花鳥畫創(chuàng)作技法十六講 第一講
第一講 花鳥畫現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的歷史發(fā)展
中國(guó)花鳥畫的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法有著悠久的歷史發(fā)展行程。推其先，花鳥畫的形成，是受了山水畫中松石一科的影響。從歷代美術(shù)史的著錄中，可以探索出它們微妙的交織關(guān)系。
盛唐的畢宏善畫松，《宣和畫譜》中說他"筆力縱橫而有骨力，變易前法，不失真形"。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》里也說："改步變古，自宏始也。"變就是創(chuàng)造，畢宏筆下的松石，增強(qiáng)了松石的藝術(shù)效果，成為以松石為主體的《松石圖》。擅長(zhǎng)畫松的張璪，在"外師造化，中得心源"的現(xiàn)實(shí)主義理論指導(dǎo)下，從體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)景物人手，通過豐富想像進(jìn)行創(chuàng)造。此時(shí)的花鳥畫已經(jīng)以其獨(dú)立的藝術(shù)形象、風(fēng)格、表現(xiàn)技巧和人物畫、山水畫分道并驅(qū)了。在表現(xiàn)技法上，已經(jīng)精巧而熟練，在取材內(nèi)容[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007923153447821.jpg[/img]上，也逐步擴(kuò)展到山花園蔬、鶻雁蟲魚。邊鸞是我國(guó)花鳥畫的第一名手，其花卉精于設(shè)色，光彩艷發(fā)，脫離了在人物畫中作為附庸的暗淡調(diào)子，賦彩鮮明，主題突出，已達(dá)到風(fēng)格多樣、內(nèi)容豐富多彩的花鳥畫的成熟期。薛稷畫鶴，孫位畫鷹犬，刁光胤畫花竹樹石，都曾知名一時(shí)。
唐代各家孕育了花鳥畫的萌芽，降至五代兩宋，畫家輩出，表現(xiàn)技法的大大提高和豐富，使花鳥畫達(dá)到了鼎盛。
五代中黃筌、徐熙兩家并起，在創(chuàng)作技法方面表現(xiàn)了不同風(fēng)貌。黃筌仕蜀待詔，曾以畫"六鶴殿"知名。他在殿壁上以活潑、真實(shí)的筆法，表達(dá)了鶴的驚露、啄苔、理毛。整羽、唳天、翹足的六種具體神態(tài)，從而得到"和生者畢肖"的贊譽(yù)。徐熙是江南布衣，善畫花果禽鳥。他畫的牡丹，"葉有向背，花有低昂，花光艷逸，嘩嘩灼灼，使人目識(shí)炫耀"。徐、黃二家一是勾勒工整富艷，一是筆墨淡穆蕭疏，顯示了"富貴"和"野逸"的兩種風(fēng)貌，雖表現(xiàn)手法不同，但他們師法自然的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神卻是一致的。在徐、黃兩派發(fā)展的同時(shí)，畫家們對(duì)于花鳥畫的取材更加寬廣，漸漸發(fā)展到描寫鵝、雁、魚、蝦、蜂、蝶、園蔬、蒲藻、藥苗，以及在構(gòu)圖形式上的叢艷、折枝和墨竹、墨梅的專妙。
北宋初年，南唐、西蜀許多畫人俱入仕宋畫院。黃居寀是黃筌的季子，狀太湖石能過乃父，精于湖灘水石，四時(shí)花竹。丘慶余寫蜂蝶墨彩俱媚。高懷寶、高懷節(jié)兄弟，翎毛蔬果，并臻精妙。徐崇矩、徐崇嗣皆徐熙之孫，花鳥草蟲，善繼先志。徐崇嗣只用顏色敷染，不勾勒，稱沒骨法，是一時(shí)創(chuàng)造性的發(fā)展，給后代的影響極大。真宗時(shí)，趙昌、易元吉等輩出，更有力地發(fā)展了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傳統(tǒng)。元豐年間，又有崔白、崔愨兄弟，狀敗荷雪雁，四時(shí)花竹，風(fēng)范清懿。當(dāng)時(shí)，在畫論方面，還批判了在寫生中曲盡其態(tài)，轉(zhuǎn)尚工巧，失掉筆墨氣韻和設(shè)色流于輕薄，致使氣勢(shì)骨力稚弱的不良傾向。要求在寫生形完意真的同時(shí)，注意整體的氣勢(shì)與精神，強(qiáng)調(diào)氣韻生動(dòng)，妙造自然。宋徽宗趙佶，發(fā)展了北宋畫院，開科命題，招收畫士。他本人也工寫兼能，《芙蓉錦雞圖》等典型之作顯示了他在花鳥畫上的精深造詣。
南宋時(shí)期，花鳥畫繼承了北宋的優(yōu)良傳統(tǒng)又有所發(fā)展。李迪、李德茂父子，均學(xué)徐熙、崔白。黃派嫡傳李安忠、李瑛父子，有《野卉秋鵓圖》傳世。趙昌一派又有林椿、林杲父子，有《果熟來禽圖》傳世。馬遠(yuǎn)、馬麟父子，以勁挺的筆鋒寫花鳥畫，傳世的《梅石溪鳧圖》等，都創(chuàng)造性地表現(xiàn)了優(yōu)美的境界。兩宋時(shí)墨筆花鳥畫的出現(xiàn)，在一定時(shí)代背景和思想基礎(chǔ)上，不可否認(rèn)地宣染了隱逸情緒。文同、蘇軾、鄭思肖、揚(yáng)無咎等倡導(dǎo)文人士大夫的趣味，以墨筆寫竹梅花卉，與當(dāng)時(shí)畫院中的工麗、富艷派一起，在現(xiàn)實(shí)主義的花鳥畫創(chuàng)作中起到交織發(fā)展作用。
宋代寫意花鳥畫的繁榮興盛，主要是由兼工帶寫的創(chuàng)作方法發(fā)展下來，最終形成后來的文人畫派。宋代花鳥畫的寫生和寫意雖然分途，但從未脫離現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傳統(tǒng)。工、寫是表現(xiàn)技法上的不同，而不是本質(zhì)精神上的不同。
元代的花鳥畫，繼五代、兩宋以后又有新發(fā)展。趙[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007923154133450.jpg[/img]孟?、充X鍘⒄攀刂械拇醋鰨蚣婀ご矗蛩氚酌柘嘟岷希竊諦瓷∩舷蛐匆餛媚慕徊椒⒄?。租倷n米⒁獾氖敲罰?、竹、菊氖四惊q獠牡拇罅看醋鰨皇敝康拇磧欣鈦?、柯九思、王冕谍x枷允玖"石如飛白木如籀，寫竹還須八法通"的高超技巧。王淵能工寫兼用，凌云翰精于勾點(diǎn)暈染。山水畫家吳鎮(zhèn)、倪瓚亦兼能枯木竹石，或飽墨中鋒，或渴筆蕭疏，能自具一格，不落常蹊，充分地發(fā)揮了筆墨的作用。
明朝建立，諸花鳥畫大家在繼承宋元的基礎(chǔ)上分別發(fā)展了工筆與寫意的創(chuàng)作技法，代表著院派與浙派的風(fēng)范。邊文進(jìn)賦彩蘊(yùn)藉，深得兩宋遺韻。戴進(jìn)以簡(jiǎn)勁洗煉的筆墨，極力追求形神兼?zhèn)?。林良以智慧的心靈，提煉了花和鳥的形象動(dòng)態(tài)，以大斧劈法寫樹石，以點(diǎn)垛法寫翎毛，進(jìn)一步發(fā)展了水墨兼施的技法。呂紀(jì)善集眾長(zhǎng)，以勁挺的筆鋒點(diǎn)染布置花鳥，并極意表現(xiàn)環(huán)境氛圍，工寫均工，妙得生意。明代中期，以沈周為首的吳門畫派繼起，文征明、唐寅、陸治、陳淳、徐渭、周之冕諸家，在繼承前代優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，變革創(chuàng)新，使花鳥畫創(chuàng)作又呈現(xiàn)出了新的面貌。這些畫家，在思想理論方面，重視表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，用概括、夸張的藝術(shù)手法，企圖通過筆墨性能達(dá)到能不失真的境地。他們?cè)诋嬅嫔纤非蟮牟粌H是物體的形似，而是力求表達(dá)客觀形象的精神本質(zhì)，即所謂"似與不似之間"的神似。使筆墨意境符合造意，進(jìn)而達(dá)到氣韻生動(dòng)。惲南田在題畫中說："墨花至石田、六如，真洗脫塵畦，游于象外，覺造化在指腕間，非抹綠涂紅者所能擬議也。"吳門一派，前后脈絡(luò)相承。陳淳擅長(zhǎng)以淡墨范形，焦渴兼施，畫筆樸厚凈煉。徐渭潑墨淋漓，意趣荒荒，落筆如奔馬不羈。周之冕創(chuàng)勾花點(diǎn)葉法，自出町徑，使花鳥畫技法又有了新的發(fā)展。
清室人關(guān)，一些知名花鳥畫家，身經(jīng)戰(zhàn)亂，過著顛沛流離的生活，有的還披緇入山，寄食僧寺道院，或隱居山林。陳洪綬的墨梅，石濤、八大山人的花鳥，各以奇肆的[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007923154433903.jpg[/img]造型、簡(jiǎn)練的筆墨，表達(dá)內(nèi)心的苦痛，抒寫性靈，藉以傾吐胸中的抑郁。這時(shí)他們的心情雖然與兩宋的文人士大夫有了默契，但在技法方面，卻創(chuàng)造性地發(fā)展了勾填、勾勒和寫意、潑墨的方法。正由于畫家們?cè)谧约旱墓P墨中有意識(shí)地借物抒情，從而反映了對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的愛憎，顯示了各具風(fēng)范的時(shí)代精神。這些畫家，在當(dāng)時(shí)復(fù)雜條件的制約下，思想時(shí)常交織著矛盾。他們論畫的文章，雖然有時(shí)參有禪語，陷于玄妙，但其中卻有不少縱橫奇肆、具有高識(shí)遠(yuǎn)見的重要理論。
這時(shí)以惲壽平為首的常州沒骨派畫家，在表現(xiàn)技巧上又開拓出新的路線。惲氏有意繼承徐崇嗣法，精研暈染，主要以淡彩輕墨來表達(dá)自然物態(tài)，以輕快爽健的筆鋒，營(yíng)造寧靜淡逸的畫面，成為一時(shí)風(fēng)尚。又如王武、蔣廷錫、鄒一桂諸家，或以工整臨古為宗，或以對(duì)花寫生為主，皆能各具町徑，自成風(fēng)范。
清代中期，揚(yáng)州畫派的興起，賦予寫意花鳥畫新的生機(jī)。在中國(guó)繪畫史上被譽(yù)為揚(yáng)州八家的黃慎、汪士慎、高翔、金農(nóng)、李鱔、鄭燮、李方膺、羅聘都是當(dāng)時(shí)揚(yáng)州畫壇上知名畫家。此外，還有華喦、邊壽民、高風(fēng)翰諸家均和八家有著密切的關(guān)系，也是揚(yáng)州畫派的高手。這些職業(yè)畫家，雖造詣?lì)H深，技法各成，但在當(dāng)時(shí)封建統(tǒng)治下，在揚(yáng)州賣文賣畫，生活卻得不到保障。因此，他們養(yǎng)成了孤高倔強(qiáng)的性格，并把滿腹憂郁和愛國(guó)愛民的感情都傾吐在自己的作品上。鄭板橋以勁挺的筆鋒寫蘭竹，同時(shí)寓書于畫，創(chuàng)造出了"波磔奇古形翩翻"的堅(jiān)貞自抱的形象。金農(nóng)傷時(shí)不遇，嘗畫梅蘭自比，表現(xiàn)了對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的憤懣。李鱔筆情縱恣，李方膺墨華飛舞，他們不只是在"善師其意，不在跡象"上用心，同時(shí)又極力突出著自己的性靈。此后的畫壇，花鳥畫家有沈銓、童衡師弟稱能手。沈還被日本畫家聘去教畫，所畫花竹翎毛，集藻揚(yáng)芬，構(gòu)圖縝密，賦彩古雅明麗。稍后的張賜寧，墨筆花竹，興酣潑墨，氣勢(shì)磅礴，與沈銓有異曲同工之妙。
清代晚期花鳥畫家中，出現(xiàn)了任熊、任薰兄弟以及趙之謙、任頤、虛谷、吳俊、張熊諸家。三任遠(yuǎn)師陳洪綬，以白描雙勾為基礎(chǔ)。尤以任頤能融會(huì)各家之長(zhǎng)，自出爐冶，又兼精人物鞍馬，點(diǎn)筆賦彩，風(fēng)情獨(dú)具。趙氏以金石碑版之筆作畫，氣暢意厚，布彩豐艷。吳俊以篆籀入畫，蒼勁渾穆，縱橫奇肆，筆鋒老到，與趙之謙并稱清末畫壇雙駿。又如虛谷以渴筆稱勝，淡靜綽約；張子祥運(yùn)筆郁潤(rùn)，賦彩點(diǎn)粉，形神人微，亦稱高手。
近現(xiàn)代齊璜、徐悲鴻、黃賓虹諸大師，或以花鳥名家，或兼擅花竹翎毛，以各人的風(fēng)格，繼往開來，創(chuàng)作出不少為群眾喜愛的力作，還有潘天壽、陳年、汪溶諸家，亦各臻妙境，這些更使花鳥畫的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)向前進(jìn)了一步。
藝術(shù)是有民族性的，也是有繼承性的，民族藝術(shù)是整個(gè)民族的歷史創(chuàng)造。歷代花鳥畫家創(chuàng)造出來的那些為廣大人民所喜愛的不同風(fēng)格的作品，是祖先留給我們的一份珍貴的藝術(shù)財(cái)富，它必將起著滋養(yǎng)新文化的作用。
繪畫的民族形式總是隨著社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的變革不斷變換著面貌。今天，要使花鳥畫能較好的為社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)，為人民服務(wù)，就要在繼承優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出既有思想性又有藝術(shù)性的豐富多彩的花鳥畫，使花鳥畫這一藝術(shù)形式真正成為有思想、有內(nèi)容、有技法的新藝術(shù)。要充分表現(xiàn)社會(huì)主義的時(shí)代氣息，就必須認(rèn)真研究歷史遺產(chǎn)，研究繼承和革新的關(guān)系。 "推陳出新"四個(gè)字就說明了它的辯證關(guān)系。推陳是為了繼承傳統(tǒng)、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)；出新便是解放思想，破除一切清規(guī)戒律，大膽創(chuàng)造，改革舊面貌，確立新的形式和風(fēng)格。
要繼承優(yōu)秀民族藝術(shù)傳統(tǒng)，就是要掌握前人在創(chuàng)作方法和藝術(shù)技巧方面的成熟經(jīng)驗(yàn)，全面研究歷史發(fā)展中的繼承關(guān)系和風(fēng)格演變，首先要從讀畫人手。在各地博物館和紀(jì)念館里，經(jīng)常陳列一些歷代畫家的原作，是最好的學(xué)習(xí)材料。要有計(jì)劃、有目的地去研究觀摩，除研究他們的繼承關(guān)系外，還要研究他們?cè)谟霉P、用墨、用色、構(gòu)圖、取材上的不同特征和創(chuàng)作技巧，通過分析、比較、觀察、臨摹的方法，去認(rèn)識(shí)和體會(huì)他們的創(chuàng)作規(guī)律，進(jìn)而找出他們的優(yōu)缺點(diǎn)，吸取他們的長(zhǎng)處。在觀察臨摹的同時(shí)，還要系統(tǒng)地閱讀畫史、畫論、畫跋、畫錄一類的理論和著錄書，來提高自己的理論水平和藝術(shù)修養(yǎng)。但必須十分明確，繼承是為了革新，為了創(chuàng)造。繼承是革新的出發(fā)點(diǎn)，繼承只是手段，而革新才是目的。
一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的風(fēng)格和面貌，一個(gè)流派往往屬于一個(gè)民族、一個(gè)地域或某個(gè)階層。他們有同-的精神思想，有共同的創(chuàng)作要求，因此，在他們的畫面上，盡管有微妙的不同，但總是表達(dá)著同一的氣息，這就是時(shí)代感。今天的花鳥畫就是要具有這種鮮明的時(shí)代性，不但內(nèi)容要新，而且在表現(xiàn)形式和一切技法中也要摻入新的血液，以適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需要。
歷史上一切文學(xué)和藝術(shù)，永遠(yuǎn)在推陳出新中向前變革發(fā)展著。但歷代繪畫的發(fā)展可以說是自發(fā)的，聽其自然演變的。今天我們要遵循客觀規(guī)律，有目的、有計(jì)劃地去實(shí)踐，創(chuàng)作出既具有民族特色又有時(shí)代氣息的新作品，以發(fā)揮藝術(shù)促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的應(yīng)有作用。石濤、八大山人及揚(yáng)州八家的畫，今天我們依然承認(rèn)是一些好的創(chuàng)作，除了他們的技法高超之外，主要是因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)作表現(xiàn)了對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的看法，通過畫面表達(dá)了他們當(dāng)時(shí)的思想感情。他們的繪畫風(fēng)格，在當(dāng)時(shí)是起了作用的。然而，對(duì)于古代作品，當(dāng)時(shí)如何看，后來如何看，今天如何看，不是永遠(yuǎn)不變的。倘若今天花鳥畫家創(chuàng)作出來的作品，還是石濤、八大山人時(shí)期的時(shí)代感情，仍然充滿著荒涼索漠、牢騷不得志的情感，這是絕對(duì)不能為今天的社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)的?？梢娨镄滤囆g(shù)創(chuàng)作，必須先革新作者自己的思想。一幅藝術(shù)作品的思想性，是和作者的政治思想、世界觀、藝術(shù)觀、審美觀以及對(duì)生活認(rèn)識(shí)的深度和廣度有著直接的關(guān)系的。那些沒有思想內(nèi)容的所謂藝術(shù)上的出新是不可想象的，是不會(huì)在社會(huì)上產(chǎn)生好的效果的。提倡花鳥畫家深入生活，正是為了從思想感情上深刻的把握住這嶄新的社會(huì)生活的本質(zhì)。同時(shí)，還要廣泛地接觸自然界事物，通過觀察、研究，認(rèn)識(shí)它們的生活規(guī)律和造型特征，認(rèn)清自然和人的密切關(guān)系，然后才有能力去表現(xiàn)事物的內(nèi)在精神，創(chuàng)作出具有新風(fēng)格、新意境和富有說服力的新鮮畫幅。
因?yàn)榛B畫只能曲折地通過一定局限性的造型來表達(dá)作者的思想感情，它不可能和人物畫一樣來正面表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活主題，因此它比人物畫的出新更難。雖然有它的局限性，但仍然可以借助于不同的題材，通過狀物抒情的手段，或通過寓意象征手法來間接地表達(dá)主題思想。作者還可以配合有思想性的題詠來突出主題，從而使花鳥畫對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)起到應(yīng)有的作用。再談?wù)劶挤ǖ膭?chuàng)變。技法表現(xiàn)要服從思想內(nèi)容的確立。思想內(nèi)容變了，也必然帶動(dòng)表現(xiàn)技法的變革，它要求在表現(xiàn)形式的構(gòu)圖、賦彩、用筆、用墨等方面去突破舊的傳統(tǒng)。如果只是有了新的主題思想，在表現(xiàn)技法上不想變革發(fā)揚(yáng)，一味使用傳統(tǒng)技法，就不可能創(chuàng)作出既有思想性又有藝術(shù)性的好作品。
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明月清風(fēng)客 發(fā)表于 2007-11-30 13:53
花鳥畫創(chuàng)作技法 第二講
第二講花鳥畫現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的歷史發(fā)展 傳統(tǒng)的表現(xiàn)技法不是一成不變的，歷史上有突出成就的畫家?guī)缀醵际莿?chuàng)新派。石濤、八大山人、惲壽平、“揚(yáng)州八家”、趙之謙、吳昌碩、齊白石等大師們，對(duì)我國(guó)繪畫的發(fā)展都做出巨大的貢獻(xiàn)。他們都是以獨(dú)自的風(fēng)格面貌，反擊了當(dāng)時(shí)陳陳相因、毫無生氣的畫壇之風(fēng)，如惲壽平的《花卉圖》（見右下圖）。我們要有意識(shí)地去創(chuàng)造新的符合表現(xiàn)今天的思想內(nèi)容的筆墨技法，就是要有依據(jù)，不能憑空創(chuàng)造。這個(gè)依據(jù)就是客觀事物的變化和主觀思想的變化?？陀^的變化一般是比較緩慢的，如我們看《芥子園畫譜》中的梅、蘭、竹的表現(xiàn)方法就很舊，菊的表現(xiàn)方法就更差了，這主要是因?yàn)槟菚r(shí)菊花品種少，長(zhǎng)得也矮小，現(xiàn)在如果還用那時(shí)的表現(xiàn)技法去畫菊，就覺得很不夠用了。相對(duì)來說，齊白石和吳昌碩畫的菊花就比《芥子園畫譜》中的有新意，這說明客觀變化促使我們的表現(xiàn)技法不得不變。但更主要的是主觀變化，是思想的變化，是畫家思想感情和審美觀、藝術(shù)觀的變化。畫家的思想變了，他的筆墨技巧必然要發(fā)生變化。不能把出新理解為只畫南瓜，不畫牡丹，或是只畫別人沒有畫過的新品種，不畫舊的傳統(tǒng)題材，這是不妥當(dāng)?shù)摹?br>
總之，花鳥畫的創(chuàng)新，是時(shí)代賦予我們這一代花鳥畫畫家的任務(wù)。這就要好好地認(rèn)識(shí)，還要好好培養(yǎng)創(chuàng)作基礎(chǔ)，包括思想基礎(chǔ)、生活基礎(chǔ)、技法實(shí)踐基礎(chǔ)、理論修養(yǎng)基礎(chǔ)，這些似乎缺一不可。思想、生活、技法是出新的三個(gè)重要方面。在出新中，要從主題內(nèi)容到表現(xiàn)方法，筆墨技巧，都有統(tǒng)一的新的考慮，要用作者思想感情的新，去帶動(dòng)筆墨技巧的新，才能創(chuàng)作出不同于古人、又具有時(shí)代氣息的創(chuàng)作。
正因?yàn)闅v代花鳥畫畫家認(rèn)識(shí)到了推陳與出新的密切關(guān)系，才使他們能在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)揮個(gè)人的創(chuàng)造性，吸收歷代畫家和流派的風(fēng)格特點(diǎn)，從而跳出前人巢臼，打破舊的藩籬。由于每個(gè)作者所處的歷史環(huán)境不同，地位不同，思想方法和審美觀點(diǎn)不同，實(shí)踐過程的長(zhǎng)短不同，因而形成了不同的風(fēng)格和流派。也就是說，由于每人所走的道路不同，而使其創(chuàng)作具有不能為別人所共有的獨(dú)特風(fēng)貌。我們對(duì)于繪畫風(fēng)格的要求，是要求作者在作品中具有自己的面貌、自己的意境、自己的筆墨、自己的表現(xiàn)技巧，從而使一幅繪畫創(chuàng)作具有獨(dú)有的格調(diào)和氣派。別具的格調(diào)、氣派的形成，決定于不同別人的立意，以及構(gòu)圖和表現(xiàn)技法的特殊性。
今天，我們要從各方面鼓勵(lì)畫家走自己的創(chuàng)作道路，努力去創(chuàng)建新的氣息和風(fēng)范。沉淪于自然主義的泥淖中的人，縱然是深入現(xiàn)實(shí)汲取素材，也仍然免不了表現(xiàn)出簡(jiǎn)單、平凡、索然無味的意境。泥古而不能自拔的臨摹，往往會(huì)受到舊風(fēng)格、老調(diào)子的局限，甚至習(xí)慣于前人筆墨形式的如實(shí)翻版，畫面千篇一律，表現(xiàn)形式雷同，而使作品缺乏個(gè)性的表現(xiàn)。
花鳥畫經(jīng)歷了一千多年的發(fā)展過程，這期間，許多聰明智慧的畫家，創(chuàng)造性地顯示了個(gè)人作品獨(dú)特的面貌。它使我們看到，就是同一個(gè)時(shí)代的畫家，也會(huì)由于所處環(huán)境不同，思想感受不同，表現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。如五代的徐熙、黃筌，就現(xiàn)出了野逸和富貴的兩樣格調(diào)，兩種形式。同樣是寫意花鳥畫畫家，都在共性中顯現(xiàn)出個(gè)性。徐青藤的豪放，陳白陽的淡郁；八大山人的簡(jiǎn)練樸厚，黃癭瓢的遒健勁挺，便是很好的例證。正是有了足以表達(dá)自己思想的藝術(shù)語言，才使他們各自成家，并在繪畫史上有不可替代的地位。
舊的時(shí)代已經(jīng)過去了，像石濤所吟詠的“山隈風(fēng)冷天難問，橋外寒波鳥一翔”的那種索寞蒼涼的筆墨情懷，那個(gè)抑郁、悲憤的時(shí)代，已成為歷史的陳跡。今天，花鳥畫和人物畫、山水畫一樣，面臨著要反映我們這個(gè)嶄新的偉大時(shí)代的要求。我們要用花鳥畫這一傳統(tǒng)的優(yōu)美形式，創(chuàng)造出反映時(shí)代的新作，以給廣大群眾提供美的教育和美的欣賞。只要我們認(rèn)真從事花鳥畫傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)研究和繼承，努力進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐，大膽創(chuàng)新，同時(shí)排斥舊形式上的陳舊因襲，反對(duì)沒有思想內(nèi)容的筆墨情趣，努力深入現(xiàn)實(shí)生活，進(jìn)行個(gè)人新風(fēng)格的創(chuàng)造，就一定能夠創(chuàng)作出不同于舊畫風(fēng)的、具有充沛活力而又孕育著健康思想感情的、富于時(shí)代氣息的好創(chuàng)作。
生活的認(rèn)識(shí)和造型的似與變
在反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)方面，花鳥畫雖有其一定的局限性，但仍能以不斷豐富的表現(xiàn)內(nèi)容和多樣的表現(xiàn)方法從不同角度來反映客觀現(xiàn)實(shí)生活，顯現(xiàn)著其獨(dú)特的作用和積極的意義。
花鳥畫畫家要進(jìn)行創(chuàng)作，就要深入現(xiàn)實(shí)，做深入細(xì)致的觀察體驗(yàn)。要把自然界里生長(zhǎng)的形形色色的動(dòng)植物象全部弄個(gè)明白，研究清楚，認(rèn)識(shí)它們的特征和本質(zhì)，實(shí)在不是一件容易的事。但在畫之前，必須去熟悉它、認(rèn)識(shí)它，最低限度也要掌握花和鳥的自然生態(tài)、生活規(guī)律以及它和人與自然環(huán)境的關(guān)系。
大自然中的花和鳥，都不是孤立的，它們的生活、生長(zhǎng)規(guī)律，都深受自然環(huán)境的影響。由于天時(shí)季節(jié)不同，生長(zhǎng)環(huán)境不同，生活生長(zhǎng)規(guī)律不同，花和鳥也在不斷地改換著面貌。山鳥和水鳥不同，喬木和灌木不同，草本與木本不同。牡丹和芍藥就有草本和木本的區(qū)別。有隨著季節(jié)變換顏色的蚱蜢，有隨著棲息環(huán)境經(jīng)常變換顏色的青蛙。高山之松矮，平原之松高，山間之松蜷曲而上。平原的萱花，花葉向四方紛披，峭壁下的萱花，葉子向一邊傾倒，決不向壁。為了全面地了解，就必須在不同的季節(jié)、不同的時(shí)間、不同的環(huán)境，深入到現(xiàn)實(shí)中去，才能掌握在一年四季里風(fēng)、晴、雨、露不同條件下花和鳥不斷變化著的內(nèi)在風(fēng)貌。
藝術(shù)家體驗(yàn)生活、認(rèn)識(shí)生活和一般人不同，要超過一般人的深度?；ㄝ嗟姆凑度~的翻轉(zhuǎn)等是常人所不留意之處，都正是畫家的用心處，要從中發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)出自然的美來。畫家對(duì)生活的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)應(yīng)該是深刻的，認(rèn)識(shí)到何種深度，就可能表現(xiàn)出何種深度，沒有深刻的認(rèn)識(shí)，就不可能表達(dá)生活的內(nèi)在精神。認(rèn)識(shí)還有待于深化，藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也應(yīng)該經(jīng)歷從感性到理性的過程，通過認(rèn)識(shí)實(shí)踐的不斷反復(fù)，達(dá)到理性認(rèn)識(shí)的高級(jí)階段。認(rèn)為畫花鳥畫只有感性認(rèn)識(shí)就夠了，不必上升到理性認(rèn)識(shí)的看法是錯(cuò)誤的?；B畫的表現(xiàn)范圍很廣，對(duì)它的觀察和體驗(yàn)不可能完全到位，這就要有意地發(fā)現(xiàn)規(guī)律、掌握規(guī)律，進(jìn)而表現(xiàn)其特征和特性。
此外，花鳥畫畫家應(yīng)對(duì)生活有深入全面的理解。所謂生活，包括豐富的內(nèi)容：有自然生活，也有社會(huì)生活。一個(gè)花鳥畫家，要使自己的作品做到思想新，意境新，技法新，情調(diào)美，除了深人自然生活之外，更重要的是深入社會(huì)生活，要到人民群眾中去，到社會(huì)實(shí)踐中去，努力從思想感情上深刻地認(rèn)識(shí)到新的社會(huì)生活的本質(zhì)。所謂藝術(shù)修養(yǎng)、思想方法、審美觀點(diǎn)，根本問題是生活問題。正是因?yàn)楫嫾矣辛藢?duì)新社會(huì)、新生活的感受，才能使筆下非人性的花鳥樹石煥發(fā)出人的思想情感。
當(dāng)我們回顧花鳥畫歷史的時(shí)候，可以看到一切有成就的花鳥畫畫家，莫不得力于生活實(shí)踐。前面所說的黃筌在六鶴殿上所畫的鶴，之所以受到人們稱贊，就因?yàn)樗兄钊氲纳铙w驗(yàn)。又宋代的趙昌、易元吉，也都是崇尚花鳥寫生的寫生派。宋代的羅大經(jīng)在他所著的《鶴林玉露》中就曾經(jīng)有過這樣的記載：“曾云巢無疑工畫草蟲，年邁愈精。余嘗問其有所傳乎，無疑笑曰：‘是豈有法可傳哉！某自少時(shí)取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭，又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶，此與造化生物之機(jī)緘蓋無以異，豈有可傳之法哉！’”這里說出了重視觀察體驗(yàn)的精到功夫。
宋代的蘇軾評(píng)論文同畫竹說：“畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，從追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！边@有力地說明了藝術(shù)創(chuàng)作和認(rèn)識(shí)物象的關(guān)系，沒有前一階段對(duì)生活的認(rèn)識(shí)不會(huì)胸有成竹，—揮而就。
鄭板橋在題畫竹中，也常說到自己是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、注重寫生的，如：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁、日光月影中耳。”又如“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏林密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也，趣在法外者，化機(jī)也?！倍潭虜?shù)言，道出了作畫的要旨。
清代“常州畫派”的惲壽平，之所以能在繪畫上不為先匠所拘，不落恒畦，不入時(shí)趨，獨(dú)辟奇境，下筆靈變，逸興飛翔，就是得益于造化之深。惲氏注重對(duì)物寫生，他說：“寫生之技，即以古人為師，猶未能臻至妙，必因而師移造化，庶幾極妍盡態(tài)而為大雅之宗?！边@種“對(duì)花寫照”、“對(duì)花臨寫”的精神，是他獲得成功的重要條件。
清代花鳥畫畫家鄒一桂，精于花卉寫生，為惲壽平之后僅見的名手。清廷畫院中畫師多師承臨摹前人，不能自出機(jī)杼，發(fā)創(chuàng)新意。獨(dú)鄒氏能深入現(xiàn)實(shí)，體驗(yàn)觀察，以寫真為本。他注意把握自然界花樹的特征，詳審其在風(fēng)雨陰晴中倏忽變幻的形象，故盡得花卉展枝布葉迎風(fēng)含露的生動(dòng)姿態(tài)。他在繪畫理論上的建樹也是重大的，所著《小山畫譜》，是一本論花鳥畫寫生的專著，是作者長(zhǎng)時(shí)間對(duì)花卉生發(fā)的真實(shí)情形深入觀察研究后在表現(xiàn)技法上的總結(jié)。他的這些成就，是和其繪畫思想中重視寫生分不開的。他在書中說：“要之畫以象形，取之造物，不假師傳。自臨摹家專事粉本，而生氣索然矣。今以萬物為師，以生機(jī)為運(yùn)，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動(dòng)，而造物在我矣?！笨梢娝麑?duì)于創(chuàng)作是反對(duì)專事臨摹，強(qiáng)調(diào)對(duì)真實(shí)物象寫生，要作者諦視熟察，以象形取之。他強(qiáng)調(diào)以似為工，以生理為高，他說：“未有形缺而神全者也。今之畫花卉者，苞萼不全，奇偶不分，萌蘗不備……”這種以生機(jī)為師的寫實(shí)精神，在當(dāng)時(shí)是獨(dú)樹一幟的先進(jìn)理論。
花鳥畫的繼承與創(chuàng)新
現(xiàn)代畫家齊白石，少年時(shí)代農(nóng)家生活的經(jīng)歷，培養(yǎng)了他對(duì)勞動(dòng)熱愛的感情。他對(duì)放牛、牧豬、砍柴、種樹、撈魚、捕蝦等勞作，都有真切的親身體驗(yàn)。他對(duì)于青蛙、蟛蜞、蚱蜢、蟋蟀，也有著濃厚的感情。直至晚年，他仍然在水盂中養(yǎng)蝦，時(shí)時(shí)進(jìn)行觀察體驗(yàn)，蝦的自然形象經(jīng)常被他反映在畫幅和吟詠中，為他的藝術(shù)創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的生活基礎(chǔ)。
徐悲鴻先生在藝術(shù)理論方面，也一貫主張師法造化，并堅(jiān)持嚴(yán)格的寫實(shí)手法。他嘗說：“吾所法本造物而已，碧云之松，吾師也，棲霞之巖，吾師也，田野牛馬，籬外雞犬……亦皆吾所習(xí)師也，竊愿依附之而謀自立焉?！彼€不斷鼓勵(lì)學(xué)生畫馬以真馬為師，都說明他對(duì)生活的重視。
以上所說的大師們雖然都十分重視生活，但又絕不是如實(shí)地描寫生活，因?yàn)樗囆g(shù)的真實(shí)，不等同于生活的真實(shí)。中國(guó)古代畫論中經(jīng)常提到的形似和神似問題，我們可以看做是藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的高度體現(xiàn)。寫意花鳥畫更要求形神兼?zhèn)洌f的不似之似的神似，就是企圖更深入地對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)物象作本質(zhì)的表現(xiàn)。
[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007924174339502.jpg[/img] 宋董迪在《廣川書跋》中說：“豈徒曰似之為貴，畫者求于造化之先，凡賦形出象，發(fā)于生意，得之自然，待其見于胸中者，若花若葉分布而出矣?！?br>
明祝允明在題花果時(shí)也說：“繪事不難于形似，而難于得意，意者在赤黃黑白之外?！边@也就是文征明在創(chuàng)作中經(jīng)常追求的“象外摹神”，即所謂“妙得生意”，又“能不失真”，這常常被看作是寫意花鳥畫創(chuàng)作的最高境界。
由此可以看出表面地模仿客觀物象的形似，只是花鳥畫創(chuàng)作的初級(jí)階段，而在形象正確的基礎(chǔ)上，追求變化，塑造典型（必須是自己加工的典型，特別是大寫意畫，別人創(chuàng)作的典型形象只能作參考），做到以形寫神，才是創(chuàng)作要求的高級(jí)階段。因此，我們?cè)谡J(rèn)識(shí)生活，進(jìn)行花鳥畫創(chuàng)作時(shí)，就必須時(shí)時(shí)培養(yǎng)能力，掌握造型的似與變，有目的地夸大形象，概括提煉形象，典型地突出對(duì)象的生意，從而表達(dá)事物的內(nèi)在精神。這也就是晉顧愷之所提出的“遷想妙得”的理論，這是在創(chuàng)作上對(duì)表現(xiàn)客觀物象的似與變的最高發(fā)揮。
通觀藝術(shù)和生活的關(guān)系，則知二者的聯(lián)系極為緊密，在民族繪畫創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義歷史發(fā)展中，這方面早已積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。今天，社會(huì)主義祖國(guó)到處是欣欣向榮的生活景象，祖國(guó)的河山無比嬌艷壯美，這就為畫家深入現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)生活，創(chuàng)造了極為良好的條件，在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理淪的指導(dǎo)下，花鳥畫家面向生活，到廣闊的現(xiàn)實(shí)中．到人民群眾中，到大自然和田野中，收集創(chuàng)作素材，把握自然形象，豐富想象，開闊視野。生活將給予我們無限啟示，生活將賦予我們無限情趣，那么，從生活中來、得江山之助的花鳥畫，將展現(xiàn)出前所未有的嶄新面貌。（附圖為徐悲鴻、郭味蕖合作的《貓蝶圖》）
花鳥畫現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的歷史發(fā)展
臨摹、寫生和創(chuàng)作
臨摹是學(xué)習(xí)古代繪畫遺產(chǎn)的重要方法，也是具體繼承前人表現(xiàn)技法的一個(gè)主要過程。
一般說來，一個(gè)花鳥畫家的成長(zhǎng)，要經(jīng)過從臨摹到寫生、創(chuàng)作的過程。臨摹是基礎(chǔ)課，很重要。古人所積累的創(chuàng)作方法和筆墨技巧，是我們今天創(chuàng)作出新的重要條件，只有在繼承的基礎(chǔ)上，才有可能發(fā)揚(yáng)創(chuàng)造，推[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007924174954303.gif[/img]出新。通過臨摹，可以學(xué)習(xí)古人如何從自然中選擇題材，處理體裁，表達(dá)思想，概括物象，經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖和運(yùn)用筆墨，并可幫助我們進(jìn)一步了解作者的時(shí)代背景、思想要求和創(chuàng)作方法。
要把臨摹和觀察結(jié)合起來，要特別注意研究，臨帖要認(rèn)真讀帖，臨畫也要認(rèn)真讀畫。產(chǎn)能為臨摹而臨摹，也不能要求只是像復(fù)制那樣地臨得肖似。今天在各大博物館，紀(jì)念館里，經(jīng)常陳列出畫家的原作，我們要有日的有計(jì)劃地去研究觀摩。通過觀摩，了解歷代各家的風(fēng)格氣派和演變關(guān)系，學(xué)習(xí)他們?cè)谟霉P用墨、構(gòu)圖取材方面的特征和技巧，找出他們的優(yōu)缺點(diǎn)，作為借鑒，并吸取他們的長(zhǎng)處。同時(shí)還要系統(tǒng)地閱讀畫史、畫論、畫跋、畫錄一類的理論和著錄書，以豐富自己的知識(shí)。
臨古畫必須多想多鉆研，看看古人是如何畫的，同樣題材我將怎樣畫，要在比較中發(fā)現(xiàn)其特征、時(shí)代的氣息、個(gè)人的風(fēng)范和受有當(dāng)時(shí)畫風(fēng)的影響如何?？此^承了誰又影響了誰，要在縱橫聯(lián)系、互相對(duì)比中去分析理解各自的特征。
臨摹分拓臨、對(duì)臨和背臨。寫意花鳥畫不可拓臨，對(duì)臨也不足看一眼臨一筆，而是先要進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的觀察，分析比較，有了較深體會(huì)的時(shí)候再動(dòng)筆去臨。對(duì)臨兒遍之后，對(duì)原作的精神面貌、筆墨技巧已經(jīng)有所了解，使可逐步過渡到背臨。臨摹寫意畫時(shí)不一定要求處處都臨得象真，因?yàn)榧词故亲髡咦约喝ヅR往往也不可能完全相似。可以有目的地學(xué)習(xí)某—方面的經(jīng)驗(yàn)，電可以進(jìn)行局部臨摹，不一定要求張張都臨得很完整。
清代畫家松小夢(mèng)在《頤園論畫》中說：“古人名作，固可師法，究竟有巧拙之分。彼以稿本人手，半生目不睹真花，縱到工細(xì)絕倫，筆墨生動(dòng)，俗所稱稿子手，非得天趣者也。必須以名賢妙跡立根本，然后細(xì)心體會(huì)真花之聚精會(huì)神處，得之于心，施之于手，自與凡眾不同?！彼@一段論述，正確有力地說明了臨摹與創(chuàng)作的關(guān)系。
寫生的方法本是中國(guó)古代畫家久已使用的方法。自西方美術(shù)理論傳入中國(guó)以來，寫生更成為學(xué)習(xí)美術(shù)的必經(jīng)途經(jīng)。畫家在大自然中觀察、研究、記錄客觀事物，往往使用“寫生”、“速寫”、“默寫”這三種方法，這種“三寫”法是培養(yǎng)正確造型能力的基本功，也是收集創(chuàng)作素材的途經(jīng)?！皩懮薄ⅰ八賹憽焙汀澳瑢憽笔遣煌锰幍娜N收集素材的方法，各有不同的功能，但三者又有著不可分割的聯(lián)系。利用“三寫”收集素材將能夠收到較大的收益。
寫生是認(rèn)識(shí)生活、搜集創(chuàng)作素材的主要方法，又是鍛煉造型能力和寫實(shí)技巧的主要手段。
在寫生對(duì)象確定以后，先要對(duì)其進(jìn)行全面觀察，耐心地發(fā)現(xiàn)特征，捕捉典型，分析共性個(gè)性，進(jìn)行對(duì)比，從而選定構(gòu)圖。還要深入細(xì)致地研究對(duì)象的空間距離感、環(huán)境氛圍和時(shí)態(tài)、季節(jié)的不同影響和變化。從局部到整體，從精微部分到全貌，從一花一葉到整樹全枝，從單株[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007924175312157.gif[/img]到自然一角，都要進(jìn)行細(xì)致的觀察體驗(yàn)。在有了全面認(rèn)識(shí)以后，再通過寫生，記錄下來。要注意避免單純地描繪物體的外部形象，也不能拘泥于細(xì)節(jié)，片面地追求形似是自然主義的描寫方法。寫生和創(chuàng)作一樣，對(duì)自然物象也同樣要進(jìn)行選擇、剪裁、概括和提煉。
自然界中的動(dòng)植物種類成千成萬，變化萬千，要想全都畫下來是不可能的，因此就要去認(rèn)識(shí)各類花樹的特點(diǎn)和規(guī)律。如百合（見圖一）、山丹（見圖二）、萱草、金針，它們的生態(tài)很相近，帶狀長(zhǎng)葉，兩片六瓣的中型花，有很長(zhǎng)的花蒂。只要重點(diǎn)解決其中一種，即可觸類旁通。在進(jìn)行花樹寫生的同時(shí)，還要配合進(jìn)行翎毛草蟲的寫生和坡石、水口、苔草等配景的寫生，以認(rèn)識(shí)花樹和自然的關(guān)系。寫生的同時(shí)，即可進(jìn)行構(gòu)圖練習(xí)，在實(shí)地進(jìn)行構(gòu)圖練習(xí)是十分必要的。要注意取材的情、趣，意，以加強(qiáng)藝術(shù)效果。
速寫則取其整體造型、大的動(dòng)勢(shì)，它要求在短時(shí)間內(nèi)完成。如鳥的動(dòng)態(tài)，必須用快速的筆觸，捕捉于一瞬間。這就要求鍛煉在片刻的短暫時(shí)間內(nèi)觀察自然界里花樹、翎毛、草蟲的造型、色彩和把握它們的動(dòng)態(tài)神情、風(fēng)韻意趣的能力。鳥的飛鳴食宿，花樹在風(fēng)晴雨露中的不同姿態(tài)，都應(yīng)以速寫的方法記錄下來，通過瞬間的觀察記憶，迅速畫出其主要[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007924175551557.gif[/img]點(diǎn)線，捕捉住形神本質(zhì)。要注意分析動(dòng)態(tài)，抓取典型，舍掉細(xì)節(jié)，保留整體；還要下筆要肯定，從復(fù)雜的動(dòng)勢(shì)中提煉出簡(jiǎn)練而重要的線，并注意各動(dòng)態(tài)的連貫性。要從當(dāng)時(shí)的寫生環(huán)境中發(fā)現(xiàn)新穎的構(gòu)圖。
速寫要求迅速、準(zhǔn)確、洗練。它比寫生難，必須經(jīng)過鍛煉，否則就不能得心應(yīng)手。在練習(xí)過程中，要逐步由靜到動(dòng)，由慢到快，循序漸進(jìn)地鍛煉把握事物主要特征的能力。
默寫是要求記憶。實(shí)際上，寫生和速寫已經(jīng)包含著默寫的成分。因?yàn)楫嫾铱戳嘶ê网B以后，就要低下頭來畫，這就使眼睛在短時(shí)間內(nèi)離開自然形象，意味著已經(jīng)在進(jìn)行默寫。默寫有兩種，包括在臨摹中運(yùn)用和在寫生中運(yùn)用。臨摹中的默寫是當(dāng)一幅畫臨過以后，再默寫一張，而變更其姿態(tài)，即把臨摹中得來的能力，潛移默化地運(yùn)用到創(chuàng)作中去。在寫生中的默寫，要充分利用寫生中得來的印象和臨摹中得來的技巧，加入主觀創(chuàng)造，反映在畫面上。因此，默寫是接近創(chuàng)作的。
記憶和默寫，又是中國(guó)畫創(chuàng)作方法的優(yōu)秀傳統(tǒng)，只停留在寫生的基礎(chǔ)上還不能完全進(jìn)入創(chuàng)作。中國(guó)畫家多是憑著記憶來作畫的。畫家記憶中的形象是經(jīng)過加工的，比自然生活中的形象更典型、更生動(dòng)，這些形象不但具有自然物象的形神，還包含著作者自己的情理。
總之，寫生、速寫、默寫三者的作用有分工，目的也不同。寫生是精微記尋，速寫是動(dòng)勢(shì)姿態(tài)的記錄，默寫既是臨摹和寫生的輔助手段，又是中國(guó)畫創(chuàng)作的重要方法。要通過觀察、分析、記憶、寫生、速寫、默寫等不同方法熟悉生活，把握繁復(fù)的花鳥形象和多變的花鳥動(dòng)態(tài)。做到閉目如在目前，下筆如在腕底。沒有認(rèn)識(shí)的深度，就沒有表達(dá)生活的內(nèi)在精神和清楚地表達(dá)自己感受的深度。
進(jìn)行寫意花鳥畫的創(chuàng)作，首要的是培養(yǎng)創(chuàng)作基礎(chǔ)。這個(gè)基礎(chǔ)，包括思想、理論、生活、技法，以及廣泛的文化修養(yǎng)。在此基礎(chǔ)上，通過深入生活，搜集創(chuàng)作素材。在具體創(chuàng)作過程中，先要選定內(nèi)容（確定題材），再選定形式(確定體裁)，然后進(jìn)一步考慮畫畫組織，確定表現(xiàn)方法，包括構(gòu)圖．筆墨、色彩的處理，以及文字詞藻的內(nèi)容和格式，還要注意表現(xiàn)出時(shí)代氣息和個(gè)人風(fēng)范。
當(dāng)具備了思想、生活、筆墨技法修養(yǎng)等各種條件之后，即可進(jìn)行創(chuàng)作。通過反復(fù)的創(chuàng)作實(shí)踐，又可促使這些條件不斷成熟。作者在自己的思想和審美的支配下，把從生活中獲得的啟示和感受，從寫生、速寫中積累起來的創(chuàng)作素材，從臨摹中得來的技法技巧，進(jìn)行綜合安排和運(yùn)用。在這些因素中，以作者的世界觀、文藝思想和審美觀點(diǎn)最為重要。
明月清風(fēng)客 發(fā)表于 2007-11-30 13:54
花鳥畫創(chuàng)作技法 第三講
第三講 寫意花鳥畫創(chuàng)作技法
[b]花鳥畫的繼承與創(chuàng)新[/b]
要?jiǎng)?chuàng)作出新時(shí)代的花鳥畫，使自己的作品思想新、意境新、技法新、情調(diào)美，不但要在取材內(nèi)容上反映客觀現(xiàn)實(shí)，富有思想性，還要在表現(xiàn)形式上，在構(gòu)圖、賦彩、筆墨技法方面有創(chuàng)新精神。要根據(jù)新的主題、題材、內(nèi)容的需要，有意識(shí)地創(chuàng)造新的技法，為傳統(tǒng)的表現(xiàn)技法輸入新血液。因?yàn)椋B畫技法的演變是隨著畫家思想的變化而變化著。由于畫家的思想變了，對(duì)自然界的花和鳥的感悟就會(huì)不同，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、審美觀點(diǎn)也都跟著起變化。對(duì)舊的一套表現(xiàn)技巧覺得不適當(dāng)和不夠用時(shí)，也就會(huì)追求創(chuàng)造新的技法。
我在寫意花鳥畫創(chuàng)作中，時(shí)時(shí)想在內(nèi)容取材和表現(xiàn)技法上破舊立新，努力反映時(shí)代[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007926155224608.gif[/img]的精神面貌。我注意深入自然生活和社會(huì)生活，并努力把兩者有機(jī)地聯(lián)系起來，賦予自然物以人的思想感情，并努力營(yíng)造傳統(tǒng)繪畫中從未有過的那種廣闊、開朗、健康、欣欣向榮的新氣象。
為了更準(zhǔn)確地表達(dá)這一時(shí)代精神，在技法上我采用了幾個(gè)結(jié)合的辦法：花鳥和山水相結(jié)合，寫意和工筆相結(jié)合（勾勒與沒骨相結(jié)合、白描與點(diǎn)染相結(jié)合），潑墨與重彩相結(jié)合。這些相結(jié)合的表現(xiàn)方法，是表達(dá)新內(nèi)容、新感情、新時(shí)代精神所需要的。我們所處的時(shí)代是一個(gè)轟轟烈烈、蓬蓬勃勃發(fā)展的時(shí)代，本身就是一首英勇的交響曲，繪畫要想反映我們這個(gè)時(shí)代的面貌，為什么就不能用交響曲呢?古人曾反映了他們的時(shí)代，我們也一定能創(chuàng)造出正確反映我們這個(gè)時(shí)代的新形式來。我想，只要處理得好，這些繪畫形式、手段、語言的綜合運(yùn)用，是能夠更自由、更準(zhǔn)確、更充分地表達(dá)自己的感受和理想的，是能夠較好地適應(yīng)我們這個(gè)時(shí)代要求的。
將花鳥和山水相結(jié)合的表現(xiàn)方法，前代畫家們?cè)?jīng)運(yùn)用過，并非是我個(gè)人的創(chuàng)造。宋元以來的花鳥畫大家，如馬遠(yuǎn)、王淵、戴進(jìn)、呂紀(jì)、林良等人，在構(gòu)圖中經(jīng)常以坡石、水口，遠(yuǎn)峰、近岸來襯托花鳥。南宋的馬遠(yuǎn)運(yùn)用“小中現(xiàn)大”的方法就十分純熟。他喜以近景柳枝配以遠(yuǎn)岫淺水、風(fēng)帆釣艇，又嘗以梅花和溪山相結(jié)合，一樹古梅從山崖上籠罩下來，在無限廣闊的水面上，遠(yuǎn)近只有一痕遠(yuǎn)山和三五野鳧。這樣以花卉和溪山相結(jié)合的畫面，自是不同于傳統(tǒng)折枝花的風(fēng)趣，給人以身臨其境的真實(shí)感覺。
我曾于夏始登上泰山，遠(yuǎn)望一片金星閃閃，這是巖壑間遍開了野山丹和金針花的動(dòng)人情景。因此，我就畫了以巖石和遠(yuǎn)峰與數(shù)叢山丹相配合的畫，情趣便覺不同。在黃山西海，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，云煙變幻，不可言狀。山花滿山，泉水淙淙，鳥聲遠(yuǎn)近相答，猶如進(jìn)入神話世界。箬竹夾道，杜鵑花高大如老柯，欹斜巖邊澗底，枝頭花紅如簇如火，遍布林莽間，極具畫意。在畫面上錯(cuò)落地畫出各色各樣的映山紅，配以山石巖巒，便可得出河山似錦的意境。
山水和花鳥相結(jié)合，可以使花鳥畫跳出只畫折枝的狹小天地，近取景，遠(yuǎn)取勢(shì)，把遠(yuǎn)峰、近岸、坡行、水門收入花鳥畫中，再現(xiàn)自然的一角，加強(qiáng)了畫面的氣氛，可以使構(gòu)圖更為開闊壯觀，以增強(qiáng)生動(dòng)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)感覺。
在將山水和花鳥相結(jié)合的創(chuàng)作實(shí)踐中，要畫出花和鳥生長(zhǎng)的自然環(huán)境，必須要注意到形象的真實(shí)。也就是說，使觀眾看了能引起對(duì)自然景物美的回憶和人與花鳥山水關(guān)系的密切感受，從而引起對(duì)祖國(guó)河山風(fēng)物的熱愛感情。任何牽強(qiáng)拼湊、脫離現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)都不會(huì)得到好效果的。要進(jìn)行藝術(shù)典型的創(chuàng)造，不能滿足于自然景物的如實(shí)描摹，因?yàn)?，如?shí)的描寫往往把山水和花鳥平均對(duì)待，重點(diǎn)和意境難以突出，缺乏氣勢(shì)，甚至讓山水侵奪了花鳥的地位。
將工筆和寫意相結(jié)合，前人也有過。遠(yuǎn)在五代、北宋時(shí)，花鳥畫就出現(xiàn)了勾填法和勾勒法。勾填法是用較重的墨先勾畫輪廓，然后再賦彩填色；勾勒法便是在點(diǎn)色以后再勾，隨著點(diǎn)色的輪廓用墨筆勾線加以約制，這樣較勾填法生動(dòng)得多，也自由得多，但不及前者有濃厚的裝飾風(fēng)趣。南宋前后，在花鳥畫中勾填勾勒法兼施。及至明季周之冕，又以徐熙沒骨法與勾勒法相結(jié)合，創(chuàng)造了勾花點(diǎn)葉派這一新形式；現(xiàn)代大家齊白石，用極工細(xì)的草蟲配以大寫意花卉，都是對(duì)花鳥畫表現(xiàn)形式的發(fā)展。我曾長(zhǎng)時(shí)間以明代寫意人物畫為范模，從簡(jiǎn)筆淡彩中追求渾厚蒼穆的意境。同時(shí)，深入現(xiàn)實(shí)去勾勒各種花鳥的輪廓，積累素描素材，然后加以剪裁運(yùn)用，以期達(dá)到工筆與寫意相結(jié)合的形象真實(shí)，并將明人寫意和宋人雙勾筆法結(jié)合起來，便能顯現(xiàn)出新的風(fēng)范。
將重彩和潑墨相結(jié)合，是齊白石常喜用的方法。他畫的荷花，每以朱砂點(diǎn)菡萏，以潑墨法點(diǎn)荷葉，以三原色點(diǎn)翠禽。我常用潑墨寫意的筆法表現(xiàn)坡石苔草和樹干，同時(shí)用重彩勾勒表現(xiàn)花朵或樹葉，便可以創(chuàng)作出形似真實(shí)、藝術(shù)性高的畫面。我也曾試探用墨筆勾廓，以朱砂、石黃、白粉、石青、石綠等重彩填充，以取得對(duì)比強(qiáng)烈的效果。這是繼承了民間年畫單線平涂的方法，從年畫里吸取一些營(yíng)養(yǎng)，使舊的一貫淡逸肅穆的情調(diào)變得火熾些、顯明些，更能達(dá)到引人人勝的效果。
將白描和點(diǎn)染相結(jié)合，是清代任氏兄弟經(jīng)常使用的方法。還有焦點(diǎn)透視和散點(diǎn)透視的結(jié)合運(yùn)用，使畫面既符合視覺感受，又能不受時(shí)間、空間的局限，自由地表達(dá)理想中的形象。但這些結(jié)合是困難的，在一幅畫面上取得有機(jī)統(tǒng)一更難。山水和花鳥的比例問題、工與寫的矛盾，都需要加以解決。以富于裝飾風(fēng)趣的重彩勾填法去和易于表現(xiàn)渾厚蒼茫的潑墨寫意法相結(jié)合，就很不容易協(xié)調(diào)。又如以勾染法畫花朵，因?yàn)檩喞€工致勁挺，便不容易和寫意的枝葉筆法調(diào)和。但只要把這些矛盾巧妙地統(tǒng)一起來，便會(huì)適成其美。若一味勻整中和，反而索然無味。
總之，把幾種表現(xiàn)手段放在一起，集勾勒、勾填、勾染、白描、沒骨、暈染、點(diǎn)垛、潑墨于一爐，可盡精微，可致廣大，則表現(xiàn)出工麗、活潑、清新、自然的不同風(fēng)貌。以勾填。勾勒、重彩顯現(xiàn)細(xì)部，以潑墨布成體勢(shì)，既有整體氣勢(shì)，又有重點(diǎn)精神，色彩與墨華互相輝映，色彩的濃麗，水墨的氤氳，潑墨的大氣磅礴，工筆的縝密絢麗，自然能自由地表達(dá)作者的感受。我想，將它們綜合運(yùn)用，定會(huì)開創(chuàng)既富艷工麗、又活潑奔放、筆墨酣暢的新風(fēng)格。
[b]寫意花鳥畫的構(gòu)圖[/b]
繪畫的構(gòu)圖是創(chuàng)作成功的關(guān)鍵。在創(chuàng)作過程中，如果只在造型準(zhǔn)確上用功夫，或只專注于筆墨技巧，而放松了對(duì)構(gòu)思布局、主題思想、賓主地位的慎重研究和安排，即便費(fèi)盡心機(jī)，也得不到好的效果。
歷代畫論都重章法、布局的研究。所謂章法、布局，就是構(gòu)圖，也就是顧愷之所說的“置陳布勢(shì)”，謝赫六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為“經(jīng)營(yíng)位置”是畫之總要。元代饒自然在他所著的《繪宗十二忌》中也主要談了構(gòu)圖問題。清釋原濟(jì)所著的《苦瓜和尚畫語錄》，在“境界”、“蹊徑”兩章中也著重講述了構(gòu)圖的重要。這些雖然是偏重于山水畫方面，但對(duì)花鳥畫創(chuàng)作也有一定參考價(jià)值。 [img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007926154359765.jpg[/img]古人畫論上說“意在筆先”、“胸有成竹”，就是要畫家在動(dòng)筆之前，先要在胸中醞釀?lì)}材、體裁、構(gòu)圖和表現(xiàn)方法。首先通過作者對(duì)自然現(xiàn)象的觀察，然后經(jīng)過思想上縝密地籌思，從而在腦海中構(gòu)成一幅約略的草圖，也就是初稿，下筆便有所依據(jù)。因此，從廣義范圍來說，構(gòu)圖并不僅是安排位置，而是和構(gòu)思、立意、造型、色彩緊密聯(lián)系的。
一幅完整的寫意畫構(gòu)圖，是不容許在創(chuàng)作過程中隨便輕易地補(bǔ)充或修改的。“九朽”的經(jīng)營(yíng)方法，雖然我們用來處理寫意花鳥構(gòu)圖并不十分合適，因?yàn)閷懸馔且粴夂浅?，畫時(shí)不容有更多時(shí)間去思索，但從這里我們可以學(xué)到前人對(duì)處理構(gòu)圖的審慎態(tài)度。在構(gòu)圖時(shí)，事先畫一小稿，或簡(jiǎn)單地用松炭布布位置，看看遠(yuǎn)近距離效果，或是用指甲在紙絹上約略劃劃枝干巖石等的輪廓，是可以的，當(dāng)然不需要底下鋪上稿子來描摹，但在勾勒花葉時(shí)，有稿也未嘗不可?？傊^寫意，是在形似中進(jìn)一步要求神似，而時(shí)間又不容許作者慢慢去思索，關(guān)鍵在于作者要在落筆前，在腦海里先組織畫面，進(jìn)行完整的創(chuàng)作構(gòu)思，這就是前人所說的“以有為而作者為勝”的意思。
前人在構(gòu)圖方面已經(jīng)總結(jié)出了一些實(shí)際經(jīng)驗(yàn)和方法，經(jīng)過歷代畫家的實(shí)踐，更有所發(fā)揮和增益。表現(xiàn)在中國(guó)繪畫技法上最顯著的特點(diǎn)，便是不受時(shí)間和空間限制的構(gòu)圖法，即所謂散點(diǎn)透視法。表現(xiàn)在西洋畫構(gòu)圖中的焦點(diǎn)透視，總是要求去描摹同一時(shí)間同一地點(diǎn)的景物，中國(guó)畫家為了使章法適合于表現(xiàn)內(nèi)容，為突出主題服務(wù)，往往不滿足于焦點(diǎn)透視的局限，而自由大膽地運(yùn)用散點(diǎn)透視法或與鳥瞰透視法結(jié)合起來處理畫面。運(yùn)用散點(diǎn)透視法，作者可以在構(gòu)圖中移步變易地由高及下、由遠(yuǎn)及近地布置景物，不受空間時(shí)間限制。既可以在畫面上根據(jù)主題要求畫同一時(shí)間同一場(chǎng)面的景物，也可以描寫不同時(shí)間不同地點(diǎn)的景物。這樣處理的畫面，更加引人人勝，起到使畫面更加豐富、完整的效果。
關(guān)于透視構(gòu)圖理論，古代宗炳、蕭繹等畫家都有過深入的研究，并有具體的論述流傳下來：
“昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。”(宗炳《畫山水序》)“路廣石隔，天遙鳥征?！保ㄊ捓[《山水松石格》）“主峰最宜高聳，客山須是奔趨。一遠(yuǎn)山須要低排，近樹惟宜拔進(jìn)?！保ㄍ蹙S《山水訣》）到了宋代，郭熙又提出了“無深遠(yuǎn)則淺，無平遠(yuǎn)則近，無高遠(yuǎn)則下”的三遠(yuǎn)法，更豐富了中國(guó)繪畫的構(gòu)圖理論。
石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中也提出了分疆、三疊、兩段與八層沙的構(gòu)圖方法。但他反對(duì)死板地利用這些方法和搬運(yùn)古人成稿，反對(duì)公式化、千篇一律、毫無新意。要求畫家有創(chuàng)造性地運(yùn)用這些規(guī)律，獨(dú)出心裁，沖破前人束縛，以求別出町徑。
在我國(guó)古代繪畫遺產(chǎn)中，畫家為了表現(xiàn)繁復(fù)的內(nèi)容，用散點(diǎn)透視法來處理畫面的構(gòu)圖，從而獲得極大成功的作品是很多的。以歷史事件為題材的《漢高祖入關(guān)圖》，畫家運(yùn)用長(zhǎng)卷形式，表現(xiàn)了從兵臨潼關(guān)到宮女受降的歷史過程。在地域上包括自潼關(guān)到長(zhǎng)安的遙遠(yuǎn)路程，在時(shí)間上又概括了好多天發(fā)生的事情，畫家巧妙地將這么豐富的內(nèi)容綜合在一起并具體地表現(xiàn)出來，給觀者以完整的印象。張擇端的《清明上河圖》也是采用了長(zhǎng)卷形式。圖中以北宋首都汴京東水門外運(yùn)糧河上的虹橋?yàn)橹黧w，布置了汴河兩岸貨[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007926154639879.jpg[/img] 物雜陳、百態(tài)俱備的繁復(fù)場(chǎng)面。不但使觀眾通過畫面看到當(dāng)年汴京舂容滿野、市廛櫛比、車馬喧闐的繁榮景象，也體會(huì)到北宋時(shí)代的整個(gè)社會(huì)面貌和封建社會(huì)形形色色人物的階級(jí)差別。還有描寫歷史故事的《文姬歸漢圖》、《免胄圖》，敦煌壁畫中的《張儀潮出行圖》，描寫祖國(guó)偉大河山的《千里江山圖》、《長(zhǎng)江萬里圖》，以及一些花鳥題材的長(zhǎng)卷，都代表著中國(guó)繪畫不受時(shí)間空間限制的構(gòu)圖特點(diǎn)。
古人論畫還經(jīng)常談到“取勢(shì)”的問題。取勢(shì)指的也是構(gòu)圖，對(duì)花鳥畫來說，取勢(shì)極為重要。王微的《敘畫》曰：“夫言繪畫者，竟求容勢(shì)而已。” 沈宗騫的《芥舟學(xué)畫編》曰：“筆墨相生之道全在于勢(shì)，勢(shì)也者往來順逆而已。而往來順逆之間即開合之所寓也?！鳖櫮h(yuǎn)的《畫引》曰：“凡勢(shì)欲左行者，必先用意于右；勢(shì)欲右行者，必先用意于左?；蛏险邉?shì)欲下垂，或下者勢(shì)欲上聳，俱不可從本位徑情一往，茍無根柢，安可生發(fā)？” 總之，取勢(shì)就是在構(gòu)圖中注意開合布意，才能層層掩映，生發(fā)無窮。
花鳥畫的構(gòu)圖和其他畫種的構(gòu)圖一樣，首先要注意構(gòu)圖的一般規(guī)律。在畫面構(gòu)圖時(shí)，要力求賓主顯明，疏密錯(cuò)落，前后貫穿，變化掩映，還要注意全局的嚴(yán)整、疏朗、新穎、活氣，要極力避免充塞、繁瑣、板實(shí)、重疊、對(duì)稱、均勻、松散、空薄等。畫面構(gòu)圖首先要根據(jù)主題思想的要求，把主體景物布置在適當(dāng)位置，即擺好主賓揖讓的關(guān)系，這是構(gòu)圖的關(guān)鍵。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》里說：“畫面賓主，不可使賓勝主……凡賓者遠(yuǎn)近折算須要停勻。”這就是說，主體布置既定，客體才可根據(jù)主體遠(yuǎn)近、掩映、疏密的對(duì)比關(guān)系，予以適當(dāng)?shù)呐淞?。要停勻，要統(tǒng)一，要有感情的顧盼，才能達(dá)到互有聯(lián)系，血脈流暢，一氣貫注。有疏密掩映，有顧盼提攜，才能有錯(cuò)落，有變化，避免對(duì)稱、重疊、充塞、松散等有關(guān)處理章法不當(dāng)?shù)拿 Ｒ粎不ㄒ匈e主，一花一鳥本身也需分出主從詳略。一只鳥若全身工細(xì)精到，必成標(biāo)本。任伯年畫鳥，只頭眼精致，而尾翅從簡(jiǎn)，甚至為枝葉所掩遮，略去不畫。面面俱到，主體反而不突出。
一幅完整的結(jié)構(gòu)，必須具有和諧的韻律感和左顧右盼的照應(yīng)。巧妙而又明顯地安排主題，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)作者的意圖，皆有賴于苦心的經(jīng)營(yíng)。前人總結(jié)出的“密中有疏，疏中有密”、“密處越密，疏處越疏”、“疏處可走馬，密處不透風(fēng)”的理論，是符合構(gòu)圖原理的，是基本原則，可以運(yùn)用。但突破這一范疇，也未嘗不能創(chuàng)造出新的更足以表達(dá)主題效果的畫面。這也是無法中有法，而又于有法中無法。在運(yùn)用構(gòu)圖規(guī)律時(shí)，可有意打破成規(guī)，如避免所謂三段分、局部不用開合法、不一定避免均齊等。
寫意花烏畫的構(gòu)圖既然要意在筆先，這就要求作者從觀察現(xiàn)實(shí)中醞釀意境、捕捉圖象，下筆時(shí)便有信心、有把握，從而一揮立就，而顯生動(dòng)、自然之氣。釋原濟(jì)說：“處處通情，處處醒透，脫塵而生，自脫牢籠之手，歸于自然矣?！奔串嫾乙鶕?jù)現(xiàn)實(shí)生活，在構(gòu)圖中創(chuàng)立新意，跳出前人巢臼，避去平板、散漫、庸俗，進(jìn)一步從生活中觀察自然，從而掌握現(xiàn)實(shí)的一切規(guī)律，為主題思想服務(wù)。
花鳥畫點(diǎn)景構(gòu)圖，和人物山水又有不同，往往要求從近景取材，不能要求有極目千里之勢(shì)。但也必須在畫面上分出層次先后，強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)近距離感覺，不然滿紙物象，排比擁塞，零亂不分前后左右，就不能得到好的[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007926154943137.jpg[/img]效果?？砂呀裹c(diǎn)透視和散點(diǎn)透視結(jié)合起來運(yùn)用，以解決花鳥畫空間距離不能太遠(yuǎn)又不能太近的矛盾。視平線要統(tǒng)一，有時(shí)可以在畫面以外。透視關(guān)系對(duì)了，自然就拉開了距離。
構(gòu)圖不僅包括形和勢(shì)的變化，也包括墨與色的變化、情和意的變化。畫面上墨色之輕重、色彩之寒暖，都是構(gòu)圖中應(yīng)注意之因素。
在畫面上巧妙地處理空白，也是有關(guān)構(gòu)圖的重要問題。中國(guó)畫的空白，也是畫面構(gòu)圖中的重要部分。作者在創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用空白來表現(xiàn)空間距離，也利用空白表現(xiàn)白云、天空或水面。中國(guó)畫上那種虛靈、生動(dòng)的感覺，往往要靠空白來表現(xiàn)。作為構(gòu)圖中的一部分，空白是畫中之畫，也是畫外之畫。寫意花鳥畫中的空白不能孤立，大小要有變化，不能過于分散、平均，空白間要互有聯(lián)系。印章中講究“分朱布白”，構(gòu)圖中也要計(jì)白當(dāng)黑。在畫面上安排空白要求像安排物象那樣認(rèn)真對(duì)待，使空白符合美的規(guī)律。正如古人所說的那樣“毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重復(fù)排牙”，以求做到“通體之空白，亦即通體之龍脈”。
一般花鳥畫的章法布局，就是根據(jù)紙幅的大、小、寬窄從左右上下生發(fā)而成。通過所謂右下、右上、左下、左上、求心、遠(yuǎn)心等辦法來變換應(yīng)用。大多數(shù)作者多用所謂不等邊三角形的規(guī)律，講求主線、輔線、破線。這三條線如果運(yùn)用靈活，擺列得體，曲折變化，交互相織，即可組成美妙畫面。近人又喜用平行直立式的構(gòu)圖法則，用四條線畫大場(chǎng)景。構(gòu)圖又有所謂回、引、伸、堵、瀉五字訣，也是說在畫面上安排主賓物體時(shí)要認(rèn)真構(gòu)思，組織境界?？傊?，構(gòu)圖既要變化多樣，又要統(tǒng)一，要寓變化于統(tǒng)一之中。
黃公望論畫講究須留天地，須有活機(jī)，主張作過墻一枝，離奇具勢(shì)，若用全干繁枝，套而無味。石濤講究用截?cái)喾?，采取自然景物的最精妙處，予以適當(dāng)處理，“剪頭去尾，寫其精英，不落全相”。元饒自然講求小落筆，注意上下空闊，四傍疏通。畫面構(gòu)圖更必須使觀眾意識(shí)到更廣闊的境界，即要引起觀眾在具體畫幅之外，再替作者去構(gòu)造意境，從而更豐富想像。為了達(dá)到這一目的，作者在構(gòu)圖中就經(jīng)常運(yùn)用出紙的辦法來布置章法，也就是石濤所謂截?cái)喾ǖ囊馑?。例如在花樹?gòu)圖時(shí)，畫家不把整個(gè)大枝干放在畫面中，而是露出一大段在紙外，但可以從四面適當(dāng)處橫出小枝折枝，這樣就可以使枝干各部在構(gòu)圖中大小富于變化，從而加強(qiáng)畫面景物的對(duì)比效果，創(chuàng)造出新的意境。所謂出紙法，指不受紙幅大小的限制，體現(xiàn)以小現(xiàn)大之趣。
大幅畫的構(gòu)圖和小幅畫的構(gòu)圖又不同，畫大幅畫時(shí)更要注意構(gòu)圖的基本規(guī)律，不然就容易零散、雜亂、不成章法。大幅主要看大效果、大對(duì)比，要通過大的開合來表現(xiàn)整幅的氣勢(shì)。小幅首先要注意細(xì)部緊嚴(yán)，要看小節(jié)目，要細(xì)膩而有情致。畫小幅可以在桌面上畫，畫大幅就要隨時(shí)把紙張掛在墻上去遠(yuǎn)看，如有不適合透視和排列不當(dāng)?shù)牡胤?，一眼就可看出，隨時(shí)改正，才能達(dá)到完整自然的地步?；B和山石、水口等自然景物結(jié)合時(shí)，其構(gòu)圖和單純表現(xiàn)花鳥構(gòu)圖不同，可利用自然景物來掩映花枝，以表現(xiàn)出花木的生意。
總的來說，寫意花鳥畫的構(gòu)圖要參照一定的構(gòu)圖規(guī)律，但更重要的是作者自己的生活體驗(yàn)。要根據(jù)作者對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和了解，對(duì)花和鳥的生長(zhǎng)、生活規(guī)律的研究和了解，從自然本身發(fā)現(xiàn)規(guī)律。作者能運(yùn)用構(gòu)圖因素去高度概括地表現(xiàn)自然現(xiàn)實(shí)本質(zhì)，才能不為物象所役，達(dá)到經(jīng)營(yíng)位置的極高境界。
石濤以自然為師，以“搜盡奇峰打草稿”的精神進(jìn)行創(chuàng)作。他所表現(xiàn)的構(gòu)圖，形形色色，奇奇怪怪，無往而不利。他大膽地全用墨點(diǎn)構(gòu)成一幅圖畫，如《萬點(diǎn)惡墨長(zhǎng)卷》，全用水紋構(gòu)成一幅圖畫，如《觀漲圖》；全用白云構(gòu)成一幅圖畫，如《黃山云海圖》；全用峰巒構(gòu)成一幅圖畫，如《搜盡奇峰打草稿長(zhǎng)卷》。他認(rèn)識(shí)了自然的頃刻變化，理性地予以分析綜合，很自然地布置成畫面。“揭我之須眉”、“自有我在”，出現(xiàn)超塵脫古之精品，而能自出町徑。
明月清風(fēng)客 發(fā)表于 2007-11-30 13:55
花鳥畫創(chuàng)作技法 第四講
[table=96%][tr][td]第四講 寫意花鳥畫的用筆和用墨
要畫好一幅寫意花鳥畫，注意用筆用墨是關(guān)鍵。南齊謝赫在他的“六法論”中初步提出了骨法用筆的問題。唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》“論畫六法”一文中說：“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也?！蛳笪锉卦谟谛嗡?，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007927162851836.jpg[/img]用筆?！边@就是說，畫家在創(chuàng)作過程中，通過對(duì)客觀存在的記憶，予以縝密地組織、提煉、概括，在畫面上再現(xiàn)自然物象的形神時(shí)，必須仰賴用筆和用墨。用筆塑造形象，用墨表達(dá)神態(tài)，從而達(dá)到藝術(shù)高度的氣韻生動(dòng)。這也就是說，畫家所追求的藝術(shù)真實(shí)，并不等于純客觀的自然真實(shí)，一定要通過畫家的思想智慧，運(yùn)用筆墨手段予客觀物象以更集中、更理想、更概括的表現(xiàn)。
筆墨是藝術(shù)語言，形象韻味，包攬無余。藝術(shù)性高，就是筆墨要求高，構(gòu)圖色彩好。藝術(shù)的完整性，不是繁復(fù)瑣屑，不是包羅萬象，必須富有代表性、典型性。性格形象是有生命的，要從筆墨的熟練運(yùn)用中表現(xiàn)出。筆墨是通過技法來表現(xiàn)的，一幅有筆有墨的畫，更能表現(xiàn)客觀物象的內(nèi)在精神。三筆五筆，已神完意足；一點(diǎn)一刷，已韻味無窮；鐵畫銀勾，能表達(dá)物象的力量；氤氤氳氳，能表現(xiàn)空間氣勢(shì)；明快雄奇的布局，要在筆墨構(gòu)圖中探索；風(fēng)晴雨露的情調(diào)，以及個(gè)性奔放的品格和天籟自鳴的化境，須從筆墨技法中尋求。
我們今天研究用筆用墨的基本法則，不是故弄玄虛，是要為內(nèi)容和主題思想服務(wù)的。筆墨首先要符合主題思想的要求，要服從內(nèi)容。要通過作者對(duì)用筆用墨的精到，去有力地突現(xiàn)主題。
筆和墨在運(yùn)用上是分不開的，好像打仗一樣，筆是戈矛，墨是糧秣，紙是地利，若一樣不稱職，戰(zhàn)斗便要失敗。因此要完成一幅具有高度藝術(shù)性的創(chuàng)作，筆墨意境就不能不強(qiáng)調(diào)。要在客觀造型的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)主觀筆墨技巧的訓(xùn)練，熟悉它們的表現(xiàn)規(guī)律和性能，并在長(zhǎng)期的實(shí)踐中總結(jié)規(guī)律并積累經(jīng)驗(yàn)。
研究筆墨技巧，就要鉆研歷代畫論，借鑒前人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，還要通過個(gè)人的實(shí)際鍛煉，加以綜合分析，以總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。要使筆墨運(yùn)用得靈活、純熟、濃淡焦渴恰到好處，達(dá)到符合表現(xiàn)主題思想、物象精神的種種要求并非易事，作者一定要經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的勞動(dòng)實(shí)踐。
古人論畫中研討筆墨理論的文章很多，如沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中說的“筆為墨帥，墨為筆充”，講的是筆墨的關(guān)系，說明一切物象都可以用筆墨來貌取，但須下工夫研究運(yùn)用筆墨的法則。明王世貞在《藝苑卮言》中說的用筆“要如錐畫沙，印印泥，折釵股，屋漏痕，高峰墜石，百歲枯藤，驚蛇入草”，就是指用筆的方法。宋代畫家葛守昌要求用筆“精而造疏，簡(jiǎn)而意足”，這就是說用筆要概括物象，表達(dá)意態(tài)。用筆可得形似，用墨可得神韻。所謂方、圓、平、扁是形，轉(zhuǎn)、折、趨、向是勢(shì)，精神本質(zhì)是意，寫意就是要寫物象的內(nèi)在本質(zhì)。所謂“離形取似”、“個(gè)似之似”、“意在似與不似之間”，可以理解為對(duì)筆墨的高度要求，也是對(duì)寫意畫的高度要求。
中國(guó)畫自古重視筆墨，在筆墨的運(yùn)用上積累了豐富經(jīng)驗(yàn)，所謂唐人用筆，宋人用墨，元代以后變化無窮。寫意花鳥畫既然要通過熟練地運(yùn)用筆墨來表達(dá)客觀物象的精神本質(zhì)，就要求學(xué)習(xí)寫意花鳥畫者對(duì)筆墨的問題進(jìn)行更深入的研究，綜合運(yùn)用各種方法，以得到多種多樣的效果。
用筆講究筆氣、筆力、筆韻。用筆要運(yùn)氣，要一氣貫注，筆有氣，就是活筆，無氣，就是死筆。從始筆到[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007927162930177.jpg[/img]末筆，要首尾銜接，筆筆送到，做到游刃有余。這樣出來的線，生動(dòng)，可免去板、刻、結(jié)等各種毛病。運(yùn)筆要有力氣，氣到力便到。前人說的“筆力扛鼎”，就是指的筆力。筆力不是指拿筆的結(jié)實(shí)程度、執(zhí)筆高低、握管松緊，力度大小全要看需要。運(yùn)筆講究用指、用腕、用臂、用肘，必須取得指力、腕力、臂力的統(tǒng)一。要懸腕、回掌、援臂，使全身力氣通過手指達(dá)于筆端落于紙上。清釋原濟(jì)說：“五指、四指、三指皆隨其腕轉(zhuǎn)，與肘伸去縮來，齊并一力。”又說：“先須運(yùn)腕入手，正運(yùn)、側(cè)運(yùn)、疾運(yùn)、遲運(yùn)?！庇捎谶\(yùn)筆方法不同，所得到的表現(xiàn)效果就不—樣。運(yùn)筆不用力，筆下的線就纖弱而無精神。用力須有分寸，有巧、拙、輕、重之分，不然一味霸悍，筆墨骨肉不合，轉(zhuǎn)折板刻，便得不到好的效果。用筆要有工細(xì)處、粗略處，筆必為心使，才能符合表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的要求。五代荊浩說過，筆有四勢(shì)，其中即包括筆氣。筆韻是講究格調(diào)、意境，是通過用筆所表達(dá)的功能效果。一條線，一個(gè)點(diǎn)，由于畫家功力的深淺，表現(xiàn)出來的效果也不同。用筆的妙處就在于氣韻，用筆得當(dāng)，體積的質(zhì)感、重量感就能表現(xiàn)出來。
寫意花鳥畫創(chuàng)作，主要是利用線來表達(dá)物象。通過用筆的技巧，要求從事物的線的復(fù)雜狀態(tài)中，泯滅具體形和線的特征，而能看到物體本質(zhì)精神。要求用筆所描寫出來的線不借皴擦?xí)炄径鼙磉_(dá)現(xiàn)實(shí)物象，筆簡(jiǎn)意繁，態(tài)隨意變，一轉(zhuǎn)一束都有意趣。前人所謂的“寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)”，說的就是用筆方法的具體體現(xiàn)。所謂筆盡力不盡，氣見筆不見，皆從運(yùn)筆中得之。
運(yùn)筆講究中鋒、側(cè)鋒、逆鋒和戰(zhàn)筆（渴毫）。中鋒要求落筆中正，不偏不欹，用筆要圓勁而有韌力，不險(xiǎn)怪妄生圭角。一般描寫一切有定形的東西多用之。側(cè)鋒要求落筆偏側(cè)橫掃，可用來描寫不定形的坡石、樹干。逆鋒多是改變正常的運(yùn)筆方向，以增加筆觸的蒼渾感。戰(zhàn)筆是中鋒落筆，是在戰(zhàn)動(dòng)中運(yùn)行。宜于寫定形的房屋、橋梁、建筑和勾勒花葉，可避免線的刻板，并增加澀拙的趣味。一般戰(zhàn)筆宜斟酌用渴墨，有時(shí)也可根據(jù)需要選擇適當(dāng)?shù)哪?br>
與工筆花鳥畫用筆講究挺健有韌力不同，寫意花鳥畫的川筆，要求華潤(rùn)，松活，靈變，沉著、灑脫、挺拔。剛健，遒勁、渾融，生澀，蒼老，總之要具有變化，要有活潑的生命力。作者隨著表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的需要而變換技法，通過輕重，深淺、虛實(shí)來體現(xiàn)。要輕中帶剛，一筆三戰(zhàn)，有皴擦，有頓挫、有勾斫，筆斷意連，一氣貫穿。使用種種用筆手法，達(dá)到在畫面上取得既沒有濁污的筆痕，又無模糊不清的效果，使人看到的不是筆墨而是具體物象的神和作者的意。
運(yùn)筆要避免板滯，纖弱，霸悍，甜滑，枯槁、浮薄，柔媚，碎雜，稚軟，輕忽，要求力透紙背，要求一條線有輕重頓挫，明快簡(jiǎn)練，生動(dòng)有力，從而把握現(xiàn)實(shí)中的典型形象。畫家筆底下所出的線，是要“寫’出來，不要隨彎就勢(shì)地“描”出來。用筆要避免描、涂，抹。描筆無力，無起伏變化，涂抹是見墨不見筆，是人被筆用。用筆沒有鍛煉，稚弱力軟，就難能表現(xiàn)本質(zhì)，不會(huì)感染觀者，引起心理上的共鳴。
畫家運(yùn)用筆墨，在表達(dá)勾、斫、點(diǎn)、染、皴、擦、揉、摔、拖、擢、挑、剔、涂、斡、渲中，應(yīng)講求擇筆和運(yùn)筆，執(zhí)筆的方法。要了解在什么紙絹上什么筆做什么用。笮毫筆宜于暈、染、斡、渲、點(diǎn)、揉，狼毫筆宜于勾、斫、皴、擦。新筆下筆婉勁，退筆出筆蒼老毛厚。作者能干濕互用，自由收放，才算不為筆使。運(yùn)筆須筆尖，筆腹，筆根互用。筆尖彈力強(qiáng)，氣貫穿，挺秀有致，形完意現(xiàn)。筆腹出線豐滿而圓韌，沉著力足，有質(zhì)感。筆根宜于收芒回鋒，氣韻蒼渾。下筆要有波折，波是筆的起伏，折是筆的變化。勾斫須講求頓挫，反之，一條線使平板稚軟毫無生氣。但所說的錯(cuò)落，是一波三折，起承轉(zhuǎn)合，無往不復(fù)，無垂個(gè)縮，要求先后貫通一氣，筆斷而意不斷，意到而筆不到，所謂“離披點(diǎn)畫，時(shí)見缺略，此雖筆不周而意周”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》），所謂“神到寫不到”（唐志契《繪事微言》）。要求“略無紀(jì)律而紀(jì)律自在其中”，庶能“欹側(cè)而有準(zhǔn)繩，折轉(zhuǎn)而多斷續(xù)”。勾斫用筆，意到筆隨，勿矯揉造作；皴擦用筆，務(wù)求松活，要毛而不滯，光而不滑；暈染要求蒼渾縹緲；擢摔講求快慢疾遲。用筆有正、側(cè)、橫、斜、倒，還有整、破、順、轉(zhuǎn)，有藏鋒、露鋒。又有轉(zhuǎn)筆，在運(yùn)筆時(shí)，使筆在手中轉(zhuǎn)動(dòng)，以全用其墨，不使筆鋒劈開。把筆務(wù)求松動(dòng)、自然、虛靈。執(zhí)筆要平，運(yùn)腕要活，小幅宜于臥筆，大幅則運(yùn)用提腕懸肘，傾全身之力以赴。
用筆用墨以沉雄渾厚為尚，不能斤斤細(xì)謹(jǐn)，要不拘紙墨。但不是不顧紙墨，須在法度之中。沉著之妙，在于用筆挑剔不輕浮，行止不飄忽，千筆萬筆可簡(jiǎn)，一筆兩筆可繁，因而意在其中。參差離合，俯仰斷續(xù)，勾斫頓挫皆筆也。用筆忌流走，忌輕浮滑軟，貴遒勁有韌力。遒可去輕忽，勁以氣勝，有韌力則筆挺健而所謂能運(yùn)圓筆，始能出中鋒韌線。轉(zhuǎn)折旋疊，有提力拖力，才能外有力氣，內(nèi)具神趣，神即含蓄。用力沉著，筆筆運(yùn)到，才能具奔雷墜石，驚蛇人草之趣。筆重始能得體積，用筆草率無力，是謂躁筆，不得筆潤(rùn)。
初學(xué)寫意花鳥畫，鍛煉用筆是首要的。以線聚形，即從現(xiàn)實(shí)復(fù)雜的線中，在筆底下提煉出有用的主線。在技法實(shí)踐中，又要求作者高度地掌握時(shí)間，因?yàn)橛霉P運(yùn)墨的成功與否，有著恰如其分的火候，才能表達(dá)出所要求的藝術(shù)效果。落筆紙上不應(yīng)稍有遲疑，走筆輕重疾遲，都要注意火候。火候不當(dāng)，筆就不靈便，表現(xiàn)不出應(yīng)得的功能。所以寫意花鳥畫用筆用墨，都要好好掌握時(shí)間，更要緊的是掌握用水，掌握水和各方面的關(guān)系，以求得墨華水潤(rùn)、水墨渾化的效果。應(yīng)隨時(shí)掌握作畫的時(shí)令以及陰、晴、雪、露的天氣變化，在暈、染、皴、擦以及批葉筋、勾瓣紋時(shí)，需詳審天時(shí)情況。用筆用墨南方北方又有不同，南方天氣陰濕，北地高爽干燥，亦不可不顧及。
其次再說用墨。杜甫說“元?dú)饬芾煺溪q濕”，董玄宰評(píng)黃子久的畫說“川原渾厚，草木華滋”，這都是評(píng)墨的妙用。墨用得好了，畫面便滑潤(rùn)而有光澤，就能取得“蠕蠕欲動(dòng)，冉冉欲飛”的效果。寫意花鳥畫就是要求滿紙蓊蓊郁郁的渾樸生動(dòng)。
墨是中國(guó)畫顏料中一種重要的顏色，畫家每多筆墨并提。墨是一種黑色，又具有多種色彩的綜合效果。墨即色彩，墨即光暗，墨即向背，墨即遠(yuǎn)近，總之，墨即物象造型。一般有所謂四墨：濃（濕深墨），淡（濕淡墨）、焦（干深墨）、渴（干淡墨）或質(zhì)、華，階、積。又有所謂五墨六彩，五墨是焦、濃，重、淡、清，清唐岱在《繪事發(fā)微》上提出了黑、白、干、濕、濃、淡六彩的說法，五墨六彩都是指用墨的效能。在寫意花鳥畫創(chuàng)作中，用筆立形質(zhì)，用墨分陰陽，筆墨必須調(diào)諧。筆的輕重疾徐和墨的濃淡干濕配合得好，筆墨就靈變，又必須注意先后層次，才能得心應(yīng)手。
寫意花鳥畫用墨比用筆猶難。筆是筋骨，墨是肌肉，筆可得形似，墨可得神韻。用筆用墨是相互聯(lián)系的，不能截然分開。墨法出自筆法，墨助筆的效果。筆墨修養(yǎng)好，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。山水畫作者運(yùn)用筆墨要達(dá)到蒸云欲雨的氣象，寫意花鳥畫也要達(dá)到這一境地。
唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》“論畫體工用榻寫”一篇中說：“草木敷榮，不待丹碌之采。云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而盡Ｊ槍試四逕擼街靡?。意灾X逕蛭鏘蠊砸印！閉餼褪撬擔(dān)抑灰媚芫呶逕涂梢源娌噬ケ澩鍔釔玫拇笞勻喚紜
一般說墨分五色足指的墨的色階，足說墨色深淺的層次。反對(duì)玩弄筆墨，反對(duì)片面地講五墨六彩，但是為了提高寫意花鳥畫白勺表達(dá)效果，達(dá)到較高的藝術(shù)性，讓筆墨好好地為主題服務(wù)．用墨的問題，也要提出來深入地研究。用墨要通過長(zhǎng)時(shí)間的藝術(shù)實(shí)踐才可能摸索出一條規(guī)律，在繼承前人的基礎(chǔ)上，發(fā)揚(yáng)創(chuàng)造新的方法。古人用墨講究前后有序，清人市顏圖在所著《畫學(xué)心法》中把墨分為正墨副墨，干、淡、白是正墨，濕、濃、黑是副墨。這就足說，用墨應(yīng)有層[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/200792716320144.jpg[/img]次，有順序。前人多先施淡墨后用濃墨，就分為正副。黃賓虹先生則反對(duì)墨分正副之說，認(rèn)為墨色變化，可以相互為用，求濃以淡，畫黑顯白，有濕才能有干，有干才能有濕。
用墨有積墨、破墨、潑墨、套墨、謔墨、濃墨，淡墨、焦墨、宿墨、漬墨、跳墨種種方法，有渴、濕，濃、淡、焦的區(qū)別，有死活、癡鈍、模糊、混濁、澀滯、淋漓、酣暢、蒼厚、沉雄、生氣、活潑、淹潤(rùn)、恬靜的感覺。寫意花鳥畫中的勾勒，渴墨，濕墨、焦墨兼施：點(diǎn)垛點(diǎn)染法的翎毛，多用破墨和套墨，暈染渲斡多用積墨：大寫則用潑墨，謔墨。用焦墨渴墨不能枯窘：用濕墨潑墨不能渙漫、積潦，滯濁：運(yùn)用破墨要求先淡墨后濃墨或反之。但以濃破淡易，以淡破濃難。清沈宗騫說；“以淡墨潤(rùn)濃墨則晦而鈍，以濃墨破淡墨則鮮而美，故性先淡而后濃者為得?！秉S賓虹先生講“破墨之法，淡以濃破，濕以干破”，“濃不凝滯，淡不浮薄”。淋墨和積墨法，層層積染，多至數(shù)十層。跳墨是隨時(shí)注意臨近的墨色，有意地?cái)U(kuò)大墨階，若墨之深淺分五等，作畫時(shí)，將一等濃墨和四等淡墨相鄰并用，以加強(qiáng)對(duì)比效果。潑墨多任筆自然，成竹在胸，隨機(jī)靈變，淋淋漓漓，磅磅礴礴，活活潑潑。各種墨色要相互為用，要以淡得深，因渴成潤(rùn)，渴潤(rùn)間出。用墨也不能墨守舊規(guī)，一成不變。寫意花鳥畫家每喜使用淋漓的筆墨隨意揮灑，只要有質(zhì)有量，有空間距離感覺，筆簡(jiǎn)意足，形完意真，形在意中，就是取得了運(yùn)墨的高度效果。
黃賓虹先生用墨，講究一幅畫中須備三種以上的墨法。他使用種種墨法，追求的是筆愈密致、形愈完整，墨愈蒼郁。他主張渴筆焦墨要腴潤(rùn)，要?jiǎng)偠腥?、?rùn)而不枯，要求墨氣淋漓。他也常用元人謔墨法，力求蓊郁生動(dòng)的效果。白石老人講求用墨的渾融變化，加強(qiáng)統(tǒng)一于筆的效果，體現(xiàn)在整幅畫面上的是筆歌墨舞、抑揚(yáng)疾徐的動(dòng)人韻律，使人見物象而不見筆墨。筆墨要相互為用，不可脫節(jié)。運(yùn)筆中要注意體現(xiàn)出韻律感，要通過不同的用筆方法，去追求不同的墨氣和墨色。筆是骨，墨是筋肉，所謂“筆骨墨膚”，骨具然后筋絡(luò)可連，血肉可附。若落筆輕浮，便容易被墨色所掩，用墨太豐，可減低質(zhì)的真實(shí)感；太枯，則無氣韻，太潤(rùn)，則又難得神理。筆韻從用墨高度出，要做到潤(rùn)含春雨，干裂秋風(fēng)，渴而不枯，潤(rùn)而不肥。筆墨運(yùn)用得好，才能處處通靈，處處醒透。
明代陳鶴善于用墨，徐渭在題陳鶴的畫幅中說：“滃然而云，瑩然而雨，泣泣然而露也。”徐文長(zhǎng)用云、雨、露來描寫陳鶴作畫用墨的高度效果。陳鶴是明季有名的寫意潑墨畫家，后來徐文長(zhǎng)繼承了他的畫法，創(chuàng)立了潑墨一派。清石濤主張人要用法得法，法不得束縛人，認(rèn)為法是人根據(jù)自然所創(chuàng)造的，筆墨有表現(xiàn)自然現(xiàn)象的功能，濃淡枯潤(rùn)要隨自然形象而有變化。他說：“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神?！边@里，他認(rèn)為畫家借筆墨來寫自己對(duì)天地萬物的感受，用筆和體驗(yàn)事物(生活)有關(guān)，用墨和修養(yǎng)練習(xí)(蒙養(yǎng))有關(guān)。他又說：“能受蒙養(yǎng)之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也，能受生活之神，而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也?！痹谶@里，也同樣提出了筆墨運(yùn)用和生活實(shí)踐及一切文化修養(yǎng)的重要關(guān)系。清李復(fù)堂有題墨筆牡丹詩說：“空勾卻是連香白，魏紫姚黃淺淡中，開在蘭花最深處，墨濃如漆是深紅?！边@里提出了墨即是色的道理，說明在畫面上作者運(yùn)用筆墨，空勾、淡淺 墨、濃墨都代表著各種不同的色彩。
筆墨的運(yùn)用，是在作者深入生活感受認(rèn)識(shí)的多次實(shí)踐中，為表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)物象服務(wù)的。我們所談的筆墨，永遠(yuǎn)也不能和內(nèi)容脫節(jié)。要實(shí)踐生活，要熟練筆墨，要學(xué)習(xí)古人，又要跳出古人。若基本功不夠，缺乏臨摹功夫，不能掌握古人傳統(tǒng)技法手段，只想從捷徑中走出效果，當(dāng)然難于達(dá)到目的；若一味臨古，也只是功夫，不能作目的觀。今天的創(chuàng)作，首先要求形象真、意境新、氣勢(shì)宏，能體現(xiàn)時(shí)代精神。有筆墨的畫，更應(yīng)從思想、精神、情感上著眼?？傊恢匾暽铙w驗(yàn)，單純玩弄筆墨情趣，會(huì)陷入形式主義的泥坑。但不重視筆墨，又必然不能表現(xiàn)客觀物象的藝術(shù)真實(shí)。因此，在生活的基礎(chǔ)上，必須努力于筆墨技法的鍛煉。畫貴蒼潤(rùn)，蒼即筆力，潤(rùn)即墨彩，筆墨功深，深入物理，曲盡物態(tài)，然后才能氣韻生動(dòng)。如沉淪于惡俗，則流蕩難返。
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明月清風(fēng)客 發(fā)表于 2007-11-30 13:57
花鳥畫創(chuàng)作技法 第五講
第五講 寫意花鳥畫的賦彩
開始學(xué)畫，總覺得用色彩作畫容易，單純用墨創(chuàng)作就難。然而技法漸漸純熟，便又感覺到作畫用色也極不容易，非有長(zhǎng)長(zhǎng)時(shí)間的體會(huì)和實(shí)踐是找不到門徑的。
清惲壽平在《甌香館集》中說：“畫至著[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007928144118831.jpg[/img]色，如人爐錨，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。”
賦彩也是花鳥畫創(chuàng)作的必要過程，寫意花鳥畫家講究賦彩和用筆用墨同樣重要。要想創(chuàng)作出筆墨純熟、風(fēng)格多樣而又色彩艷麗濃郁的花鳥畫，使主題更加突出、畫面更為豐富多彩，為廣大人民所喜愛，就必須認(rèn)真地研究賦彩問題。
要掌握賦彩的技巧，首先要研究歷代花鳥畫家的用色方法，認(rèn)真總結(jié)中國(guó)畫的賦彩特點(diǎn)和規(guī)律，同時(shí)又必須深入現(xiàn)實(shí)，認(rèn)真體驗(yàn)色彩給人的感覺，色彩的感情以及色和光的關(guān)系等等，來豐富自己對(duì)色彩的感受和認(rèn)識(shí)。還要認(rèn)真研究色彩和內(nèi)容的統(tǒng)一，色彩和筆墨的配合等問題。中國(guó)畫的賦彩并不要求一絲不變地去再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是要求畫家面對(duì)現(xiàn)實(shí)，觀察體驗(yàn)物象的色澤以及它們?cè)陲L(fēng)、晴、雨、雪、晦、明變化中的不同反映。這種變化，給予畫家用色以極大的創(chuàng)造余地。善于觀察，善于綜合、夸張、集中、統(tǒng)一地運(yùn)用色彩，創(chuàng)造色調(diào)，才能自出爐冶。
用色彩作紋樣、作畫，在我國(guó)已有悠久的歷史。山頂洞人的飾品，新石器時(shí)期的彩陶，兩漢古墓壁畫，魏晉以來的石窟壁畫，以及唐、宋、元、明、清的繪畫，都說明我國(guó)先民在賦彩方面具有優(yōu)良的傳統(tǒng)。
今天各博物館收藏的《洛神賦圖》、《游舂圖》、《寫生珍禽圖》、《芙蓉錦雞圖》等作品，都是早期賦彩卷軸畫的代表，標(biāo)志著我國(guó)古代畫家在賦彩方面取得的成就。從這些各有特點(diǎn)、各具風(fēng)格的作品中，可以看出古代畫家對(duì)色彩的研究已經(jīng)具有很高的水平。
從歷代繪畫作品中，可以看出色彩運(yùn)用的發(fā)展過程。盛唐時(shí)李思訓(xùn)父子以金碧名家，吳道子則擅水墨吳裝。五代徐黃兩家，由于環(huán)境和生活體驗(yàn)不同，各自形成一體，用色絕然不同，影響后世至深。兩宋設(shè)立畫院，以畫取士，在繼承前代用色經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，更有所提高和發(fā)展。勾填、勾染、淡彩之外，又興起了沒骨法，并與白描、水墨相結(jié)合，使運(yùn)用色彩的領(lǐng)域更加寬廣。
在繪畫理論方面，南齊謝赫在“六法論”中就提出“隨類賦彩”作為評(píng)畫標(biāo)準(zhǔn)。唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出了“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩”及“具其彩色，則失其筆法”的技法討論。唐宋以后畫家，又提出了筆墨與色彩的關(guān)系，這些都需要很好地研究。
畫家對(duì)色彩的運(yùn)用，是隨著欣賞色彩表現(xiàn)的感情而來。色彩的寒暖不同，給予人的感覺也不同。對(duì)色彩的感受，又和欣賞者的思想感情、審美觀點(diǎn)、生[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007928144423265.jpg[/img]活習(xí)慣有著不可分割的關(guān)系。畫家在不同的思想基礎(chǔ)、階級(jí)感情和精神狀態(tài)中，對(duì)色彩有著不同的喜愛和感受。
畫家運(yùn)用色彩是有主觀性的。不同的色彩給人以不同的感覺，同一色彩有時(shí)也會(huì)給人以不同的感覺。即使是同一個(gè)人，在不同的思想精神狀態(tài)下，由于感情不同，對(duì)色彩的感受也不同，故對(duì)色彩的運(yùn)用也有顯著的不同。用色既貴現(xiàn)實(shí)，又要逐步創(chuàng)造不同的表現(xiàn)方法。歷代花鳥畫家，表現(xiàn)在畫面上的色彩和運(yùn)用的方法，都是各具面貌的。徐熙用色淡逸，黃筌賦彩富艷；明人習(xí)慣用淡彩，清趙之謙喜用色濃麗；今齊白石在繼承文人水墨畫的基礎(chǔ)上，又融合了民間年畫的用色方法，以濃墨來對(duì)比重彩，用樸厚的筆墨，表達(dá)了自己的思想感情。
色彩的運(yùn)用，首先要服從主題內(nèi)容的需要，若單純地以形式主義的手法來玩弄筆墨色彩，或泥法古人，甚至一成不變地去再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，都是錯(cuò)誤的。創(chuàng)作一幅中國(guó)畫，色彩也要求預(yù)先想好，成竹在胸，要根據(jù)內(nèi)容的需要來設(shè)計(jì)顏色。古人說的“意在赤黃黑白之外”、“意足不求顏色似”，也就是說畫家要表現(xiàn)客觀物象的精神本質(zhì)，不要為固有的色彩所范囿。
一幅設(shè)色的花鳥畫，要注意整體色彩的統(tǒng)一，注意主調(diào)的功用。要利用主色，在變化中協(xié)調(diào)畫面眾彩，以創(chuàng)造主調(diào)。山水畫中所說的“淺絳”、“青綠”、“水墨”，就是表現(xiàn)主調(diào)的一般方法。今人也喜用主色來統(tǒng)調(diào)處理山水畫面，進(jìn)而增強(qiáng)整體感覺并使畫幅具有裝飾效果。這是要求調(diào)子統(tǒng)一的簡(jiǎn)而易行的辦法，在花鳥畫創(chuàng)作中也適用。
用色既要符合生活真實(shí)，又要顧及藝術(shù)性的夸張，從而使筆下的物象更逼真、更感人。一幅色彩繽紛的花鳥畫，盡管朱黛紛陳，必須分清主次，要舉一色為主，眾色為輔，做到主從揖讓，配合照應(yīng)。要使畫面絢爛，氣息新鮮，不在五彩兼施，賦彩凈淡，也會(huì)產(chǎn)生濃重的效果。善于運(yùn)用主調(diào)，使全幅情緒調(diào)子做到統(tǒng)一，有意地增減色階，創(chuàng)造性地去處理色階，這是使作品增強(qiáng)藝術(shù)性的重要方法。如果復(fù)雜色用得太多，一筆點(diǎn)出五顏六色，反而混亂而不能突出主調(diào)。只注意小處變化，失卻大塊色彩的對(duì)比，不會(huì)得到好的效果。
古人作品如《千里江山圖》，是以青綠為主調(diào)；《聽琴圖》，以朱紅為主調(diào)；《韓熙載夜宴圖》，以女樂的花色服裝來配合韓熙載的淺白服裝。近人又用濃重筆墨，配合原色重彩，這些有意識(shí)的主觀創(chuàng)造，使作品更感人，藝術(shù)性更強(qiáng)。
色彩的運(yùn)用，總是要表現(xiàn)出時(shí)代的氣息和個(gè)人的風(fēng)范。不同的表現(xiàn)方法，在色彩運(yùn)用上也不同。一幅畫的好壞，不在用色的多少，由于作者生活的時(shí)代不同，修養(yǎng)、習(xí)慣、創(chuàng)作意圖和表現(xiàn)方法不同，用色或多或少，或濃或淡，總會(huì)顯露出時(shí)代風(fēng)尚和個(gè)人特點(diǎn)。用沒骨法、勾填法或勾花點(diǎn)葉法來畫花鳥畫，用色[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007928144752797.jpg[/img] 就多，用潑墨法或水墨淡彩法，用色就少些，這主要在于各家表現(xiàn)技法上的習(xí)尚。吳道子尚清雅，講究敷彩簡(jiǎn)淡；蘇軾也說“畫有六法，賦彩拂淡其一也，工尤難之”；惲南田善用色作花鳥畫，筆法賦彩，淡靜雋永，于輕粉淺墨中，表現(xiàn)出花鳥的風(fēng)致；趙之謙喜濃墨重彩，經(jīng)常使用飽和色，在色階的些微差別中追求繁復(fù)的層次，從而獲得整體感覺；吳昌碩畫寫意花鳥也重用墨彩，往往以墨為骨；齊白石在用墨的同時(shí)喜歡加入赤、黃、青等原色重彩，從而突出色彩的對(duì)比效果；徐悲鴻喜用淡彩，略敷色彩而神完意足。由于畫家用色方法和習(xí)慣不同，故表現(xiàn)出來的色彩效果也各有千秋。
處理好墨和色的關(guān)系，對(duì)于寫意花鳥畫是十分重要的。墨也是色彩的一種，單純用墨來作水墨畫，墨的黑和紙的白，兩相輝映，也可以創(chuàng)作出物象明暗向背感覺鮮明、色階豐富的圖畫。在色墨混用時(shí)，往往以墨為骨，塑造出具體物象，以色為輔，利用墨與色的對(duì)比和諧，來追求“以色助墨光，以墨顯色彩”的功能。前人在畫論中經(jīng)常談到色彩和筆墨的關(guān)系。沈宗騫說：“乃知純墨者墨隨筆上，是筆為主而墨佐之；敷彩者色居筆后，是筆為帥而色從之?！惫湃诉€講究“筆與墨化，墨與色化”。王昱在《東莊論畫》中就提出：“作水墨畫，墨不礙墨，作沒骨法，色不礙色，自然色中有色，墨中有墨?！边@一些論述，都闡明了要求色墨渾化的道理。用色能免去重濁，墨與色渾化一體，便實(shí)而不浮。色與墨交互運(yùn)用得好，畫面自然艷麗而有光澤；色彩一味重濁，便火氣炫目，不能獲得清潤(rùn)效果。用色還要注意以賓襯主、以繁配簡(jiǎn)、以彩顯素、以燦爛結(jié)合寧靜。有時(shí)也要有意地避免色彩的飽和量，從而脫出一般藩籬。畫寫意畫用色時(shí)，還要注意用筆，不能色自為色，筆墨自為筆墨。總之，要把握工筆畫敷色要求明凈濃麗、寫意畫要求淡而彌厚的特征。但大畫與小畫用色也有不同，大幅畫色彩要濃重，要注意大效果；小幅畫色彩要輕淡，還要有變化。（附圖為郭味蕖作品《紫藤》局部）
由于作者使用的表現(xiàn)技法不同，紙和絹素的質(zhì)地不同，前人已創(chuàng)造出了不同的賦彩方法，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。這些在前人的實(shí)踐中已經(jīng)取得效果的方法，還有待于我們結(jié)合現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作去進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)創(chuàng)造。下面說一說中國(guó)畫用色的一般常識(shí)。
工筆畫講究勾填、暈染、烘托、反襯等方法，寫意畫講究粗筆勾填、勾勒、渴勾、率勾、點(diǎn)染、潑墨和勾花點(diǎn)葉等方法。由于表現(xiàn)方法不同，賦彩的方法也不一樣。有的只用色，有的只用墨，有的需要墨和色一氣呵成；有的先用[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007928145025719.jpg[/img]墨畫然后套罩色，有的先點(diǎn)色然后再用墨勾點(diǎn)；有的趁色未干時(shí)，用深淺色和焦渴墨循著色彩輪廓約略勾，便能得出生動(dòng)的效果。粗筆勾填，賦彩可以平涂，也可以用點(diǎn)染分出陰陽向背。我在運(yùn)用勾填法畫花朵時(shí)，常用平涂法，施以朱砂、朱 、白粉、石黃、石綠、石青、金等不透明的礦物色。但在使用重色時(shí)，要注意畫面色調(diào)的統(tǒng)一和色彩對(duì)比的單純。若一幅畫上使用的重彩太雜亂，畫面上便會(huì)出現(xiàn)分不清主次的感覺。可只用朱砂和墨作重點(diǎn)，也可以石黃和朱砂作重點(diǎn)，或是以粉或青綠作重點(diǎn)，便能獲得較好的表現(xiàn)效果。此外，先點(diǎn)淡墨，后點(diǎn)濃墨，先用淡色，后用濃色，這在花鳥畫創(chuàng)作時(shí)也經(jīng)常運(yùn)用。明代先期畫翎毛，幾乎都是使用這種由淡到濃的“點(diǎn) 法”。潑墨寫意畫，用墨畫完后，可以再罩淡花青、赭石、草綠等色。如畫墨菊，葉子用墨點(diǎn)出后，再用花青罩，但在運(yùn)用罩色時(shí)，要注意最初用墨不要用得太飽和，要給罩色留出余地。也可以在色上套色，這和一筆點(diǎn)出的花葉效果也不同。使用套色罩色可以補(bǔ)救第一次用墨點(diǎn)出的缺陷，疏的地方可以用色添補(bǔ)，以調(diào)合花葉的聚散，補(bǔ)充色量，增加厚度，豐富畫面。我作寫意花鳥畫時(shí)，除喜用套色外，還多用套墨。如在一幅畫快完成時(shí)，再加套濃墨竹枝、長(zhǎng)草、枯槎或棘刺，以使畫面拉開空間距離，增加重量、層次感。畫面上沒有濃墨濃色，便顯不出淡墨淡色。用套色套墨的好處，還可以在落筆時(shí)不太受畫面原有內(nèi)容的拘束，可以自由揮灑，以求得自然生動(dòng)效果。一般說，以色套墨易，以墨套色較難。色墨可以分點(diǎn)，也可以混點(diǎn)，為了一筆畫出幾種深淺不同的色階，往往是先蘸色再蘸墨，把墨和色用適當(dāng)水分調(diào)在一起。但不應(yīng)調(diào)合時(shí)間過長(zhǎng)，時(shí)間過長(zhǎng)則易生渾濁而不鮮明。有時(shí)要求筆尖上蘸的墨和色彩在畫面上混合，而不在調(diào)色盤中混合，就自然清新鮮潤(rùn)。
由于紙張和絹素的質(zhì)地不同，吸水的性能也不一樣。因此在掌握用筆、用墨、用色技法的同時(shí)，又要通過實(shí)踐掌握用水的方法。無論生熟紙絹，都要在落筆前研究其吸水性能。清迮朗在《繪事瑣言》中說：“凡用五色，必善于用水，乃更鮮明。嘗觀宋元人畫法，多積水為之，或淡墨，或淡色，有七八次積于絹素之上。盎然，煙潤(rùn)不澀，深厚不薄，可知用墨用色，均以用水為主。善用水則精彩鮮活，不善用水則枯槁淺薄?！币虼?，在用筆時(shí)應(yīng)注意加減水分，水分不足，色也無光。畫熟紙或礬絹時(shí)，在水色點(diǎn)好以后，還要留出適當(dāng)?shù)臅r(shí)間，以待水分干燥，這樣，便可得到所畫色彩周邊較重、中間淺淡的特殊效果。新上市的宣紙，質(zhì)地潔白，使用白粉時(shí)不易顯現(xiàn)。舊紙舊絹，色彩微黃，可利用原地施加白粉，可得顯明效果。
中國(guó)畫所用繪畫顏料，性質(zhì)不同，性能不一。故掌握顏料的性能和使用方法是十分必要的。中國(guó)畫顏料大體分為礦物質(zhì)顏料和植物質(zhì)顏料。石黃、石青、石綠、朱砂、赭石、金、銀、鉛粉等是礦物質(zhì)顏料。胭脂、藤黃、藍(lán)靛（花青）等是植物質(zhì)顏料。墨又分油煙、漆煙、松煙三種，其效果也各有不同。明清之際，始造色墨，乾隆時(shí)，有五色、十色數(shù)種，原為點(diǎn)書用墨，率多加粉制成，若用于繪畫，應(yīng)重漂加膠。
礦物質(zhì)顏料中的朱色是朱砂和銀朱，朱 是副產(chǎn)品。朱砂不變色，銀朱用水銀鍛成，容易變黑。用朱砂時(shí)，前人往往先涂薄粉地，然后涂朱，再上淡礬水，隨后暈染胭脂或洋紅，以烘托出深淺陰陽，有的還要在背后涂粉襯托。也可先用洋紅烘暈，分出陰陽，再涂薄朱砂，可得到同一效果。惟無實(shí)際鍛煉功夫者，則往往敗事。運(yùn)用朱砂，也可用淡墨、花青、赭石、朱 作地，可得不同效果。用朱砂不可亂與植物色配合，否則易使畫面污濁。
赭石也是礦物色，用赭石在墨上涂染時(shí)，切忌反復(fù)，一刷即過，便可鮮明，不然便使墨氣灰暗，失去墨彩。重赭可涂在絹素后面，宋人多喜此法。
石綠分三種：頭綠、二綠、三綠。頭綠太重濁，不可作正面敷用。在絹本畫中正面用青色、紫色時(shí)，反面可托頭綠，正面用草綠時(shí)，反面可托二綠。二綠、三綠亦可斟酌用于正畫，也可與汁綠混用。
石青也分頭青、二青、三青。用石青時(shí)可用二綠、[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007928145532936.jpg[/img] 三綠地，或襯花青、胭脂地，可出現(xiàn)不同的翠藍(lán)、藏青等色。石青亦可與花青、草綠等混用。正面用時(shí)，不可涂得太厚，它與石綠相同，必須薄施。
石黃亦有三級(jí)，可與雄黃并用。雄黃略有光澤，呈杏黃色。用時(shí)背后可襯用藤黃、赭石或朱驃，自成暖調(diào)。
白粉切忌重厚，重則枯竭干燥而不潤(rùn)。提粉和暈粉，是粉染的必要過程。粉紅、淺黃、淺綠的花朵，都可酌用此法。部分暈染，也必須在薄粉地上進(jìn)行。
胭脂、花青是水色，可用作點(diǎn)、染、套、罩。也可以從背后罩，亦可兌粉、兌藤黃、兌朱 而成各種間色，間色再間色，可表現(xiàn)出寒暖中間的溫和調(diào)子。
水色可與石色并用，也可與墨并用。唯石青、石綠與墨兌時(shí)應(yīng)十分小心，極易渾濁。石青、石綠等石色，用時(shí)要用乳缽研磨，花青、洋紅等不用乳缽研磨，可用指紋輕研，更覺新鮮。
綠色中汁綠最難用，應(yīng)避免用飽和量（即比例正合適的合成色），或多加花青，或多加藤黃，以增減其色度，便可別具機(jī)杼。有些色不能調(diào)合在一起使用，如黃和紫，天藍(lán)和朱紅，混在一起往往出現(xiàn)混濁的色光，故必須注意合色的方法。
因?yàn)樾堎|(zhì)軟，在宣紙正面多次涂染，容易變臟，故多使用托色。為了色彩的厚重，在背后托染顏色。一般平涂色都用底色，石青用花青或淡墨，石綠用赭石。托色一般又可用白粉或相近而較淺的顏色。
工筆畫離不開膠礬，作寫意畫在勾廓暈染時(shí)，可部分加用淡礬水。
顏料是在歷代畫家、畫工們長(zhǎng)時(shí)間的運(yùn)用實(shí)踐中發(fā)展起來的，今天對(duì)顏料的選用，不必只限于所謂中國(guó)畫傳統(tǒng)顏料的范圍。作寫意花鳥畫，也可適當(dāng)采用水彩畫色和廣告圖案畫顏料。顏料也在不斷發(fā)展變化中，將來也必有新的中國(guó)畫顏料出現(xiàn)。（附圖為郭味蕖作品《春渚》）
自然界里的色光和物質(zhì)顏料的色光不同。日光的七色混在一起變?yōu)榘咨眠@七種顏料調(diào)在一起便出現(xiàn)暗淡混濁的灰黑色。色光的混合會(huì)使色彩的明度增高，顏料的混合會(huì)使色彩的明度變暗。我國(guó)的民間年畫巧妙地運(yùn)用了這個(gè)原理，產(chǎn)生了明快爽朗的效果。一般調(diào)合出來的顏料，都不如光譜上的標(biāo)準(zhǔn)色飽和。在寫意花鳥畫中，有時(shí)要注意避免這種飽和色量的調(diào)配?？筛鶕?jù)主題內(nèi)容的需要、感情的要求、主調(diào)的設(shè)計(jì)，夸大或減弱這種飽和色量，有意地創(chuàng)造色階。 [img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007928145852971.jpg[/img]
在混合各種顏料時(shí)，要分清原色、間色、復(fù)色、補(bǔ)色等調(diào)合方法。有的色還可以互相代替，如用朱 加墨來代替赭石，有些畫家習(xí)慣這樣用。在使用石青、朱砂、石綠、石黃時(shí)，由于是不透明的礦物色，就要注意色量的適當(dāng)飽滿和均勻。
一幅設(shè)色的畫用色太復(fù)雜了，便顯得混亂，太單調(diào)了又覺得冷落，所謂恰如其分，不是容易的事。初學(xué)畫寫意花鳥畫，用色不可太繁。一色或二色、三色即足以用，加上墨的黑色和紙的白色，已能變化多樣。所謂“朱黛紛陳，舉一色為主”的方法，是賦彩方面的重要規(guī)律。三原色和墨色的互相映發(fā)，是花鳥畫賦彩技法的重要一環(huán)。在賦彩方面要求達(dá)到十分得當(dāng)，固然不易，但是能運(yùn)用冷暖色彩的對(duì)比和照顧全幅情緒調(diào)子的統(tǒng)一，卻是必須注意的。
我們今天的花鳥畫創(chuàng)作，要為社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)，為廣大的人民群眾服務(wù)。為了描繪我們豐富多彩的新生活，鼓舞人民、啟發(fā)廣大人民群眾的審美，賦彩就要明快、熾烈、絢麗和健康，要力求避免那種荒寒、索寞、灰暗、枯寂、毫無生氣的文人老調(diào)。我們要在技法的不斷實(shí)踐和鍛煉中，高度認(rèn)識(shí)筆墨賦彩與表現(xiàn)主題思想的關(guān)系，運(yùn)用不同的賦彩法，富有變化地表達(dá)健康的主題。既要繼承，又要發(fā)展；既要整體諧調(diào)，又要主體突出；既要濃麗，又要渾化。要求做到淡靜而不輕浮，濃重而不郁滯，艷麗而不妖冶，要不泥古法
明月清風(fēng)客 發(fā)表于 2007-11-30 13:58
花鳥畫創(chuàng)作技法 第六講
第六講 木本花畫法
自然界里的花樹，有木本和草本、藤本和蔓本之分。木本又分為喬木和灌木兩種。喬木枝干高大，具有由強(qiáng)盛的枝條組成的樹冠，如松、柏、楊、榆、木棉、鳳凰木等。灌木叢生低矮，近地多歧枝，如薔薇、杜鵑、玉蘭、牡丹、木芙蓉、天女花等。草本又分為一年生、二年生、多年生者。每年播種、生芽、開花、結(jié)籽經(jīng)冬枯萎者為一年生草本，如鳳仙、秋葵、雞冠花、雁來紅等；于[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/200792994138841.jpg[/img]
木本花樹的枝干高大，花葉繁茂，要把它取為畫材，首先要對(duì)它進(jìn)行全面的觀察研究，了解其種別特點(diǎn)，掌握其生長(zhǎng)生活規(guī)律，分析其枝、葉、花、萼、梗、蒂的構(gòu)造，了解它在時(shí)序中形體的更改和色彩的微妙變化。對(duì)于其各種生長(zhǎng)特征，務(wù)求了然于心，在體驗(yàn)整株全貌的基礎(chǔ)上，經(jīng)過寫生一枝，加以記錄。再將素材進(jìn)行概括、綜合、提煉等藝術(shù)手法的加工，選取適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)技法，最后完成一幅創(chuàng)作。
要根據(jù)自然界花樹的不同生態(tài)特征去構(gòu)造形象、創(chuàng)造技法。松柏是常綠喬木，長(zhǎng)年郁郁蒼蒼，經(jīng)冬不凋。松生平地，其干宜直立，有昂然入云之勢(shì)，生在懸崖，則應(yīng)虬屈而上；生山頂峰頭，則老干低矮，枝葉平展，以避風(fēng)雨摧折。古人根據(jù)它的特征常用正楷筆法畫針葉，用有力的篆籀筆法畫枝干。柏多纏皮，屈曲如蟠虬。總之，畫松柏應(yīng)注意其沖天直上、不畏風(fēng)雪的堅(jiān)強(qiáng)性格。作者應(yīng)尊其堅(jiān)貞不屈的感覺，結(jié)合它生長(zhǎng)的不同環(huán)境，予以不同形象的具體刻畫。花樹中柳很難畫。古人說“畫樹難畫柳”，就是指的山水畫中的柳樹。在花鳥畫中表現(xiàn)柳樹，只要能掌握其老干的適當(dāng)欹斜、枝條的蕭疏和迎風(fēng)得勢(shì)之態(tài)，做到簡(jiǎn)明而不繁亂，再通過實(shí)踐鍛煉，自能得法。梧桐枝干參天，挺立多姿，畫主干宜橫皴數(shù)筆，以保其光滑圓潤(rùn)，再賦以淡彩。畫老干要注意節(jié)間有竅穴，杈的枝條，要運(yùn)筆有力。
畫花鳥畫要適當(dāng)掌握些園藝學(xué)的知識(shí)。要注意分辨花樹間的細(xì)微差別和不同特征。杏花的樹干糾曲，桃花的枝葉勁挺，茶花的葉子堅(jiān)實(shí)，牡丹的花蕊繁復(fù)，不同的面貌表現(xiàn)了不同的風(fēng)趣。玉蘭樹干特征，出杈結(jié)頂生萼葉，花時(shí)如堆雪雕玉、瓊樹冰花；紅棉樹氣勢(shì)參天，花紅如火，雖一枝一朵，亦無隨奩附髻之態(tài)；木繡球花朵成球形，應(yīng)注意其已開半開，前后抑揚(yáng)，大小錯(cuò)落，轉(zhuǎn)正分明。同一種花樹，老干新枝又有所不同。要分清一年生枝、二年生枝和多年生枝的多數(shù)花木，花多生于當(dāng)年枝上。如梅花老干宜古，而嫩枝新條宜瘦宜直，氣條沖天，始有鐵骨峻崢之勢(shì)。這一切，必須有賴畫家付出精力去認(rèn)識(shí)它、熟悉它，進(jìn)而全面掌握并表現(xiàn)出來。
畫樹以取勢(shì)為重。這就是說，要注意花樹在畫面上的位置。古人說：“畫花卉全以得勢(shì)為主。枝得勢(shì)，雖縈紆高下，氣脈仍是貫穿。花得勢(shì)，雖參差向背不同，而各自條暢，不違常理。葉得勢(shì)，雖疏密交錯(cuò)，而不繁亂。”又說：“然取勢(shì)之法，又甚活潑，未可拘執(zhí)。必須上求古法，古法未盡，則求之花木真形，其真形更宜于臨風(fēng)、承露、帶雨、迎曦時(shí)觀之，更姿態(tài)橫生，愈于常格矣。”現(xiàn)在說來，則首應(yīng)簡(jiǎn)繁自然真實(shí)，加以意匠，然后再斟酌古人法度，予以出新。
木本、草本、藤本、蔓本花木形象不同，故構(gòu)圖取勢(shì)亦應(yīng)加以區(qū)別。畫木本花枝干時(shí)，因其枝干高大堅(jiān)硬，故應(yīng)力求蒼勁老到、位置得宜。干、枝、花、葉互相掩映，安排得當(dāng)，可增加畫面的繁復(fù)和氣勢(shì)，安排不當(dāng)，則滿紙臃塞，影響主體。在花鳥畫中畫大干、老干時(shí)，一般不畫全樹，只畫局部，取其與枝葉配合。要使干枝不見堵塞，繁枝不見瑣碎。每一動(dòng)筆，便要想到轉(zhuǎn)折，所謂“樹無一寸之直”。一般取勢(shì)的規(guī)律，須視紙幅的寬狹大小，“左樹大枝向右，右樹大枝向左”，“左多則右少，右長(zhǎng)則左短”。如畫兩株樹，要一直一欹、或一俯一仰，應(yīng)求主客分明而有揖讓。一般構(gòu)圖根偏下者是主樹，主樹也是近樹?；B畫雖不同于山水畫法，但也必須分清主賓輕重。一株樹枝干也有賓主、向背、欹斜、迎風(fēng)、探水、垂蔭之趣，都要在構(gòu)圖、章法的取勢(shì)中得之。
古人論畫枝說：“分歧須有高低向背勢(shì)，則不致叉字分頭。交插須有前后粗細(xì)勢(shì)，則不致十字交加?；卣垌氂匈妊隹v橫勢(shì)，則不致之字交搭?！碑嫎湟Ω煞掷?，老干宜獨(dú)出，出枝分遠(yuǎn)近，縱橫定主輔，濃枝破淡干。畫樹枝要注意聚散、疏密、虛實(shí)。要密處留眼，亂中有序，筆筆不相撞。要留心四面生枝，不可枝杈相刺。老干應(yīng)用近枝掩映，近枝宜重畫，遠(yuǎn)枝宜淡寫，前枝宜繁，后枝要簡(jiǎn)，才能分清遠(yuǎn)近層次。枝上花朵部位應(yīng)慎審布列，不應(yīng)散點(diǎn)太多，亂而不整。應(yīng)照顧整體對(duì)比，有一處為主，眾皆為賓?；ǘ鋭?wù)求穩(wěn)定，或正或側(cè)，或橫出倒置，須視主題而定。畫折枝花尤須審勢(shì)得宜，若綴果實(shí)，更應(yīng)取勢(shì)下垂。（附圖為郭味蕖作品《霜紅時(shí)節(jié)》）
花卉是花鳥畫的主要組成部分。花的種類繁多，花朵形狀各不同。有單瓣，有復(fù)瓣。有的花冠和萼連在一起，有的還僅有花蕊而花冠是由葉片變成的。有的有長(zhǎng)柄，有的有柄苞，有的是單花，有的則組成花序排列。故有的單出，有的叢生，有的成團(tuán)，有的成穗，有的個(gè)個(gè)分明，花與花間有適當(dāng)距離，有的則攢聚一起。
因花鳥畫中花大半是主體，故整[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/200792994341224.jpg[/img]枝花朵必須放在適當(dāng)?shù)奈恢?。樹枝上著花，一般要四面互生。畫時(shí)須注意適當(dāng)安排向背欹揚(yáng)。就是叢集在一起的花朵，也應(yīng)左右顧盼、前后互見，或間以蓓蕾，以得映帶翩翻之趣。并列花枝，亦須有虛有實(shí)、有濃有淡，以顯濃處的光艷奪目，淡處的恬雅高潔。布置花朵應(yīng)注意整體效果，不要分布瑣碎，賦色也不要太繁雜。要體會(huì)自然生意，體會(huì)微妙的變化，所謂繁花似錦、欣欣向榮，皆從構(gòu)圖、用筆、賦彩中得來?！ ?br>
畫花可純用色彩，也可不施脂粉只用水墨。用色彩畫花，可以用筆蘸色點(diǎn)，可以勾廓暈染，可以先填粉后烘染，也可以勾廓后再單色平涂，又可使用勾粉、襯粉、外染等方法。要注意表現(xiàn)花朵之含苞、初放、正放、將殘等不同色相。為了表現(xiàn)花朵的形體神韻，不獨(dú)一叢花要有深淺，就是一朵一瓣，也要分出濃淡，有時(shí)又為了求得整體層次，花瓣顏色就不加變化?？傊m當(dāng)?shù)剡x定表現(xiàn)方法，并通過作者的藝術(shù)加工，才有可能充分表達(dá)所要求的主題?！ ?br>
花蒂、花萼、花苞、花蕊也是花的重要組成部分，尤需畫家深入自然生活去細(xì)心觀察體驗(yàn)。認(rèn)識(shí)觀察之后，還要參考古人經(jīng)驗(yàn)予以借鑒，然后動(dòng)筆?；ǖ龠B接花萼，蒂有長(zhǎng)有短，萼有多有少。梨花、杏花、桃花、李花，花為五瓣，萼也五瓣，萼的尖圓往往隨瓣形。有的蒂垂紅絲，如垂絲海棠；有的層蒂鱗起，如山茶，耐冬；有的有苞有蒂，如牡丹、秋葵；有的苞上具有絨毛和細(xì)刺，如玉蘭、辛夷；有的蒂裂而大，如石榴花，花紅如火，下承朱黃色的歧裂長(zhǎng)蒂，形成不同于其他花朵的造型?；ǖ陌?、蒂之色往往不同。苞多較蒂淺淡，但又不同于瓣色。有赭蒂綠苞者，蒂又可全用墨點(diǎn)，苞又要和葉面之色有所不同?？傊?，各種花的構(gòu)造不同，有不同顏色的花瓣，有不同顏色的蒂苞，還應(yīng)當(dāng)縝密觀察。蒂是連接花與枝的，花和枝的承接全靠蒂?；ǘ涞那昂?、反正、欹斜、偃揚(yáng)都是通過蒂來表現(xiàn)。蒂畫得好，花就富于變化，生動(dòng)有致?；ò昱c蒂苞關(guān)系密切，例如正開的花就露心不露蒂，背面花則隔枝露全蒂，側(cè)開花則露半蕊半蒂?；ㄉ诘?，蒂生于小枝，小枝再接大枝，必須一一交待分明。（附圖為郭味蕖作品《木棉》）
花蕊由蒂而生，與蒂相表里?；ǘ錁?gòu)造不同，花蕊的形狀也不同?；ㄈ锓中廴锖痛迫?，有的花雌雄并體，有的則異株。六出的花瓣，蕊也多六出，此外有雌蕊一條。雄蕊又分為花須和花粉兩部分。有的花花須多，有的花須少?；ㄈ镉械姆睆?fù)，有的細(xì)密，有的紛披，有的則長(zhǎng)心挺出，花粉紛集其上。畫家須根據(jù)自然，加以意匠，亦不能純依自然，致落自然主義的框子。畫花鳥畫不是畫植物標(biāo)本掛圖，要予以概括和剪裁，又要根據(jù)主題和表現(xiàn)方法的要求，隨時(shí)予以變換處理。一般說來，畫時(shí)首要掌握花蕊的形象，至于花須花粉的多少和它的色彩，可以根據(jù)具體情況取舍。一般畫花蕊宜少不宜多，近花多，遠(yuǎn)花少。徐悲鴻先生畫花卉時(shí)，遠(yuǎn)花多不點(diǎn)蕊，反愈覺遠(yuǎn)近真實(shí)。作者只要面對(duì)自然去細(xì)心體會(huì)，自[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/200792994527344.jpg[/img]能創(chuàng)造新的表現(xiàn)方法。
清王在《畫花卉草蟲淺說》中談到畫葉的重要。他說：“枝干與花，已知取勢(shì)，而花枝之承接，全在乎葉。葉之勢(shì)，豈可忽哉？然花與枝之勢(shì)，宜使之欲動(dòng)，花枝欲動(dòng)，其勢(shì)在葉?！?br>
葉的形狀很多，質(zhì)感也不同。一般分復(fù)葉與單葉，又可分為大葉、長(zhǎng)葉、卵葉、扁葉、歧葉、距葉、尖葉、羽葉、刺葉、披針葉、火焰邊葉等。畫葉時(shí)要根據(jù)其形狀和特點(diǎn)照顧整個(gè)畫幅的需要，分別使用白描、潑墨、點(diǎn)簇、勾勒等不同方法表現(xiàn)。既要注意與花的表現(xiàn)方法有所變化，又要注意整幅效果的統(tǒng)一。
《頤園論畫》中曾說：“葉分軟硬厚薄，反正濃淡，參伍錯(cuò)綜，俯仰顧盼，所謂枝活葉活，攢簇抱攏，花為葉心，葉為花輔，彼此關(guān)合，則畫花之能事畢矣?！?br>
畫葉要注意葉的陰陽向背，注意表現(xiàn)反葉、折葉和掩葉。凡長(zhǎng)葉的花樹，要兼畫折葉，多葉的花樹要兼畫反葉和掩葉。葉有深淺濃淡，一般正面葉深，反面葉淡。深花宜淡葉，淡花宜深葉。葉有反正前后，均須不離枝。在花樹中畫葉，尤其是綠葉，是一大難事。雖然常說紅花還要綠葉扶，但必須注意紅綠駁雜之火氣。若時(shí)時(shí)于自然中體驗(yàn)，則自能見多識(shí)廣，找出規(guī)律。葉脈的形狀不一，尤須在自然中面對(duì)現(xiàn)實(shí)物象作縝密觀察，掌握其具體生長(zhǎng)規(guī)律，然后加以剪裁，進(jìn)行藝術(shù)手法上的簡(jiǎn)化，概括性地予以具體表現(xiàn)。葉筋的粗細(xì)濃淡虛實(shí)，要與花葉相稱。
自然中生長(zhǎng)的花樹和庭院盆中的花樹不同。黃山的杜鵑，枝干高有及丈者；青城山的白山茶，樹高數(shù)丈，花開如冰山雪海。盆栽之杜鵑，花發(fā)時(shí)葉甚茂盛；山野中之杜鵑，開花時(shí)葉不多，花枝上往往不生葉，而生葉者即不甚著花。（附圖為郭味蕖作品《古木棲鳩圖》）
明月清風(fēng)客 發(fā)表于 2007-11-30 14:00
花鳥畫創(chuàng)作技法 第七講
第七講 寫意花鳥畫中一般花、葉、枝干的畫法
[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/200710794358573.jpg[/img] 一、花的畫法
?。保椿ǎ河媚蛏串?br>
渴勾：即用渴筆（濃墨和淡墨）勾出花形。經(jīng)常以渴筆勾花，以濕筆點(diǎn)葉，以求其墨色的變化。渴筆勾花以后，可敷以淡彩，亦可填入重彩，但應(yīng)注意保留勾線的渴筆效果。
復(fù)勾：也就是范廓。點(diǎn)色以后，再用墨或色線勾勒輪廓。如趁點(diǎn)色未干時(shí)去勾，則所出之線富于變化，生動(dòng)自然。
勾填：即先勾墨廓，然后填彩。填彩時(shí)可有深淺變化，也可用平涂的方法，以求取整體效果和裝飾性。我常用勾填法畫花，用潑墨法畫枝葉，以求其對(duì)比效果。但在兩種筆法結(jié)合時(shí)，要注意運(yùn)用自然，以免生硬。
勾暈：即勾染。先勾墨廓，再烘染色彩，或?qū)訉訚n染。也可用接染、罩染等法。有時(shí)薄施粉地，再烘染淡彩。
率勾：即粗筆快勾，大寫意多用此法。率勾要注意造型準(zhǔn)確與精練。率勾多用粗染，有時(shí)也用細(xì)染，別有意趣。
勒廓：即勾染完了以后，用墨或深淺顏色重勾原線或沿原線外廓或里沿再勾。這樣，可增加色彩的層次，使色彩更加豐富。寫意畫根據(jù)需要有時(shí)只勾勒局部。
勾點(diǎn)：即勾完再用點(diǎn)染的方法上色，比勾暈更顯活潑生動(dòng)。
?。玻c(diǎn)花
點(diǎn)染：即單用色彩一次點(diǎn)出深淺濃淡，或用濃淡墨點(diǎn)染而成。
點(diǎn)漬：即點(diǎn)染后趁色未干，再反復(fù)地用色去點(diǎn)。點(diǎn)漬要注意用水。在熟紙上運(yùn)用較易掌握，效果生動(dòng)鮮活。在生紙上畫時(shí)，要特別注意保持形象的準(zhǔn)確，不使洇成一團(tuán)。
套點(diǎn)：即點(diǎn)完一遍，待干后再點(diǎn)一遍。如用深紅點(diǎn)后，再用淡紅套點(diǎn)。第二遍可彌補(bǔ)第一遍的不足，可使花朵色彩豐富，增加層次。
粉暈：即在色彩中加粉點(diǎn)染或暈染。
搶彩：是在點(diǎn)染后用濃重顏色再加幾筆，以提精神。畫時(shí)要見筆，一般速度較快，或連皴帶擦。也可趁未干時(shí)搶水或搶色。
二、葉的畫法
色點(diǎn)：即只用色彩點(diǎn)成?？晒瓷?，也可勾墨筋，有的葉也可不勾筋。
墨點(diǎn)：即單純用墨色點(diǎn)出。一般多勾墨筋，也有勾白粉筋的。
混點(diǎn)：是用色和墨點(diǎn)。一般不是調(diào)合好了再點(diǎn)，而是先蘸色，再蘸墨，使色和墨在紙上混合，則易出清麗的效果。
套點(diǎn)：一般先用墨點(diǎn)，等干后再罩花青或草綠。
白描：用線應(yīng)比工筆更加生動(dòng)、提煉，造型也應(yīng)更夸張。墨廓上還可以用淡彩重勾。
復(fù)勾：先點(diǎn)后勾，多趁未干時(shí)勾。工細(xì)花頭接枝葉時(shí)，多用此法過渡。
潑墨：用大筆揮灑，水墨淋漓。畫荷花，芭蕉多用此法。
至于勾填、勾暈法，均與畫花法相同。
三、干的畫法
渴皴：即渴筆皴擦，連勾帶皴完成?？使P容易出樹干蒼老厚重的效果。勾皴后還可用淡色或淡墨烘染。
復(fù)勾：是用色或墨畫完以后，再用重筆勾勒。
墨畫：注意應(yīng)用破墨法，有濃破淡、淡破濃諸法。
色和墨：色墨調(diào)在一起。
墨套色：先用墨畫，再套畫顏色。
畫干用筆又有直掃、橫斫等法，又有苔漬法，與點(diǎn)苔相結(jié)合。
無論畫花、畫葉、畫干，都要根據(jù)需要采用諸方法，更要根據(jù)生活實(shí)踐創(chuàng)造新的表現(xiàn)方法。（附圖為郭味蕖作品《桂樹》）
明月清風(fēng)客 發(fā)表于 2007-11-30 14:01
花鳥畫創(chuàng)作技法 第八講
第八講 竹梅畫法
1、竹的畫法
首先了解一下我國(guó)畫竹的歷史。遠(yuǎn)在唐五代時(shí)，就已經(jīng)有了以畫竹出名的畫家。傳說吳道子和王維都曾畫竹，中唐的蕭悅，更以畫竹名世。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“蕭悅協(xié)律郎工竹，一色有雅趣?！卑拙右自凇懂嬛窀琛分姓f蕭悅畫的竹是“不根而生從意生，不筍，而成由筆成”、“舉頭忽看不似畫，低耳靜聽疑有聲”。在這里提出了“筆”、“意”二字，并贊揚(yáng)了作者畫竹所達(dá)到的“不似畫”、“疑有聲”的生動(dòng)逼真的境界。黃庭堅(jiān)說：“吳道子畫竹，不加丹青，已極形似。”可見吳道子和蕭悅的畫竹都是“一色”、“不加丹青”的墨竹。傳說墨竹始自五代的李夫人，她嘗于月夜獨(dú)坐，見竹影婆娑，乃于紙窗摹寫之，覺生意俱足，遂創(chuàng)墨竹。其后，李頗、李煜、徐熙、黃筌父子、崔白兄弟及吳元瑜等，都在畫竹方面有一定的成就。其中徐、黃兩家不是墨竹，而是運(yùn)用了雙勾方法。后來的畫竹專家和理論家首應(yīng)提到文同。元代李衍在《竹譜詳錄》中說：“文湖州最后出，不異呆日升空，爝火俱熄，黃鐘一振，瓦缶失聲矣?！边@比喻雖不免夸張，但可見文同墨竹的創(chuàng)作是超越了前人的。郭若虛在《圖畫見聞志》中說：“(文同)善畫墨竹，富瀟灑之姿，逼檀欒之秀，疑風(fēng)可動(dòng)，不筍而成者也?！?br>
李衍在《竹譜詳錄》中說他“筆如神助，妙合天成。馳騁于法度之中，逍遙于塵垢之外。縱心所欲，不逾準(zhǔn)繩”。文同畫竹主張“胸有成竹”，要求“意在筆先，神在法外”。同時(shí)也和他一生愛竹種竹，以客觀現(xiàn)實(shí)形象為師分不開。他與竹朝夕相處，深入鉆研竹之形態(tài)精神，了解竹之生長(zhǎng)和生活特性，并對(duì)竹寫真，是他藝術(shù)上成功的重要關(guān)鍵。北宋另一畫竹專家是蘇軾，他與文同是表兄弟，友誼極深厚，兩人在政治和文藝思想上觀點(diǎn)又接近。蘇軾在探求文同畫竹方法的同時(shí)，注重師法造化，強(qiáng)調(diào)個(gè)人感受，要求捕捉竹之神韻，把握整體效果。東坡畫竹，作風(fēng)近似文湖州，但他一向反對(duì)“拘于法度，墨守師承”。他經(jīng)常贊賞的是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。文蘇之后，繼之有李衍、顧安、趙孟?、吴疹R⒖戮潘家約懊髦蹣Γ砸灰饈χＧ寮疽曰梗竇冶渤觶咽乃展婺！吳鎮(zhèn)精于山水，兼擅墨竹，每以飽墨中鋒直掃。王紱善山水亦善畫竹。他繼承了顧安的勁節(jié)疏枝和吳鎮(zhèn)的中鋒飽墨、叢筱新篁，開拓出了自己的境界。所作竹石寒柯，能于遒勁中出姿媚，縱橫處見灑落，尺縑間具瀟湘淇澳的真實(shí)感覺。其畫竹蕭散秀發(fā)，深得云林的淡逸和仲圭的雄渾。所畫竹舞風(fēng)弄日，姿致妍媚，表現(xiàn)出竹之生趣。到了清代，鄭板橋是畫竹名手，他的作品留傳下來的很多。他反對(duì)陳陳相因，主張“師造化”，強(qiáng)調(diào)從現(xiàn)實(shí)景物中體現(xiàn)物象，而又進(jìn)一步要求形神兼?zhèn)洹?br>
板橋在題畫中，常常自云其畫竹來自現(xiàn)實(shí)。他在題《枯木竹石圖》中說：
“昔東坡居士作枯木竹石，使有枯木石而無竹，則黯然無色矣。余作竹作石，固無取于枯木也。意在畫竹，則竹為主，以石輔之。今石反大于竹、多于竹，又出于格外也。不泥古法，不執(zhí)己見，唯生活而已矣?！彼终f：“余家有茅屋二間，南面種竹，夏日新篁初放，綠蔭照人，……于是一片竹影零亂，豈非天然圖畫乎?凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁、日光月影中耳。”這種日光粉壁、紙窗月影就類同寫生，板橋曾自稱是寫生妙手，因此，他走的是寫實(shí)的路。他以寫意為手法，他說：“必極工而后能寫意，非不工而遂能寫意也?！彼恍夹加谧非笠恢σ蝗~的畢肖，而注意得其意趣。他畫竹要求“點(diǎn)筆著綃，姿態(tài)橫生”，在寫生的基礎(chǔ)上，追求趣味和神理。他曾說：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者定則也，趣在法外者化機(jī)也?！庇终f：“文與可畫竹，胸有成竹，鄭板橋畫竹，胸?zé)o成竹。濃淡疏密，短長(zhǎng)肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理俱足也?！挥谐芍駸o成竹，其實(shí)只是一個(gè)道理?！边@里所謂“意在筆先”、“趣在法外”及“神理俱足”，都是只有從現(xiàn)實(shí)生活中提煉形象、師法造化才能得到。
板橋畫竹用偏鋒取勢(shì)，是個(gè)字和介字法的進(jìn)一步探索者。他畫的竹，既不同于文與可的縝密渾厚，又不同于梅花道人的圓潤(rùn)拙樸，而是筆力挺秀，疏密自然，構(gòu)圖奇特，風(fēng)韻蹁躚，達(dá)到了獨(dú)到的地步。
古人多論用書法畫竹。畫竹如寫字，要筆筆寫出。書家謂提得筆起，畫竹亦然，提筆不起，則不能畫竹。元柯九思在“跋自寫竹”中說：“寫竹竿同篆法，枝同草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法?！壁w孟順有詩說：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同。”王紱也說：“畫竹之法，干如篆，節(jié)如隸，枝如草，葉如真。”清鄭板橋在題畫竹中說“書法有行款，竹更有行款，書法有濃淡，竹更有濃淡，書法有疏密，竹更有疏密。此幅奉贈(zèng)常君酉北，酉北善畫不畫，而以畫之關(guān)紐透人于書：燮又以書之關(guān)紐透人于畫，吾兩人當(dāng)相視而笑也。與可、山谷亦當(dāng)首肯。”由此可知，學(xué)竹必先學(xué)書，則易為工，這是前人總結(jié)的寶貴經(jīng)驗(yàn)。
竿的畫法：
明代以前，畫竹竿用筆多由上而下，多把絹或紙張掛起來直著身子畫。清季則不用此法，鄭燮輩喜從下向上出竿。其實(shí)兩種方法都可用，以順手為是。畫竿要中鋒用筆，要畫出質(zhì)感和動(dòng)勢(shì)，注意表現(xiàn)竹之精神。畫時(shí)要懸肘，懸腕，行筆平直；兩邊圓正，一節(jié)中不能間粗間細(xì)、間渴間濃，墨色無論濃淡總要停勻，忌偏頗無力。若臃腫便不出竹之神韻；若出現(xiàn)蜂腰、鶴膝狀，更無生氣。從梢至根，或從根至梢，雖一筆筆、一節(jié)[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/20071011133637155.jpg[/img]節(jié)畫出，但出竿必須筆意貫穿、脈絡(luò)相連。
畫一竿竹，要注意其陰陽向背。一竿中枝葉又分迎面、背面及左右兩面，前面的葉可遮掩竹竿。兩竿以上，就要注意有主有賓、有濃有淡、有疏有密，有掩映、有補(bǔ)綴、有參差、有照應(yīng)、有襯貼、有烘托。畫兩竿相交時(shí)，要避免出現(xiàn)明顯的交叉，可用枝破、葉破，或角度不要過大。三竿相交，忌出現(xiàn)鼓架狀，四竿以上忌編籬狀。畫時(shí)一般在前者濃，在后者淡。兩竿不能齊腳，齊腳則失前后距離感覺。
畫節(jié)用濃墨。節(jié)至梢短，至中間漸長(zhǎng)，至根又短，畫時(shí)要注意。畫節(jié)要緊接上竿之末。兩竿相接處，要避免出現(xiàn)所謂鶴膝形。節(jié)雖畫得斷開，但意要連，要上下承接。畫節(jié)可用“乙”字或草書“心”字形。
枝的畫法：
枝從節(jié)上生，生枝各有名目。生枝處謂之鹿角、丁香頭或釘頭，接葉處為雀爪。直枝謂之釵股。從外畫入謂之垛疊或揚(yáng)疊，從里畫出謂之進(jìn)跳。畫枝下筆要圓勁而有韌力，忌平直疲弱。若行筆太軟，枝少葉沾，則缺少勁勢(shì)，無竹之挺挺然，行筆迅速，則挺然之勢(shì)可具。畫老枝，尤要畫得節(jié)大而枯瘦，嫩枝則和柔而婉順。枝豐則葉茂，枝小葉也少，葉少則枝昂，葉多枝下垂。竹難于疏，板橋說“冗繁刪盡留清瘦”，故竹枝不能太塞。太塞則難于畫出竹之精神，亦不易表現(xiàn)空間距離感。畫時(shí)用筆要瘦而腴、秀而拔，欹側(cè)而有準(zhǔn)繩，折轉(zhuǎn)而多斷續(xù)。睛竹結(jié)梢，極為難事，要于現(xiàn)實(shí)中著意觀察體味。
葉的畫法：
畫竹葉一要注意結(jié)構(gòu)，二要注意用筆。所謂個(gè)字、介字、分字、破分字等是古人總結(jié)出的規(guī)律。要把葉子分組畫，不然必亂。每一組既要符合葉的生長(zhǎng)規(guī)律，又要組織得美。一忌孤生，二忌并立，三忌如叉，四忌如井，五忌如手指及似蜻蜓。
畫竹葉時(shí)下筆要?jiǎng)爬?，?shí)按而虛出，一抹便過，少遲留。要隨葉的生勢(shì)隨時(shí)變換方向。忌似桃、似蘆、似柳。行筆到葉尖時(shí)，手腕自然上提，或以筆尖帶出回鋒。正鋒、偏鋒可以間施，高下欹斜，轉(zhuǎn)側(cè)俯仰，皆須在快慢疾遲的行筆中，在濃淡深淺的運(yùn)墨間自然得之。
春天嫩篁，葉向上，夏則濃蔭而下俯。露潤(rùn)、雨垂、風(fēng)翻、雪壓，則各現(xiàn)其反正低昂，必須細(xì)心觀察，反復(fù)實(shí)踐，才能得心應(yīng)手。
初學(xué)時(shí)要一枝一葉地練習(xí)。出葉要濃淡一色，一枝之中有濃淡葉相間，就容易雜亂。近枝葉可用濃墨，遠(yuǎn)枝或稍后的新枝葉可用淡墨。但畫竹葉不易用渴墨。
在花鳥畫中，可以配以朱竹或白描竹，也可以用花青、石青、石綠畫竹。（附圖為郭味蕖作品《行鞭》）
梅的畫法：
墨梅的創(chuàng)始和歷代詩人學(xué)者在作品中歌頌梅花的風(fēng)神骨氣有著密切的關(guān)系。在林逋、蘇軾、陸游等人的詩文中，都出現(xiàn)了大量詠梅的篇章，以凌寒斗雪，鐵骨冰心來形容它的高標(biāo)。其中尤以林逋的詠梅詩句“疏影橫斜”、“暗香浮動(dòng)”最能道出梅花的形體韻致。其大多使用擬人的手法，把梅花作為清雅高潔品格的象征。隨著作為“無聲之詩”的墨竹畫科的興起，梅花也成為畫壇上盛極一時(shí)的題材了。
北宋時(shí)畫梅專家要推釋仲仁，南宋為揚(yáng)無咎。仲仁從月光映梅影于窗紙上得到啟發(fā)，從而創(chuàng)造了用濃濃淡淡的墨水暈染而成的所謂墨梅。大家看了，認(rèn)為依稀有月下之趣，肯定它有很高的藝術(shù)性，從此[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/20071011133758950.jpg[/img]，墨梅就成了花鳥畫領(lǐng)域中的新品種。
王冕在《梅譜》中曾記此事說：“老僧酷愛梅，唯所居方丈室屋邊亦植數(shù)本。每發(fā)花時(shí)，輒床據(jù)于其下，吟詠終日，人莫能知其意。月夜未寢，見疏影橫于其紙窗，蕭然可愛，遂以筆戲摹其影。凌晨視之，殊有月夜之思。因此學(xué)畫，而得其三凈三昧，名播于世?！秉S山谷也曾稱譽(yù)他所畫梅花“如清曉嫩寒行孤村籬落間，但欠香耳”。
揚(yáng)無咎繼承了仲仁的衣缽，亦善墨梅。據(jù)說他曾把自己畫的梅花送給趙佶看，徽宗說他畫的是村路野梅。他沒有氣餒，以后就稱自己的梅花是“奉敕村梅”。當(dāng)時(shí)他創(chuàng)造了兩種畫梅的方法：一種用水墨涂染絹素，烘托出梅花的點(diǎn)點(diǎn)白葩；一種以墨圈出花瓣，即所謂圈花法。
揚(yáng)無咎之甥湯正仲及其弟叔用，亦皆工墨梅，得舅之遺法，謂之倒暈花枝，擅名一時(shí)。
王冕畫的梅花，枝干勁挺，花朵繁復(fù)，能表現(xiàn)出梅花的生機(jī)，極富生氣。他通過畫梅來表達(dá)自己嵌崎、磊落、孤傲、正直的胸襟。
明代工畫梅者甚多。有劉世儒，號(hào)雪湖，師王冕，得元章遺韻，著有《雪湖梅譜》。他與陳憲章、王謙、陳淳、徐渭，皆被推為畫梅高手。
清代畫梅的人更多。清初石濤畫梅，墨華淹潤(rùn)，于煙霏中求氣韻，非純弄水華迷世者所可能望見。
“揚(yáng)州八家”中許多人都精于梅花。金農(nóng)畫梅師宋白玉蟾（道士葛長(zhǎng)庚），古干繁花，春風(fēng)滿樹，表現(xiàn)了古樸的風(fēng)格。金農(nóng)的學(xué)生羅聘更以畫梅出名，其妻方婉儀，其子允紹、允纘皆能畫梅，被譽(yù)為“羅家梅派”。汪士慎和高翔都工梅，金農(nóng)評(píng)他二人畫梅有異曲同工之妙。巢林善畫繁枝，千花萬蕊，備極繁復(fù)；西唐善于疏枝，疏影寒香，用筆簡(jiǎn)凈。李方膺亦善畫梅花，所作大幅梅花，古干橫空，蟠塞夭矯，蒼老渾樸，墨氣淋漓。他曾有圖章，文曰：“梅花手段?！?br>
晚清時(shí)趙之謙、吳昌碩亦酷愛畫梅。趙之謙每以黃粉點(diǎn)梅花，他畫墨梅從渾厚入手，與金耿庵派以渴筆勝者不同。吳昌碩一生愛梅，他用“冰肌鐵骨絕世姿，世間桃李安得知”的詩句來贊美梅花。又說：“囊空愧無買山錢，安得梅邊種茅屋？”昔年吳氏在蕪園中種梅三十余株，培土壅肥，不遺余力。每當(dāng)園梅著花，徘徊其下，反復(fù)諦觀。他喜以朱砂、洋紅點(diǎn)紅梅，皆富有韻致。他又在掃干圈花上狠下工夫。其畫梅花的成功，也是從“師造化”、“貴獨(dú)創(chuàng)”中來。老來他又以石鼓籀篆之筆入畫，畫梅愈覺渾厚。所作雪梅，墨華水韻，碎玉橫空，使人不知是雪是梅。
梅的種類很多，江南多紅梅，北方無紅梅，僅見黃梅和蠟梅。畫梅的表現(xiàn)方法也不同，有圈梅、墨梅、紅梅、粉梅、白梅、赭梅、黃梅、綠梅之分。畫梅以圈花最難，論者以為數(shù)十年尚未能入格。圈花用筆要似圓非圓，似方非方，大小相襯，前后左右攢聚。圈瓣之外，又須研究破蕊法。畫梅要注意蕊、萼、須、英。畫時(shí)用渴筆圈瓣，以淡墨畫須，以深墨點(diǎn)英。畫蕊時(shí)須視花之反正欹仰來斟酌點(diǎn)蕊方向?；毑灰颂啵迤吖P就行，點(diǎn)英可超出五七點(diǎn)，但不能太多，太多則亂。一般畫“野梅”，只畫花須，不點(diǎn)英。墨梅亦可純用深墨畫蕊萼，亦可用渴筆點(diǎn)椒。
畫梅構(gòu)圖宜用出紙法，長(zhǎng)卷更應(yīng)用散點(diǎn)透視法。梅枝布局，要注意空白，有時(shí)虛一段紙，憑空出干，反倒有不盡意處，若枝干處處到邊，亦不能說明完整。梅干有粗有細(xì)，粗干可用大羊毫刷出，或數(shù)筆一起運(yùn)用。老干多在后，宜用淡墨，細(xì)干在前，宜用較深墨，畫枝用淡墨。干枝陰處可用深墨破，苔點(diǎn)隨筆而上。點(diǎn)苔或點(diǎn)萼時(shí)應(yīng)點(diǎn)在枝干上，但又要稍稍離開枝干，又須看起來是長(zhǎng)在枝干上，不是憑空脫離。古人論畫梅枝干有“女”字、“之”字、“戈”字、“叢”字之分。畫枝要求勁挺有力，又須注意平出而忌勻稱，中鋒韌筆，渴焦兼施，濃淡暈染。運(yùn)筆須用腕力和臂力，始能表現(xiàn)其傲霜凌雪之神。
梅、蘭、竹、菊是花鳥畫的重要表現(xiàn)對(duì)象，是花鳥畫的傳統(tǒng)題材。梅、蘭、竹、菊皆可單獨(dú)成幅，亦可將梅竹或蘭竹組織在一起，或?qū)⑺?、竹、梅畫在一起，成為一幅歲寒三友圖。學(xué)畫梅竹首應(yīng)在體驗(yàn)生活上下工夫，認(rèn)識(shí)它們的特征，從而真實(shí)地加以表現(xiàn)。又應(yīng)臨摹古人名跡，參考竹譜、梅譜等書，以鍛煉基本功。若只想從前人技法中討生活，則不能成功。（附圖為郭味蕖作品《紅梅》）
明月清風(fēng)客 發(fā)表于 2007-11-30 14:02
花鳥畫創(chuàng)作技法 第九講
第九講 草本花及藤本、蔓本花畫法
草本花畫法
草本花與木本花根莖不同。其當(dāng)年生者，多在春季播種，夏間發(fā)花，深秋結(jié)實(shí)后即枯萎；其二年或多年生者，根莖留地下過冬，來年春天再萌發(fā)新芽；其不耐寒的根莖，又需由人工收貯，翌年再種。
草本花卉從萌芽到枯葉，時(shí)間僅數(shù)月。比起木本花來，它枝干矮小，花葉脆弱，根柢淺薄，不能凌寒耐霜。菊花、水仙雖能在秋冬開放，但必須有適當(dāng)?shù)牡乩憝h(huán)境或培植在花房暖室中。[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007101215509751.jpg[/img]
在溫暖適當(dāng)?shù)牡乩憝h(huán)境下，—些多年生草本花卉能自然繁殖。如泰山之陽遍布山丹，武當(dāng)山谷水仙叢生，嶺南諸山蘭蕙繁茂，都是得到了適宜的土地環(huán)境和適應(yīng)的氣候條件。
草本花之所以為草本，就是因?yàn)樗闹Ω墒遣葙|(zhì)，不是木質(zhì)，不堅(jiān)實(shí)。含水分多，枝嫩葉薄，花冠輕盈，偃仰多姿。這是草本花的特征，畫時(shí)要夸張這一特征。正因?yàn)椴荼净ㄖΩ衫w細(xì)柔弱而又勁挺有韌力，所以臨風(fēng)則扶疏有致，更顯露花枝的輕盈、婀娜、旖旎、招展之趣。表現(xiàn)時(shí)應(yīng)在柔弱中又見新生、峭拔之氣，方為上乘。
每種草花的特點(diǎn)、性格都不相同。一枝、一葉、一花、一蕊，都各有風(fēng)致。如菊花雖為草本，但它在秋冷時(shí)才發(fā)花，有傲霜之姿。畫菊花枝宜孤勁，以異于春花之和柔；葉宜肥潤(rùn)，以異于殘卉之枯槁。
草本花卉種類繁多，不易掌握，學(xué)習(xí)時(shí)可采用分組歸類對(duì)比的辦法。如把山丹、百合、萱草、金針、水菖蒲、鳶尾（見右圖）、蝴蝶花、唐菖蒲等分為一類，它們的花形有些相似，都是中型花，兩輪，六瓣，三大三小。再仔細(xì)分，百合的花瓣圓中帶方，萱草的花瓣就比百合長(zhǎng)，金針的花瓣就更細(xì)長(zhǎng)，唐菖蒲花柔軟而有折皺。它們的葉子也有區(qū)別，萱花的葉子寬而軟，向四面紛披，金針的葉子就細(xì)長(zhǎng)，鳶尾、唐菖蒲的葉子如劍，水菖蒲的葉子更細(xì)長(zhǎng)，呈狹線形。每一組重點(diǎn)研究一兩種花，掌握了以后再逐漸擴(kuò)展品種，這樣比較容易找出它們的異同處。又如蜀葵、秋葵、錦葵、鳳仙、罌粟、虞美人等，它們的葉子也各有特點(diǎn)，可進(jìn)行類比對(duì)照?；蛉~薄多歧，或形如雞距，或皺縮如剪絹，或葉還有火焰紋，或成齒緣邊，大都構(gòu)造繁復(fù)，區(qū)分細(xì)密。又如秋海棠、紅蓼花，在初生或深秋，嫩葉為紅黃色，筋脈如敷粉；玉簪花紫白分色，葉形大小不一，而菊花又千態(tài)萬狀，既有共同特征而又各具形態(tài)。[img=282,201]http://www.666969.com/News/UploadFile/20071012155130654.jpg[/img]
些花木初看樣子差不多，但仔細(xì)觀察就能發(fā)現(xiàn)許多不同的地方。如牡丹和芍藥，一為草本，一為木本。牡丹花瓣密致而短扁；芍藥花瓣多攢簇而尖長(zhǎng)，牡丹葉子肥厚，生于嫩枝，芍藥葉子紋披，細(xì)長(zhǎng)多歧；牡丹老干杈丫，芍藥宿根在土，年年萌發(fā)新枝。牡丹和芍藥的花蕊，又因單瓣重瓣之分而形狀各有不同。只有掌握得具體細(xì)致了，下筆才能符合造物，全其生意。
草本花卉在構(gòu)圖布局上也與木本花木不同。在分枝、布葉、著花等方面，要注意疏密、掩映、高低和向背?；ㄒ谌~，葉亦要掩花。葉須偃仰而不亂，枝須穿插而不雜，根須交加而不排比。不能只畫一面花，朵朵一樣?；ǘ浼缮y，忌重復(fù)，忌無主賓層次。畫時(shí)可先畫花后畫枝葉，也可在未畫花葉前先確定枝葉位置。等花葉畫完再畫干。先畫花后畫葉，則花掩枝葉；先畫葉后畫花，則花藏葉間；畫葉忌用筆無力，形如失水。枝葉應(yīng)于柔弱中寓勁挺，婀娜中見峭拔。要不離形似，不拘形似，追求本質(zhì)精神的表現(xiàn)，才能意趣橫生。不要在一枝一葉的抑揚(yáng)反正中取巧，貴在觀照全圖取勢(shì)[img=290,217]http://www.666969.com/News/UploadFile/20071012155251102.jpg[/img]，要在色墨的渾融求氣勢(shì)，在用筆的縱橫頓挫中求形似。枝葉的穿插，花朵的俯仰，既應(yīng)本之于造化生成，又須依賴筆墨去表現(xiàn)，才能見其姿態(tài)風(fēng)神。至于帶霞、引風(fēng)、垂雨、滴露，尤應(yīng)于構(gòu)圖中加意經(jīng)營(yíng)。
一幅好的寫意花卉，無論運(yùn)用哪種表現(xiàn)方法都應(yīng)注重墨骨，正如工筆花卉那樣，洗去鉛華，依然是一幅勁整有力的白描勾勒。雖屬點(diǎn)彩方法，亦應(yīng)加意用墨，用筆用墨到家，然后賦彩。墨借色彩，就愈顯光華璀璨，色依墨光，就更能表現(xiàn)出花卉的質(zhì)感。若純以色彩為重，一味寫其嬌艷，便容易畫俗，更難以表現(xiàn)其骨氣。所謂以筆墨為筋骨，以彩粉為肌膚，是寫意花鳥畫技法的關(guān)鍵。（附圖為郭味蕖作品，左圖為《曉妝》，右圖為《芙蓉花》局部）
藤本、蔓本花畫法：
藤本花經(jīng)常入畫的有藤蘿（紫藤，白藤）、凌霄、葡萄、爬山虎、金銀花以及各種山藤、野藤。蔓本花經(jīng)常入畫的有牽牛、蔦蘿、葫蘆、扁豆、絲瓜、黃瓜、南瓜、瓜蔞、爆竹花等。[img=177,281]http://www.666969.com/News/UploadFile/20071012155428563.jpg[/img]
藤本花和蔓本花都有長(zhǎng)藤、長(zhǎng)蔓，不同于木本花和草本花。其藤蔓或纏于喬木之上，或繞于山石之間；或依于柴籬、棚柱、屋頂、墻頭，各具姿態(tài)。畫垂藤，要有凌空垂下之勢(shì)，不能與背景粘著一起，也不能使其無所依據(jù)；在水邊畫藤，要呈倒掛探水狀；在枯樹、湖石上畫藤，要穿穴引蔓，牽延合理。藤蔓不可亂纏，要合乎物情，要于亂中取勢(shì)，繁復(fù)而有條理?；?、葉、枝、蔓來龍去脈要交待清楚。
畫藤本花和蔓本花，—定要注意藤蔓在畫面上的位置，要有意地把藤蔓作為主體來安排。畫藤蔓又要注意它們各自的特征，如葡萄藤的老干蒼勁而新枝柔弱，藤蘿和凌霄不同，南瓜和絲瓜也不同，葫蘆蔓粗壯而蔦蘿蔓纖細(xì)，只有掌握了這些特征，才能畫出它們各自的意態(tài)。要善于發(fā)現(xiàn)它們本身的美，并有意識(shí)地去夸張它們的美。百尺柔蔓，輕風(fēng)搖曳，綠葉披拂，幽花煌煌，皆別有一番風(fēng)韻。
畫藤本蔓本花，可先畫藤蔓后畫花葉，也可先畫花葉后畫藤蔓?？上忍俸蠡ǎê笥之嬏?，又可先花后藤，藤后又著花，這要根據(jù)不同的題材和作者的立意而定。李復(fù)堂畫藤蘿，先畫藤后畫花，穗長(zhǎng)花稀，穿插于藤條中，很有風(fēng)斂；吳昌碩經(jīng)常只畫花朵葉片，然后以草書之法套畫枝干。運(yùn)用套畫枝干的方法時(shí)要胸有成竹，一揮而就，才能顯得生動(dòng)有力。[img=183,323]http://www.666969.com/News/UploadFile/20071012155549476.jpg[/img]
畫紫藤、葡萄等老干時(shí)可用墨或赭墨，嫩弱枝干可用赭綠及草綠，又可用苔點(diǎn)破墨法以增加濃淡變化。畫蔓本花的蔓，除用赭綠草綠外，又可用濃墨、淡墨來畫，墨上也可用套罩法賦以淡彩。
畫藤花可以點(diǎn)彩，也可以勾勒?？上赛c(diǎn)后勾，也可先勾后點(diǎn)。一般說來，畫葉和畫花的方法要有所區(qū)別。我經(jīng)常點(diǎn)花時(shí)勾葉，勾花時(shí)點(diǎn)葉。勾葉時(shí)可先點(diǎn)色，趁未干時(shí)勾勒葉邊和葉筋。
李復(fù)堂畫紫藤常用花青點(diǎn)花，也用石青點(diǎn)，或用花青合粉點(diǎn)，然后用渴筆再勒花形，則花穗疏落有致。趙之謙畫藤花多以紫粉一色點(diǎn)成，風(fēng)格濃郁、渾厚、古樸。任伯年則夸張了藤花花柄和花托的美，花葉各自集中，整體感強(qiáng)。吳昌碩畫紫藤喜用洋紅和花青錯(cuò)落點(diǎn)出，亦自成一體。齊白石畫葫蘆，晚年純以石黃平涂，配以墨套花青葉。他畫牽?；ǎ惨匝蠹t或石青點(diǎn)花瓣，是在師法自然的同時(shí)又加以夸張變化，給人以凝練厚重、古樸可喜之感。趙之謙畫凌霄，以朱黃點(diǎn)花瓣，以朱 或洋紅絲瓣紋，雖一色卻層次分明。
總之，無論畫草本、木本、藤本、蔓本花木，都要從現(xiàn)實(shí)觀察入手，目驗(yàn)心識(shí)，然后再結(jié)合前人規(guī)律，融合變通，并通過親手多次實(shí)踐，才能生發(fā)新意，創(chuàng)造革新。（附圖為郭味蕖作品，圖一為《玉簪》，圖二為《荷》）
明月清風(fēng)客 發(fā)表于 2007-11-30 14:04
花鳥畫創(chuàng)作技法 第十講
第十講 蔬菜瓜果及谷豆、棉麻畫法
蔬菜瓜果畫法
蔬菜瓜果是人民生活的必需品。畫家們從很早以前就把蔬果選作畫材，歷代畫家以蔬菜瓜果為內(nèi)容組成美麗的畫面，留下許多不同風(fēng)趣的佳作。
蔬果從來都屬于花鳥畫科，花鳥畫家應(yīng)該在表現(xiàn)花鳥[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/20071013135621478.jpg[/img]題材的同時(shí)，認(rèn)真對(duì)蔬果進(jìn)行觀察研究，掌握其表現(xiàn)方法，推陳出新地去創(chuàng)作新的表現(xiàn)技法。
宋《宣和畫譜》中“蔬果敘論”里說：“然蔬果于寫生最為難工，論者以為郊外之蔬而易工于水濱之蔬，而水濱之蔬又易工于園畦之蔬也。蓋墜地之果而易工于折枝之果，而折枝之果又易工于林間之果也?！?br>
以上的話說明，在花鳥畫中，蔬果是比較難畫的。說畫郊外的蔬菜容易，水濱的蔬菜次之，園畦的蔬菜最難。又說畫墜地果容易，折枝果次之，林間果最難。這是因?yàn)橐笆咚呷藗儾怀Ｒ?，既使畫錯(cuò)了，也不會(huì)被發(fā)覺，而園中蔬菜是人們常見的，熟悉它的形象、色澤特點(diǎn)，稍有失真，則觀者易于發(fā)覺。另外，墜地和折枝的果子，已是靜物，在構(gòu)圖時(shí)可以隨心布置。而表現(xiàn)林間未墜、未摘之果時(shí)，則要求作者隨時(shí)掌握果實(shí)在枝上的欹、斜、抑、揚(yáng)，掌握空間距離，注意主賓布列，照顧色光對(duì)比以及枝干的穿插構(gòu)圖等。又須注意時(shí)序變化的影響，要能畫出風(fēng)雨晦明的動(dòng)態(tài)風(fēng)色，因此就比較難。
總之，蔬菜瓜果因比較難于表現(xiàn)，故往往容易被花鳥畫畫家忽略。
用寫意法畫蔬果，不同于畫花鳥，也不同于工筆寫生。主要是以簡(jiǎn)練的筆法、熟練的技巧，恰當(dāng)?shù)乜刂扑郑ポ^快地描繪出蔬果的形象色澤。要求形象概括生動(dòng)，色彩明快洗練，達(dá)到活色生香的地步。
蔬菜包括山蔬、野蔬、水蔬、畦蔬，瓜果包括果實(shí)和根莖。蔬果的可食部分大半就是根莖葉和果實(shí)，畫家們所取材的也就在這些方面。
經(jīng)常見于畫面的蔬菜瓜果有：白菜、芹菜、黃瓜、蘿卜、茄子、南瓜、葫蘆、絲瓜、辣椒、胡蘿卜、花生、百合、荸薺、茨菇、菱角、藕、蓮蓬、菌蕈、桃、杏、李、梨、栗、柿子、石榴、蘋果、佛手、香櫞、荔枝、柑橘、柚子、枇杷、橄欖、香蕉、椰子、甘蔗、西瓜、菠蘿、核桃、葡萄、櫻桃、山楂、番茄、甘藍(lán)以及玉米、竹筍、蔥、蒜、芥、姜、靈芝等。
由于蔬果各具特征，各有自己的生長(zhǎng)規(guī)律，這就要求作者要抓取典型，掌握典型形象，了解一般規(guī)律，從而進(jìn)入創(chuàng)作。
要特別注意表現(xiàn)蔬果質(zhì)體的鮮嫩，著意表現(xiàn)它的滿含水分，富有色、香、味、形的引人入勝的特質(zhì)。無論用筆墨色彩如何簡(jiǎn)練，總要向觀眾傳達(dá)其中的生活情趣，既具自然之妙而又生氣勃然，意識(shí)到是不久才從畦里或樹上采摘下來的，仿佛還凝結(jié)著露滴，散發(fā)著芳香。（附圖為郭味蕖作品《蔬薌圖》
明祝允明在題花果時(shí)說：“繪事不難于寫形而難于得意，得其意而點(diǎn)出之，則萬物之理挽于尺素間矣……物物有一種生意，造化之妙，勃如蕩如……是意也在黃赤黑白之外?！?br>
這主要是要求描繪出自然界花果的生意，這生意又不能單從形和色中去追求，要細(xì)心體會(huì)其本質(zhì)精神，才能進(jìn)一步表現(xiàn)出花果生機(jī)。[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/20071013135753774.jpg[/img]一般蔬果構(gòu)圖多取折枝或平列形式，也就是靜物式的構(gòu)圖。這就要求散點(diǎn)陳列法要符合透視法則，上下前后要分清層次，注意表現(xiàn)出物象的深度和空間距離感。
作者應(yīng)學(xué)會(huì)利用各種視線來取景，應(yīng)避免平視和直視，以求把蔬果依次推遠(yuǎn)。寫意蔬果構(gòu)圖更要注意畫面物體的聚散、高低、前后、輕重的關(guān)系，色彩的對(duì)比和調(diào)合也應(yīng)十分注意。
根據(jù)前人經(jīng)驗(yàn)，蔬果的構(gòu)圖應(yīng)以大小不等、形狀各異的幾組物體組成，如以大型蔬菜配以零星果物，有意避免等量均齊布列，物體間做到縱橫交叉，注意疊壓和掩映。若蔬果構(gòu)圖布列不當(dāng)，蔬果便會(huì)懸空，或者兩種物體貼在一起，分不出前后層次。
總的說來，一幅好的蔬果圖，不僅要求形式正確，色彩對(duì)比鮮明，而且質(zhì)感和立體感也要特別注意。若用筆柔弱，物體沒有重量，就不能立體在畫面上。寫意畫又不能皴擦出物體的外光，因此就要求作者以洗練的線條和純熟的手法表達(dá)物體的形質(zhì)。
畫花卉蔬果除了單獨(dú)取材于蔬果外，還可配以其他物體以構(gòu)成畫面。如畫蔬果可配以花卉、禽蟲，或配以文石；又可和筐、罐、瓶、盆、書硯、玩具等一塊組合，如古人所作《歲朝圖》、《清供圖》等。
蔬菜瓜果的取材和構(gòu)圖，是至為廣泛和多樣的，可根據(jù)內(nèi)容和表現(xiàn)形式的需要自由組合。畫面要有主有賓，有變化有統(tǒng)一，既要有形有色，又要有筆有墨。
我國(guó)歷代花鳥畫畫家所作的優(yōu)秀的蔬菜瓜果作品很多，有不少留傳了下來。五代徐熙善畫花果，有《園蔬藥苗圖》傳世。我們從宋人《果熟來禽圖》、《枇杷繡羽圖》以及墨筆花果長(zhǎng)卷上可以看出宋人所作花果的精到。降至元季明世，錢舜舉有《秋瓜圖》，溫日觀、徐青藤善畫葡萄，一脈相承，被推為大家。沈石田、陳白陽更以花果能手著稱。清代石濤、八大山人也兼長(zhǎng)畫瓜果。石濤的《午瑞圖》，便是以靜物形式處理構(gòu)圖的典范。惲南田以沒骨花果獨(dú)步一時(shí)。黃癭瓢、羅兩峰也以寫意之筆畫蔬果。趙之謙有《甌中物產(chǎn)卷》，以濃麗之色表現(xiàn)蔬果鱗介，尤稱巨手。近代吳昌碩以篆籀之筆墨畫蔬果，行筆老勁。齊白石以鐵筆之法出簡(jiǎn)筆蔬果，畫櫻桃、竹筍、荔枝等精到老練，融會(huì)前人，獨(dú)出機(jī)杼，堪稱當(dāng)代高手。
畫蔬果首應(yīng)熱愛蔬果，要以勞動(dòng)人民的眼光和態(tài)度來對(duì)待蔬果。白石老人曾說：“沒種過白菜，對(duì)它不認(rèn)識(shí)，是畫不好白菜的?！蔽蚁耄嫼檬吖?，就應(yīng)當(dāng)好好體會(huì)他這句話，認(rèn)真地觀察自然界中的蔬菜瓜果，認(rèn)識(shí)它，熟悉它，并創(chuàng)造技法將它表現(xiàn)出來。
清代張熊的《課徒畫稿》中載有蔬果畫法，所述甚詳，可參閱。（左圖為郭味蕖作品《白菜圖》）
谷豆棉麻畫法
谷豆棉麻等糧食作物和經(jīng)濟(jì)作物是人民衣食所依?！对娊?jīng)》中就有“中原有菽，庶民采之”、“彼黍離離，彼稷之苗”，“采菽采菽，筐之筥之”、“豐年多黍多禾余”等句。這里說的菽就是豆類，菽就是稻類。又有“麻麥幪幪”、“九月叔苴”和“女執(zhí)懿筐，遵彼微行，愛求柔桑”的關(guān)于藝麻和采桑的詩句[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007101314114544.jpg[/img]。唐宋以來，畫家們多將它們?nèi)楫嫴?，表現(xiàn)在繪畫中，創(chuàng)造出《嘉禾圖》、《瑞麥圖》、《純谷圖》等佳作。
花鳥畫創(chuàng)作中以農(nóng)作物為表現(xiàn)內(nèi)容歷來不少見，應(yīng)深入現(xiàn)實(shí)，體驗(yàn)觀察，認(rèn)真研究谷豆棉麻的具體形象和表現(xiàn)方法。
入畫的菽類有大豆、豌豆、扁豆、蠶豆、豇豆、刀豆等，其中扁豆、豇豆、刀豆是常見的畫材。豆類可以單獨(dú)成幅，一般配以草蟲組成有趣畫面，或配以蔬果。稻麥?zhǔn)吖挚膳c農(nóng)具相配合，則更富有生活情趣。
扁豆一名沿籬豆，又叫蛾眉豆，我的家鄉(xiāng)把它稱作眉豆。它的長(zhǎng)蔓牽籬薄間，有紅花、白花、紫花數(shù)種。花冠如飛蛾，有翅尾形。莢生花下，花落莢現(xiàn)，滿綴葉間，累累滿枝。初生莢如鐮刀新月，成熟后有的肥大如豬耳，有的蜷曲如龍虎爪。葉橢圓有尖，枝葉的生長(zhǎng)規(guī)律，一杈三枝，一枝三葉，一葉居頂，二葉左右對(duì)生，葉腋生小枝，豆莢皆兩兩相對(duì)，生于小枝間。畫豆莢時(shí)，嘗見前人用濃紫之色一筆抹下，畫出豆莢，然后趁水分未干時(shí)勾出莢形及豆實(shí)輪廓?；蛴霉蠢辗ㄏ裙春髸?，亦可不勾輪廓，純用沒骨法漬出莢形，然后再巧妙地點(diǎn)以白粉，漬出豆實(shí)，則豆實(shí)隱隱于豆莢間，表現(xiàn)出渾化無跡、耐人尋味的效果。清代惲南田畫豆多用此法。葉可用花青和墨來畫，蔓有時(shí)純用汁綠，也可用墨畫。
刀豆就是豆角，又叫掛劍豆。豆角有的長(zhǎng)達(dá)一尺到二尺，有綠色和紫色兩種。白石老人喜用顏色一筆抹出豆角，然后趁濕勾出豆角外界和豆實(shí)。亦可用勾廓填彩或沒骨法畫出，然后再巧妙地用淡色凸出豆實(shí)，再配以筆墨淋漓的大寫意墨葉，則別具風(fēng)采。
豆棚瓜架，是農(nóng)家習(xí)見景物，一枝豆花，一掛葫蘆，便可表現(xiàn)出極豐富的生活意趣。畫家每喜將扁豆或豆角繪于竹籬上，然后再配以蝴蝶、螳螂、蜜蜂、雞雛，表現(xiàn)出有聲有色的田園景象。因?yàn)槎够ㄓ屑t、白、藍(lán)、紫數(shù)色，自能配置成美麗的畫面。
黍稷的種類很多，一般常見畫谷粟。古人畫谷粟時(shí)常配以鵪鶉。谷穗長(zhǎng)及半尺以上，葉如葦，穗大粒粗芒長(zhǎng)，入畫時(shí)用赭黃、黃綠渾點(diǎn)成粒，然后再批粒芒。
麥有大麥小麥，小麥棵矮穗短，大麥莖葉粗大，芒長(zhǎng)。高粱枝干高大，穗有紅白、疏密之分。稻谷種類亦多，亦有紅白、高矮、芒長(zhǎng)芒短之分。近年玉蜀黍尤多佳種，其大者實(shí)長(zhǎng)粒多，其表現(xiàn)方法亦不一，用寫生方法或?qū)懸夥椒ㄈギ嫞Ч己芎?。（附圖為郭味蕖作品《秋熟》局部）
桑、麻、棉作為表現(xiàn)題材出現(xiàn)在畫面上的時(shí)間很早。前人喜畫蠶桑。桑是亞喬木，枝葉繁密，葉薄圓有尖，具有光澤；椹實(shí)累累于枝葉間，有烏、白兩種。畫家多取椹實(shí)入畫，用青紫和墨出之。桑葉可與蠶或竹籃配置。
大麻不易表現(xiàn)。近人多畫蓖麻。蓖麻葉和籽實(shí)的形狀都很入畫，顏色也豐富，又是重要油料作物。古人也[img]http://www.666969.com/News/UploadFile/2007101314316432.jpg[/img]常畫芝麻，芝麻方莖圓葉，一枝滿生結(jié)角，其蒴果有棱角，呈赭褐色。
還有劍麻、棕麻等經(jīng)濟(jì)作物也常被畫家選為畫材。劍麻種類繁多，葉勁利如刀劍，夏時(shí)由中央挺出花穗，長(zhǎng)至兩米，枝上滿綴花朵，白花下掛如串盅，一枝百余朵，花瓣瑩潔如玉。予每喜寫為大幀，亦新畫材也。
棉花亦為重要農(nóng)作物。棉花是草本的，葉作掌狀分裂，迎風(fēng)招展多姿。棉桃粉白，微呈紅色，也有淡黃色的。結(jié)實(shí)后一株數(shù)百朵，迎風(fēng)開綻，十分美觀。南方還有紅棉樹，又名木棉。樹高數(shù)丈，粗可合抱；春時(shí)發(fā)花，盛開時(shí)一樹如綴赤玉杯，紅如火染。花冠作五瓣，肥碩如玉蘭、荷花，花時(shí)多不見葉。近人陳樹人、徐悲鴻都喜畫之。此樹結(jié)實(shí)后可取木棉，亦經(jīng)濟(jì)作物也。前人詩句中每見諸題詠，宋劉克莊有“幾樹半天紅似染，居人云是木棉花”之句。楊萬里有“卻是南中春色別，滿城都是木棉花”之句?，F(xiàn)代陳樹人嘗有題句云：“攬轡越王臺(tái)上望，鷓鴣聲里木棉紅?！碑嬆久藁ǘ嘁灾齑傉褐焐盎蛑焐昂脱蠹t點(diǎn)瓣，以赭墨點(diǎn)萼，黃色點(diǎn)蕊，以墨或赭墨畫枝干。木棉枝高葉茂色麗，為花樹中珍品。（附圖為郭味蕖作品《木棉圖》局部）
