩克族人表達(dá)戰(zhàn)時動員的一件出色作品。在這些話語中，流亡的哈薩克男性被納入兵名之下，成為衛(wèi)國之士。對哈薩克族人生活習(xí)俗刻畫最為細(xì)致和豐富的應(yīng)數(shù)韓樂然，20世紀(jì)40年代他曾赴河西走廊以及新疆，創(chuàng)作描繪哈薩克族人的水彩、油畫作品?！豆_克舞蹈》（圖5）就是其中之一，展現(xiàn)了哈薩克族人奏樂、舞蹈與觀看的場景。關(guān)山月、司徒喬等也留下了不少寫生作品，描繪了哈薩克族人游牧生活中的場景。西行藝術(shù)家對哈薩克族人的關(guān)注與表現(xiàn)，雖隱含著種族之別，但仍自覺將之納入民族國家的敘事。作為新的藝術(shù)題材，它們擴充了現(xiàn)代中國美術(shù)的內(nèi)容，由此引發(fā)了藝術(shù)語言變革。藝術(shù)家旅行西北帶來了探索中國美術(shù)現(xiàn)代性的內(nèi)在可能，董希文1948年創(chuàng)作的油畫《哈薩克牧羊女》（圖6）正是這種探尋的代表作品。
三、探尋現(xiàn)代：董希文與《哈薩克牧羊女》
《哈薩克牧羊女》是20世紀(jì)40年代董希文最重要的作品，同時也是最能代表藝術(shù)家西行實踐的作品。此作匯聚了這一時期“民族形式”探索的幾個重要方面：第一，藝術(shù)家在西北寫生中面臨表現(xiàn)新題材的挑戰(zhàn)時，逐漸從西北的自然景物與族群特征中吸收并形成了全新的藝術(shù)語言；第二，西行藝術(shù)家對敦煌美術(shù)等長期被文人傳統(tǒng)壓制的來自民間的宗教美術(shù)脈絡(luò)的吸收和轉(zhuǎn)換；第三，這件作品還呈現(xiàn)了敦煌美術(shù)資源、邊地風(fēng)土及歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)之間的動態(tài)關(guān)系。西行藝術(shù)家圍繞西北的“新舊”資源對“民族形式”的探索均能見諸此作?！豆_克牧羊女》取材于西行藝術(shù)家鐘情的邊地民族題材，董希文以生活在甘肅一帶的哈薩克族人為對象，表現(xiàn)了“民族的內(nèi)容”。畫面前景描繪勞作的哈薩克女性，遠(yuǎn)景畫有策馬飛奔的哈薩克男人，開闊平坦的土地由近及遠(yuǎn)，與層巒相接的雪山呈現(xiàn)出一幅奇幻色彩的世外風(fēng)景，其間散布著帳篷，羊群、駱駝、馬匹等動物也隨處可見。這是一幅生動、寧靜的游牧生活圖景，畫中人物、景物與動物緊密地互動著。不過，前景的牧羊女是畫家刻畫的重點，哈薩克男性則退居遠(yuǎn)景。西行藝術(shù)家通常鐘情于描繪邊地女性舞蹈，表現(xiàn)哈薩克族人的作品也不例外，前述韓樂然的作品就是例子。這些描繪邊地女性載歌載舞的形象往往暗含著“他者”意識和獵奇心理，當(dāng)然一些藝術(shù)家也注意刻畫哈薩克女性在戰(zhàn)時的流離與不幸，潛在地回應(yīng)了邊疆危局，像趙望云的《流亡的哈薩婦女》就是如此。他曾說：“我訪問過幾次哈薩家庭，其冷落凄慘，實令人不忍逼視，他們有多數(shù)是失掉夫父的孤兒寡婦，個個愁眉苦臉，往事已不堪回首！成群的騾馬不見了，游牧人再也沒有別的恒產(chǎn)。他們?nèi)壕釉谝蛔茝R中，再不能簡單的生活，使他們勉強度日，他們表示感謝政府的收容，但前途依然是虛無縹緲?！比欢?，董希文既不表現(xiàn)樂舞時刻的哈薩克族人，也不從民族危機的視角指陳哈薩克族人的流亡經(jīng)驗，而是選擇了牧羊女游牧生活中的常見場景來描繪。這一選擇并非出于偶然，而是具有復(fù)雜意涵。從邊地歷史看，羊作為游牧生活最重要的一種資產(chǎn)，與牧羊女一起重新喚起了匈奴與漢朝之間征戰(zhàn)的歷史記憶；從中原視角來說，“牧羊”與蘇武持節(jié)守志構(gòu)成了另一種敘事，牧羊?qū)μK武而言是被動從事的活動，但反襯出他忠于漢朝的精神?！澳裂颉薄斑叺亍迸c“女性”涉及中國內(nèi)外變動歷史的同時，也與20世紀(jì)30年代以來的邊疆民族危機有直接的關(guān)聯(lián)。
圖7 沈逸千《塞外的呼聲》，源自《時代漫畫》1935年第14期封面
圖8 《哈薩克牧羊女》結(jié)構(gòu)分析圖，陳旭繪制
20世紀(jì)30年代以來，傳統(tǒng)歷史記憶中游牧民族與中原漢族的內(nèi)外分別被更大的內(nèi)外關(guān)系取代，牧羊女成為表達(dá)中國與日本之戰(zhàn)時關(guān)系的象征。像沈逸千《塞外的呼聲》（圖7）以牧女與羊群組合，描繪了遇到危險時的牧羊女。畫中牧女左手懷抱羔羊，右手揮鞭，張口呼喊，刻畫了牧民遇到危險的瞬間。這種危險就是日本侵占東北危及蒙邊的國族危機，沈逸千借助牧羊女象征性地表達(dá)了戰(zhàn)時危機。邊地、牧羊女、邊疆歷史記憶與民族危機間的纏繞是理解《哈薩克牧羊女》的一個重要語境。雖然1948年董希文創(chuàng)作《哈薩克牧羊女》時抗日戰(zhàn)爭已經(jīng)勝利，流離不幸的哈薩克婦女和策馬揚鞭的哈薩克勇士已經(jīng)被自在自樂的牧羊女取代，但將邊地族群與民族國家建立聯(lián)結(jié)、形成有效凝聚的努力仍在推進(jìn)，董希文對哈薩克族人生活的寫照也仍處于激活歷史記憶、回應(yīng)戰(zhàn)時危機、形塑現(xiàn)代民族國家努力的延長線上。西行藝術(shù)家表現(xiàn)這一主題時，雖注意深入哈薩克族的生活，自覺將哈薩克族人看作民族國家的成員納入戰(zhàn)時表達(dá)，但常常帶有鮮明的族群意識及獵奇視角，在《哈薩克牧羊女》中，董希文則力圖突破這一點。首先，董希文描繪了哈薩克族人與祁連山環(huán)境的密切聯(lián)系，他將哈薩克族人置于牧民具體的勞作場景之中，這有別于常見的以背影描繪邊民服飾的刻畫，也與對邊民舞蹈、儀式等題材的表現(xiàn)拉開了距離。其次，該畫中哈薩克牧羊女正面朝向觀眾，消除了觀者和畫中人物間的距離感。這個動態(tài)輕松、表情自然的哈薩克正面女性，不但與當(dāng)時民族學(xué)、人類學(xué)調(diào)查視角的邊地民族刻畫拉開了距離，而且也讓畫中牧羊女的目光看向畫外，使得牧羊女與觀眾形成了互動的可能，并呈現(xiàn)了彼此間的平等地位。最后，畫家將之塑造為一個開放的空間，在畫面結(jié)構(gòu)中，左右形象的正反關(guān)系潛在地預(yù)設(shè)了一個軸對稱的中心，圍繞這個中心，前景的正面哈薩克族人朝向畫面之外，中景的背影駱駝朝向畫面之內(nèi)，兩者一正一反形成一個向心結(jié)構(gòu)，兩個蹲著的牧羊女也具有類似的對稱結(jié)構(gòu)，甚至近景的羊群也緊密地圍合在其周圍（圖8）。正是通過這個結(jié)構(gòu)，觀者也被帶入畫面旋動的圖式中，從而與遠(yuǎn)在邊疆的哈薩克牧羊女緊密地聯(lián)系起來。在人物造型的提煉和畫面結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造之外，董希文還注意借用在地藝術(shù)資源，試著激活傳統(tǒng)美術(shù)語言以適應(yīng)現(xiàn)實表現(xiàn)。20世紀(jì)40年代藝術(shù)家旅行邊地，面對西北自然景觀與邊民生活這一新題材，需要尋找適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)語言。特別是對于浸潤西學(xué)的油畫家而言，西行寫生中面對西北人物與景物、光線與色彩等特征必須調(diào)整已有經(jīng)驗，尋找恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式。吳作人的西行實踐就能說明這一點。鄭君里注意到吳作人西行前多用纖細(xì)的筆觸和灰暗的色彩，而西北寫生歸來之后，“從他的畫里感到熱熾的色和簡練的線，感傷散去了，潛隱變?yōu)殚_朗，靜穆開始流動”?！豆_克牧羊女》一畫色彩鮮明，線條簡練，人物造型概括，表現(xiàn)極富節(jié)奏感，這些特征顯然與這個題材本身形成了有機關(guān)聯(lián)。要認(rèn)識董希文西行的藝術(shù)語言探索，須對他創(chuàng)作前后的情況做一個簡單梳理。董希文1933年就學(xué)于蘇州美專，次年9月轉(zhuǎn)入杭州國立藝專（二年級選科生）。1939年畢業(yè)后，他計劃經(jīng)越南赴法國，但未能如愿。之后，他進(jìn)入越南印度支那美術(shù)學(xué)校（即巴黎美術(shù)學(xué)校河內(nèi)分校）學(xué)習(xí)，可能受到該校當(dāng)時工藝美術(shù)潮流的影響。1943年，董希文在重慶看到敦煌壁畫臨本而深受震動，遂與常書鴻取得聯(lián)系決定赴敦煌。在敦煌期間，他曾與常書鴻赴南疆公路工地寫生，此外，他還深入臨摹了大量敦煌莫高窟的壁畫?？箲?zhàn)結(jié)束后，董希文離開敦煌，并先后在蘭州、蘇州、上海等地舉辦“敦煌臨摹創(chuàng)作展覽”。1946年8月，應(yīng)徐悲鴻之聘到國立北平藝專任教。任教北平藝專后，董希文的創(chuàng)作中仍延續(xù)著敦煌時期的藝術(shù)經(jīng)驗。一方面，西北的景物與族群生活他仍有刻畫；另一方面，莫高窟壁畫的臨習(xí)經(jīng)驗也逐漸呈現(xiàn)在他的創(chuàng)作中。前者以《戈壁駝影》（1947）與《瀚?！罚?948）為代表，后者則以《哈薩克牧羊女》和《北平入城式》（1949）為代表。《哈薩克牧羊女》的特殊之處在于董希文將西北時期的兩種創(chuàng)作經(jīng)驗融合在一起，同時展現(xiàn)了一種新的現(xiàn)代主義趣味。董希文對莫高窟壁畫臨摹十分看重，在離開敦煌后仍多次選擇臨品參加相關(guān)展覽。1946年10月，他以敦煌壁畫臨摹作品參加了北平美術(shù)家協(xié)會與中國美術(shù)學(xué)院、國立北平藝專聯(lián)合舉辦的展覽，有人在參觀他的臨摹作品后說，“十分忠實于原作現(xiàn)在的面目，看過張大千的大紅大綠，一定更喜歡董先生的古色古香”。莫高窟壁畫以線條為主的造型方式、平面化的空間處理、鮮明飽滿的平涂色彩以及充滿節(jié)奏感且富于裝飾趣味的特點，都能在《哈薩克牧羊女》中看到。
圖9 董希文臨《降魔變》之一中國畫63cm×70.5cm 約1943年
圖10 董希文《哈薩克牧羊女》與《降魔變》臨本人物的疊合關(guān)系，陳旭繪制
特別是牧羊女的造型，與董希文所臨莫高窟《降魔變》（圖9）中的一個人物形象極為接近（圖10），這很有可能是董希文創(chuàng)作《哈薩克牧羊女》的圖式資源之一。通過臨摹，董希文不但對壁畫的表現(xiàn)技巧有了深入認(rèn)識，更重要的是，他由此進(jìn)入了中國美術(shù)傳統(tǒng)的另一個脈絡(luò)中，借助莫高窟晉唐壁畫所具有的“融合”特征，來轉(zhuǎn)化油畫技巧，以尋求新的表現(xiàn)形式。在畫面表現(xiàn)上，董希文有意弱化人物體積感與光色變化，著意刻畫人物動態(tài)與衣飾所構(gòu)成的節(jié)奏感與韻律感，將壁畫圖式與哈薩克族人的衣飾進(jìn)行連接。畫中的空間感被壓縮，并弱化了人物、動物的體積感和背景的的縱深。此外，董希文多用弧線組合，色彩趨于平涂，強化了線條與色塊的交錯，展現(xiàn)出極強的表現(xiàn)力和裝飾意味。畫面的節(jié)奏感、造型的韻律感非常契合哈薩克族人的衣飾特點，山峰起伏疊壓的趣味與人物頭飾隨風(fēng)揚起的褶皺相互應(yīng)和。無論是弱化體積、平涂色彩以趨近中國審美，還是強化線條、凸顯韻律以展現(xiàn)裝飾意味，都能看到壁畫臨寫經(jīng)驗的作用。當(dāng)然，對于董希文而言，敦煌壁畫并不僅是一個縱向的歷史資源，同時也是一個蘊含內(nèi)外融合經(jīng)驗的“接引”資源。董希文多選擇以北朝等較早期的壁畫為學(xué)習(xí)和借用對象，實際上隱含著對歐洲現(xiàn)代主義美術(shù)的想象。20世紀(jì)40年代不少藝術(shù)家以“野獸派”或“立體派”等現(xiàn)代主義作風(fēng)審視莫高窟壁畫，透露出藝術(shù)家希望激活歷史資源從而與現(xiàn)代中國美術(shù)探索形成對接的訴求，也表明藝術(shù)家嘗試為中國“現(xiàn)代主義”藝術(shù)尋找內(nèi)在理路與創(chuàng)作資源，化解“中西古今”之間的多重矛盾。董希文的臨寫與轉(zhuǎn)化就是在此背景中發(fā)生的?！豆_克牧羊女》中所呈現(xiàn)的裝飾趣味以及對線條色彩的強調(diào)，的確受到莫高窟壁畫的啟發(fā)，但也須注意到他對壁畫的選擇、審視與臨寫活動本身就是在這一時期中國藝術(shù)界對敦煌美術(shù)的重新認(rèn)識中展開的，尤其得益于藝術(shù)界以“現(xiàn)代主義”藝術(shù)角度對敦煌壁畫的審視。董希文在與許幸之的談話中提到了他對野獸派的偏愛，他認(rèn)為馬蒂斯的作品揮灑自如、不拘一格，色彩斑斕且有裝飾性，這些特征在《哈薩克牧羊女》中也能夠看到。這件作品既與20世紀(jì)40年代藝術(shù)家對敦煌美術(shù)的重訪、再釋有關(guān)，同時也與藝術(shù)家對“現(xiàn)代主義”的想象形成了互動。1933年刊登于《文學(xué)》雜志的德國表現(xiàn)派畫家弗朗茲·馬爾克（Franz Marc，1880—1916）《牧羊女》（圖11）一畫，不但與董希文的作品題材相近，且兩作都特別強調(diào)畫面的節(jié)奏感，均以弧線造型展現(xiàn)出特別的韻律，尤其是兩幅畫作在前景處描繪的臥羊，無論是造型和位置，還是表現(xiàn)方式都極為接近。20世紀(jì)40年代有評論家注意到馬爾克與莫高窟之間的會通之處，董希文也有可能受到了馬爾克作品的影響，雖然這個類比缺乏直接證據(jù)，但從形式角度看，二者確實存在著一些共性?！豆_克牧羊女》對壁畫因素的吸取與融匯，不能簡單地看作是浮于表面的形式變革。董希文對敦煌壁畫形式因素的研究與20世紀(jì)40年代藝術(shù)家對敦煌壁畫現(xiàn)代因素的發(fā)現(xiàn)有關(guān)，很有可能他是通過其老師常書鴻注意到了莫高窟壁畫與歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)的會通之處。董希文吸收敦煌北魏壁畫中的形式因素，借助“兼有粗獷和細(xì)膩”的壁畫審美維度重新塑造了邊地民族充滿活力、自在動人的積極形象。正如宗白華所說：“在西陲敦煌洞窟里，竟替我們保留了那千年藝術(shù)的燦爛遺影。我們的藝術(shù)史可以重寫了。我們?nèi)鐗舫跤X，發(fā)現(xiàn)先民的偉力、活力、熱力、想象力。這都是我們現(xiàn)代藝壇所缺乏的，也是我們民族生活里所喪失了的?！?/p>
圖11 [德]弗朗茲·馬爾克(Franz Marc)《牧羊女》，源自《文學(xué)》1933 年第1卷第6期
董希文描繪了兼有活力和熱情的哈薩克族人，這一題材蘊含著藝術(shù)家表現(xiàn)西北與邊疆民族時的民族國家意識，畫中的哈薩克牧羊女，既勾連起了中原與邊地族群之間互動的歷史記憶，同時又借著20世紀(jì)40年代的時代語境彰顯了全新的族群關(guān)系。畫家在賦予畫面律動節(jié)奏與裝飾趣味的努力中，還回溯了這一區(qū)域蘊含的來自民間、邊地的美術(shù)傳統(tǒng)——敦煌美術(shù)。對于董希文而言，莫高窟壁畫是認(rèn)識20世紀(jì)40年代中國藝術(shù)訴求的雙重透鏡，一方面，畫家在敦煌壁畫的臨摹、學(xué)習(xí)和借鑒中將現(xiàn)代中國美術(shù)的參照視野朝向了中國；另一方面，他對敦煌壁畫中的“現(xiàn)代主義”因素的發(fā)現(xiàn)與借用，又將西行探尋置于現(xiàn)代主義的想象之中。
結(jié) 語
現(xiàn)代中國既承續(xù)歷史中國的疆域、族群與文化脈絡(luò)，也在20世紀(jì)展現(xiàn)出復(fù)雜的歷史變遷。伴隨民族主義思潮對邊地民族認(rèn)識的加深，以及國族危機中對邊地族群的動員，藝術(shù)家旅邊寫生與邊疆題材在20世紀(jì)40年代逐漸興起。從全球背景來審視，西北邊疆最初獲得關(guān)注是晚清以來歐洲殖民勢力在中亞擴張、西域探險考察及地緣政治力量在這一區(qū)域匯聚的結(jié)果。以民族國家的內(nèi)在視野看，現(xiàn)代中國持續(xù)面臨著外部的滲透與邊疆的分離因素，尤其是20世紀(jì)30年代以來疆土危機不斷加深，凝聚多元族群、整合邊疆國土極為關(guān)鍵。就中國美術(shù)內(nèi)在理路而言，藝術(shù)家走出書齋到十字街頭，進(jìn)而延展至鄉(xiāng)野邊地，是美術(shù)變革訴求下，重新溝通藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)系的必然結(jié)果。20世紀(jì)40年代西行藝術(shù)家的邊疆表達(dá)不但回應(yīng)了晚清以來殖民者在邊疆區(qū)域的考察、凝視和塑造，同時也積極介入抗戰(zhàn)宣傳，動員邊地族群應(yīng)對國族危機，亦將現(xiàn)代中國美術(shù)的實踐空間與表現(xiàn)題材引向廣闊的邊疆與多樣的民族。特別是旅邊藝術(shù)家對哈薩克族人的寫生、塑造，使之從“殊族”變?yōu)椤拔易濉薄６Ｎ膶_克牧羊女的刻畫還勾連起民間與邊地、現(xiàn)代與傳統(tǒng)等多重藝術(shù)脈絡(luò)。藝術(shù)家以視覺方式形塑了現(xiàn)代中國多元一體的民族國家圖景，借助邊疆題材拓展了現(xiàn)代中國美術(shù)的時空視野，在對多種藝術(shù)脈絡(luò)的融合中探尋出交織著民族性與現(xiàn)代性的藝術(shù)語言。
