有史以來(lái)最偉大的一部電影是哪一部？
關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，不同人有不同的答案。
影迷會(huì)選擇《教父》《星球大戰(zhàn)》《泰坦尼克號(hào)》《阿凡達(dá)》《大話西游》……
專(zhuān)業(yè)人士的答案經(jīng)常集中在《公民凱恩》《游戲規(guī)則》《東京物語(yǔ)》《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》上。
這個(gè)爭(zhēng)議只能用排行榜來(lái)解決。
全世界最權(quán)威的電影排行榜，那肯定是英國(guó)雜志《視與聽(tīng)》每隔十年舉辦的影史最偉大電影評(píng)選。
根據(jù)距今最近的一次評(píng)選結(jié)果，最偉大電影的殊榮歸于希區(qū)柯克的《迷魂記》（Vertigo）。
《迷魂記》（1958）
下面這篇文章，幫助你了解《迷魂記》如何從一部「失敗之作」攀升到電影史的山巔?！睹曰暧洝返脑庥龌蛟S也證明，電影史的書(shū)寫(xiě)有它任性與隨機(jī)的一面，我們今天了解的歷史，只是剛好成了這個(gè)樣子，它并不必然是這樣。
文 | 徐展雄
影評(píng)人，翻譯，編劇。
2012年，在《視與聽(tīng)》十年一度的影史十大佳片評(píng)選活動(dòng)中，奧森·威爾斯的《公民凱恩》終于被擠下其霸占長(zhǎng)達(dá)五十年的王座，取而代之的是阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的第四十五部長(zhǎng)片《迷魂記》。
鑒于《視與聽(tīng)》的公信力和影響力，這次「影史第一」的革新?lián)Q代足以構(gòu)成一起事件，從而引發(fā)人們對(duì)電影史、電影批評(píng)史和接受史的重新思考。畢竟，任何作品稱(chēng)王稱(chēng)霸的過(guò)程，都不僅僅是對(duì)作品本身的稱(chēng)頌，也是對(duì)將其輔佐上位的批評(píng)話語(yǔ)的認(rèn)可。
從這個(gè)角度來(lái)講，無(wú)論《公民凱恩》還是《迷魂記》都是被「神話」了的作品，而本次更朝換代便是一種神話對(duì)另一種神話的勝利。
當(dāng)然，對(duì)于很多影迷來(lái)說(shuō)，《迷魂記》成為影史第一完全是順理成章的——自1982年首次進(jìn)入《視與聽(tīng)》影史十大榜單并名列第七以來(lái)，它就從來(lái)沒(méi)有跌出過(guò)。相對(duì)很多經(jīng)典電影在榜單中進(jìn)進(jìn)出出、起起伏伏來(lái)說(shuō)，它的名次變動(dòng)軌跡是獨(dú)一無(wú)二的：每次都比上次更進(jìn)一步，1992年排第四，2002年第二，2012年第一。
然而，我們?nèi)詿o(wú)法把這種順理成章想當(dāng)然地接受下來(lái)，這其中有太多的疑問(wèn)，比如說(shuō)，為什么公映于1958年的《迷魂記》一直要到1982年希區(qū)柯克去世之后才得到高度認(rèn)可并進(jìn)入這份榜單？——與此相對(duì)的是，1941年的《公民凱恩》是在奧森·威爾斯仍處盛年時(shí)便進(jìn)入榜單并且一登榜便占據(jù)了首位。
為什么現(xiàn)今成為一種權(quán)威版本影史最佳的《迷魂記》在它上映之初卻遭遇到票房和輿論的雙重失?。俊瑯优c此相對(duì)的是，雖然《公民凱恩》當(dāng)時(shí)的票房也不好，但評(píng)論界在第一時(shí)間便意識(shí)到了這部作品的不同凡響。更值得注意的是，為什么希區(qū)柯克本人對(duì)待這部作品的態(tài)度發(fā)生過(guò)和評(píng)論界一樣的戲劇性轉(zhuǎn)變？
《公民凱恩》（1941）
要知道，在接受特呂弗的采訪時(shí)，他承認(rèn)《迷魂記》是部失敗之作，并把責(zé)任推卸給了其他參與影片的人員和部門(mén)，可在此之后，他的態(tài)度出現(xiàn)了大轉(zhuǎn)彎，還說(shuō)了一些其實(shí)并不符合事實(shí)的話……
我們只有撩開(kāi)歷史的迷霧，回到神話的源頭，才能找到這些問(wèn)題的答案。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《迷魂記》和《公民凱恩》存在太多的相似之處——它們都是關(guān)于「謎」的故事，前者試圖揭開(kāi)一位名叫瑪?shù)铝盏呐灾i，后者試圖從多個(gè)視角回答一位名叫查爾斯·福斯特·凱恩的男性之謎。
現(xiàn)在，我們進(jìn)入《迷魂記》批評(píng)接受史的過(guò)程，便和影片本身的敘事形成了同構(gòu)的關(guān)系；我們就是詹姆斯·斯圖爾特，我們正試圖解開(kāi)那個(gè)圍繞在《迷魂記》之上的漩渦形發(fā)髻，而這個(gè)漩渦形發(fā)髻比《公民凱恩》的玫瑰花蕾更加迷人，也更為錯(cuò)綜復(fù)雜、撲朔迷離。
神話的誕生
讓我們回到1958年。那一年的5月8日，《迷魂記》在它的拍攝地舊金山首映，其后于歐洲各國(guó)陸續(xù)上映。在接下來(lái)的一段日子里，它勉勉強(qiáng)強(qiáng)地收回了成本，其盈利狀況遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上希區(qū)柯克的大多數(shù)作品。
讓情況更糟的是，這部用VistaVision格式拍攝的恢弘之作幾乎沒(méi)有得到任何好評(píng)?！睹麍?chǎng)》說(shuō)，對(duì)于「一部基本上只是心理謀殺懸疑片」的影片而言，它太過(guò)冗長(zhǎng)，節(jié)奏也太慢?！都~約客》則更不容情：「本片的監(jiān)制和導(dǎo)演阿爾弗雷德·希區(qū)柯克從來(lái)沒(méi)有導(dǎo)過(guò)像這部作品這樣荒誕的東西?！?/p>
它在英國(guó)得到的評(píng)價(jià)也很苛刻，學(xué)者查爾斯·巴爾曾就當(dāng)時(shí)此片在英國(guó)得到的媒體評(píng)論做過(guò)調(diào)查，他翻看了當(dāng)年的二十八種報(bào)刊雜志，發(fā)現(xiàn)只有六篇持有所保留的好評(píng)，九篇好壞參半，余下十三篇幾乎都是徹底的否定。所有這些評(píng)論都有一個(gè)共同點(diǎn)：它們都無(wú)法認(rèn)同本片的基本結(jié)構(gòu)和敘事動(dòng)機(jī)。
影片發(fā)行方派拉蒙和希區(qū)柯克本人似乎也對(duì)本片不抱太多幻想。他們?cè)谏嫌持暗拿y行為和矛盾沖突幾乎預(yù)示著本片即將遭遇的失敗。具有歷史吊詭意味的是，當(dāng)時(shí)希區(qū)柯克和派拉蒙所爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，正是在此之后成為「《迷魂記》神話」的核心段落——瑪?shù)铝?朱迪的主觀視角閃回戲。
在對(duì)「《迷魂記》神話」起到奠基性作用的《希區(qū)柯克的電影》（Hitchcock's Films）一書(shū)中，羅賓·伍德便把這個(gè)段落單獨(dú)拎出來(lái)做了具體分析。事實(shí)上，當(dāng)伍德說(shuō)《迷魂記》是「希區(qū)柯克迄今為止的杰作，如果讓我從電影史中挑出四、五部既深刻又動(dòng)人的影片，那它必是其中一部」時(shí)，他的大多數(shù)論據(jù)都是圍繞著這個(gè)閃回段落展開(kāi)的——正是它展現(xiàn)了希區(qū)柯克作為電影作者的別具匠心，正是它彰顯了巔峰時(shí)期的希區(qū)柯克是怎樣膽敢讓敘事視角產(chǎn)生斷裂并且重構(gòu)。
它正是希區(qū)柯克作為偉大導(dǎo)演的決定性標(biāo)簽，也恰如其分地說(shuō)明了希區(qū)柯克對(duì)「懸疑」而非「驚奇」的強(qiáng)調(diào)——我們都記得希區(qū)柯克曾繪聲繪色地解釋道，真正的「懸疑」是讓觀眾事先意識(shí)到有顆炸彈正在桌面之下倒數(shù)讀秒而劇中人物卻對(duì)此并不知曉，可「驚奇」卻是讓觀眾在炸彈爆炸的那一刻才意識(shí)到它的存在，換言之，敘事視角大于劇中人物視角是「懸疑」的必要元素，而《迷魂記》的閃回段落恰恰讓我們之前一直等同于斯科蒂的視角超越了他本人。
在此之后，伍德的觀點(diǎn)被批評(píng)界接受為共識(shí)，它的影響是如此深遠(yuǎn)以至于幾十年后仍堅(jiān)若磐石，甚至對(duì)希區(qū)柯克本人都產(chǎn)生了影響。希區(qū)柯克曾回憶說(shuō)，加入閃回段落完全是他個(gè)人的想法，「我身邊所有人都反對(duì)我這么做」。然而，歷史的真相直到最近才被重新揭開(kāi)——當(dāng)時(shí)所發(fā)生的情況恰恰和希區(qū)柯克本人所說(shuō)的截然相反。
原來(lái)在當(dāng)時(shí)，希區(qū)柯克已經(jīng)把這段戲從所有拷貝中去掉了，聯(lián)合制片人赫伯特·科爾曼（Herbert Coleman）與派拉蒙一起推翻了他的決定。希區(qū)柯克被命令把那場(chǎng)戲再加回來(lái)。
別再提希區(qū)柯克本人對(duì)這個(gè)段落是經(jīng)過(guò)三思才不忍舍去的了，即便連這場(chǎng)戲的想法，也不是他本人的：《迷魂記》的劇本前后經(jīng)過(guò)三個(gè)編劇的手，山姆·泰勒（Sam Taylor）是最后一位，正是他在影片拍攝末期提出了這個(gè)想法，可連他本人也不確定這個(gè)結(jié)局應(yīng)該怎么拍。
這還不是《迷魂記》上映之前所做的唯一修補(bǔ)。當(dāng)我們談到這部影片時(shí)，我們總是會(huì)提及斯科蒂和瑪?shù)铝赵诙驙柲岵蛷d初次相遇的場(chǎng)景。伯納德·赫爾曼的浪漫配樂(lè)、金·諾瓦克的首次華麗亮相、希區(qū)柯克對(duì)視角鏡頭的嫻熟運(yùn)動(dòng)、看與被看之間的戲劇沖突——這不但是《迷魂記》最經(jīng)典的段落，恐怕也是電影史上最經(jīng)典的段落之一。
而這個(gè)段落的「作者」卻有兩個(gè)。希區(qū)柯克的確是它的主要?jiǎng)?chuàng)造者，但是，當(dāng)影片試映時(shí)，派拉蒙發(fā)現(xiàn)原先版本里的一個(gè)諾瓦克回看鏡頭會(huì)讓觀眾提前意識(shí)到這是一場(chǎng)騙局從而讓他們猜到謎底、喪失觀影興趣。于是，赫伯特·科爾曼又著手重拍了幾個(gè)鏡頭，讓諾瓦克的回望顯得不那么明顯。但在當(dāng)時(shí)，阿爾弗雷德·希區(qū)柯克先生正「不負(fù)責(zé)任地」在海外度假呢。
這些歷史真相的揭開(kāi)當(dāng)然嚴(yán)重影響了希區(qū)柯克作為「電影作者」（auteur）的地位，可若當(dāng)我們回到五十年代末、六十年代初的歷史現(xiàn)場(chǎng)，恰恰又是法國(guó)「電影作者論」的誕生和風(fēng)靡造就了《迷魂記》神話的上演。
不過(guò)，遺憾的是，我們無(wú)從得知以特呂弗、夏布洛爾和侯麥為代表的法國(guó)影人到底會(huì)對(duì)《迷魂記》做出怎樣具體的分析和評(píng)價(jià)。夏布洛爾和侯麥關(guān)于希區(qū)柯克電影的開(kāi)創(chuàng)性著作恰好以《迷魂記》之前的《伸冤記》為結(jié)，而特呂弗雖然在訪談中表達(dá)了自己對(duì)《迷魂記》的好感，卻也只停留在對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)的陳述。
《迷魂記》還在等待著它真正的評(píng)價(jià)者。羅賓·伍德和他出版于1965年的《希區(qū)柯克的電影》正是在這種背景下進(jìn)入了歷史的場(chǎng)域。從回溯的眼光看，無(wú)論怎樣評(píng)價(jià)《希區(qū)柯克的電影》在影評(píng)史上的地位都是不過(guò)分的——這部具有里程碑意義的著作是英文世界中第一本關(guān)于一位重要導(dǎo)演的專(zhuān)著，它不但為研究希區(qū)柯克、也為研究好萊塢電影的后來(lái)者劃定了最基本的框架。
然而，為什么是羅賓·伍德呢？他之所以成為希區(qū)柯克乃至《迷魂記》神話的締造者，其中確有偶然因素，但似乎又是必然的。和法國(guó)的影評(píng)人不同，伍德只是一位普通的大學(xué)教員。他主修嚴(yán)肅文學(xué)，也以教授文學(xué)為生。在當(dāng)時(shí)，電影還被普遍認(rèn)為是不登大雅之堂的休閑娛樂(lè)，一位文學(xué)教授對(duì)電影作品做出分析評(píng)價(jià)顯然是墮落的行為。
那是一個(gè)風(fēng)起云涌的時(shí)代。電影業(yè)和電影評(píng)論界所感受到的變化也只不過(guò)是當(dāng)時(shí)社會(huì)巨變的一個(gè)側(cè)面而已。很快，法國(guó)的作者理論便跨越英吉利海峽傳到英國(guó)。
在《視與聽(tīng)》1960年秋季的那一期中，影評(píng)人理查德·魯?shù)拢≧ichard Roud）提到電影批評(píng)在法國(guó)的興盛，這篇文章用了一張《迷魂記》的大幅劇照作為插圖。
魯?shù)抡f(shuō)，在法國(guó)，《迷魂記》被評(píng)為該年度最佳電影之一；而另一方面，夏布洛爾和侯麥還剛剛出了一本關(guān)于希區(qū)柯克的書(shū)，他們?cè)跁?shū)中說(shuō)希區(qū)柯克是「電影史上最偉大的形式發(fā)明者之一?！?span>魯?shù)抡f(shuō)：當(dāng)人們看到這些報(bào)道時(shí)，「他們的第一反應(yīng)或許是認(rèn)為這些人都是傻瓜」，但他也接著提醒到，這兩位作者都參加了新浪潮運(yùn)動(dòng)，他們?cè)谶\(yùn)動(dòng)早期所拍的那些電影看上去并不傻。
當(dāng)時(shí)剛剛從劍橋大學(xué)畢業(yè)、并在各大高校輾轉(zhuǎn)任職的羅賓·伍德便是《電影手冊(cè)》在英國(guó)的早期簇?fù)碚咧弧Ｒ彩窃?960年，他在電影院觀看了希區(qū)柯克的新作《驚魂記》，他形容自己像遭受了「晴天霹靂」一般被震撼了。
他寫(xiě)了一篇評(píng)論，并投稿給《視與聽(tīng)》，但被退稿，無(wú)奈之下轉(zhuǎn)投給《電影手冊(cè)》。他以為該文將就此石沉大海，沒(méi)有想到的是，侯麥親自回了他一封信，表示自己很喜歡這篇文章。他不但要把文章安排成專(zhuān)題開(kāi)篇大文，而且許諾給伍德六十法郎的稿費(fèi)。雖然侯麥從沒(méi)有兌現(xiàn)這筆稿費(fèi)，但伍德作為影評(píng)人的生涯便就此開(kāi)啟了。
《電影手冊(cè)》幫不會(huì)意識(shí)到，恐怕連此時(shí)的伍德本人都不會(huì)意識(shí)到，他的確比法國(guó)的電影人們更加貼近希區(qū)柯克。他們同為英國(guó)人，也有相似的中產(chǎn)階級(jí)家庭背景。伍德之所以對(duì)希區(qū)柯克感興趣，便源于他對(duì)希區(qū)柯克作品所表現(xiàn)的中產(chǎn)階級(jí)壓抑感興趣。
英國(guó)出生的影評(píng)人羅賓·伍德
當(dāng)然，不得不提的是，伍德還是一位同性戀。雖然在1965年《希區(qū)柯克的電影》出版時(shí)，伍德并沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)對(duì)讀解希區(qū)柯克作品所造成的無(wú)意識(shí)影響（等到他出版《重訪希區(qū)柯克》時(shí)，他無(wú)疑已經(jīng)意識(shí)到這一點(diǎn)，并把它放大了），但和特呂弗諸人相比，他的性取向反而讓他更加接近希區(qū)柯克本人所焦慮、并在作品中放大了的主題。
《希區(qū)柯克的電影》所呈現(xiàn)的顯然是一種早期的、未經(jīng)修飾的作者論。它幾乎以一己之力顛覆了當(dāng)時(shí)所有英美評(píng)論家對(duì)希區(qū)柯克藝術(shù)生涯的總體評(píng)價(jià)——當(dāng)時(shí)的普遍觀點(diǎn)是，希區(qū)柯克從大概《迷魂記》開(kāi)始便進(jìn)入了創(chuàng)作衰退期，他接下來(lái)的三部作品《驚魂記》、《群鳥(niǎo)》和《艷賊》無(wú)一受到好評(píng)。
但伍德的觀點(diǎn)恰恰相反：拍攝這四部作品時(shí)的希區(qū)柯克正處在創(chuàng)作的巔峰階段——這在今天已是無(wú)法撼動(dòng)的主流觀點(diǎn)——《迷魂記》《驚魂記》《群鳥(niǎo)》和《艷賊》被合稱(chēng)為希區(qū)柯克的「巔峰四部曲」。
伍德對(duì)《迷魂記》的讀解具有里程碑意義，正是他對(duì)電影開(kāi)頭斯科蒂懸掛于屋檐之上的場(chǎng)景的表征性闡釋啟發(fā)了其后絕大多數(shù)針對(duì)本片的分析。他說(shuō)：「看起來(lái)，這根本是不可能的事情。
這樣做是為了傳達(dá)一種效果：在這整部電影中，他都被象征性地懸掛在萬(wàn)丈深淵之上?！乖诖酥螅瑹o(wú)論批評(píng)家們從哪個(gè)方向切入《迷魂記》——說(shuō)它表現(xiàn)的是男性焦慮和男性控制、男女性身份建構(gòu)及解構(gòu)、真實(shí)與幻想的曖昧界限等等等等——他們都無(wú)法繞開(kāi)這個(gè)原初性的解讀，而必須以此作為起點(diǎn)了。
缺席的在場(chǎng)
就像我在之前所提到的那樣，《迷魂記》是一個(gè)解「謎」的故事——那個(gè)名為瑪?shù)铝盏呐拥降资钦l(shuí)，她到底怎么了？
然而，《迷魂記》之所以如此令人癡迷，也恰好是因?yàn)檫@個(gè)作為「謎面」的瑪?shù)铝崭静淮嬖?，她是一個(gè)缺席的在場(chǎng)。我們?cè)谟捌泻退箍频僖黄鹂吹?、跟蹤并?ài)上的，是那個(gè)由朱迪扮演的「假」瑪?shù)铝?。真正的瑪?shù)铝罩怀霈F(xiàn)過(guò)一次，那一刻，她從鐘樓頂端墜落在地，我們甚至沒(méi)有看到她的正面。
再一次，影片所經(jīng)歷的歷史復(fù)制了它的敘事。在《迷魂記》首映之后不久，影片本身便成為了一個(gè)缺席的在場(chǎng)。整個(gè)七十年代，它的拷貝幾乎從世界上消失了。最初，它最常見(jiàn)的形式是一種黑白版本的16毫米圖書(shū)館拷貝。然后，連這個(gè)版本也變得少見(jiàn)起來(lái)，全世界各地都難以一睹它的真面容。
和影片本身的敘事一樣，《迷魂記》缺席的在場(chǎng)反而增強(qiáng)了人們對(duì)它的好奇心。查爾斯·巴爾曾描述過(guò)他1981年的一次觀影經(jīng)歷。他看的是一個(gè)收藏家的私人庫(kù)存，那是一次沒(méi)有經(jīng)過(guò)允許的非法放映。他全神貫注地盯著畫(huà)面，就像斯科蒂全神貫注地凝望著瑪?shù)铝?，他不知道在此之后是否還有機(jī)會(huì)一睹它的芳容，他不可能想象二、三十年后的我們能夠隨意買(mǎi)到它的各種DVD版本。
雖然《迷魂記》并非所謂的「cult電影」，但在那些歲月里，拷貝的鮮見(jiàn)的確制造了它類(lèi)似于「cult電影」的地位。希區(qū)柯克的傳記作者唐納德·史波托說(shuō)他在1976年寫(xiě)作《阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的藝術(shù)》之前已經(jīng)觀看本片至少二十六遍；另一位影評(píng)人杰弗里·奧布萊恩說(shuō)自己也是對(duì)《迷魂記》有著「終極迷戀」的人，他說(shuō)他觀看它「不下三十次了」。
沒(méi)有一部電影會(huì)像《迷魂記》這般吸引那么多影迷前往它的拍攝地朝圣。史波托的書(shū)中記錄了或許是史上第一次的系統(tǒng)性朝圣：1982年，琳達(dá)·邁爾斯（Linda Myles）和邁克爾·古德溫（Michael Goodwin）在《舊金山雜志》（San Francisco Magazine）中列舉了《迷魂記》的拍攝地，并提出「《迷魂記》之旅」，在此之后，無(wú)數(shù)影迷完成了這趟旅行。
這部影片的缺席狀況之所以會(huì)發(fā)生，是因?yàn)樗B同其他四部作品——《奪魂索》《后窗》《怪尸案》和重拍版的《擒兇記》——的版權(quán)被希區(qū)柯克送給女兒，從此束之高閣，直到八十年代版權(quán)爭(zhēng)議被解決后才得以重見(jiàn)天日，它和另外四部作品被重新發(fā)行了，人們又可以看到希區(qū)柯克的杰作。
但是，即便在此之后它還發(fā)行了錄像帶，籠罩在它之上的特殊光暈卻仍然無(wú)法消散：影片進(jìn)行了修復(fù)，試圖恢復(fù)它原初被VistaVision記錄下來(lái)的華麗視覺(jué)效果與氛圍。觀看修復(fù)版的感覺(jué)就好像希區(qū)柯克從墳?zāi)估锱懒顺鰜?lái)，再次試圖操控我們這些觀眾：給予我們，阻止我們，讓我們等待，最后又讓我們滿(mǎn)足。
作為一部首次公映時(shí)市場(chǎng)表現(xiàn)差強(qiáng)人意的影片，《迷魂記》的再次公映獲得了不錯(cuò)的票房。幾乎同時(shí)，它首次闖進(jìn)《視與聽(tīng)》的影史十大榜單。當(dāng)然，從某種程度上說(shuō)，無(wú)論在何時(shí)，我們作為觀眾所看到的《迷魂記》從來(lái)沒(méi)有變過(guò)。
在它「缺席」的十幾年里，產(chǎn)生巨變的是我們所在的世界與社會(huì)——電影不再被鄙視為娛樂(lè)大眾的商業(yè)產(chǎn)品了，電影學(xué)堂而皇之地進(jìn)入大學(xué)課堂，那種鼓吹現(xiàn)實(shí)主義和社會(huì)責(zé)任感的批判建制徹底被摧毀了，以精神分析和結(jié)構(gòu)主義為代表的批判理論成為了新興主流。電影史和電影批評(píng)史翻過(guò)了新的篇章，對(duì)希區(qū)柯克和《迷魂記》的重新評(píng)估是這個(gè)過(guò)程里的中心事件，也是表征性事件。
可惜的是，希區(qū)柯克本人沒(méi)有看到這一天的到來(lái)。
戲仿與解構(gòu)
讓我們換個(gè)角度進(jìn)入《迷魂記》的歷史。我想提一個(gè)或許從來(lái)都不曾有人問(wèn)過(guò)的問(wèn)題，即為什么現(xiàn)今成為影史第一的《迷魂記》會(huì)引發(fā)如此之多的致敬、戲仿和顛覆之作，而曾經(jīng)的影史第一《公民凱恩》卻不曾有過(guò)這樣有趣的接受和再生史？
當(dāng)然，我們不能說(shuō)《公民凱恩》沒(méi)有戲仿之作（比如說(shuō)有一集《辛普森》便這么做了），但我們看到的更多是對(duì)奧森·威爾斯本人的模仿和戲仿（比如說(shuō)理查德·林克萊特的《我與奧森·威爾斯》），而就數(shù)量和質(zhì)量來(lái)說(shuō)，對(duì)《迷魂記》的致敬是要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)《公民凱恩》的。
這其中當(dāng)然有向來(lái)以戲仿希區(qū)柯克著稱(chēng)的布萊恩·德·帕爾瑪。他拍攝于1975年的《迷情記》（Obsession）即為向《迷魂記》致敬之作——事實(shí)上，當(dāng)年，《迷魂記》的備用片名正是Obsession。喜劇電影作者梅爾·布魯克斯拍過(guò)一部《恐高癥》（High Anxiety），連海報(bào)都是仿索爾·巴斯風(fēng)格的。我們甚至可以說(shuō)中國(guó)也有一部戲仿之作：那便是婁燁的《蘇州河》。
如果一定要我從這個(gè)事實(shí)推導(dǎo)出一個(gè)結(jié)論來(lái)的話，我會(huì)說(shuō)《迷魂記》的「迷影」級(jí)別要比《公民凱恩》高得多。而這恰好也和奧森·威爾斯與希區(qū)柯克之間的區(qū)別相關(guān)。
雖然他們都是控制狂一般的電影作者，但和希區(qū)柯克相比，威爾斯顯然是一位妄自尊大的藝術(shù)野心家，他無(wú)心也無(wú)意遮掩自己的天賦和能力，而希區(qū)柯克要比他狡猾得多，也世故得多。
我相信，如果我們做個(gè)調(diào)查，問(wèn)問(wèn)人們《公民凱恩》和《迷魂記》到底哪個(gè)是更為復(fù)雜的作品，絕大多數(shù)人都會(huì)選擇《公民凱恩》。正如博爾赫斯所說(shuō)，《公民凱恩》就是一個(gè)「敘事的迷宮」。相比之下，《迷魂記》的敘事太簡(jiǎn)單了，「一部基本上只是心理謀殺懸疑片」的電影——這絕對(duì)是大多數(shù)人對(duì)它的理解。
可事實(shí)真的如此嗎？我們會(huì)記得《公民凱恩》用多個(gè)視角來(lái)切入進(jìn)入凱恩的世界，而《迷魂記》基本上只有一個(gè)視角：我們對(duì)故事的了解基本上是和斯科蒂同構(gòu)的；我們也會(huì)記得《公民凱恩》中人物眾多、線索纏繞，以至于甚至看了幾遍都記不清里面人物的名字，而《迷魂記》只有兩個(gè)主角，線索也十分清晰。
然而，如果我們有耐心多次觀看《迷魂記》的話，我們或許會(huì)發(fā)現(xiàn)，在它貌似簡(jiǎn)單的形式下，掩藏的卻是比《公民凱恩》更為復(fù)雜和曖昧的內(nèi)核。就拿影片中斯科蒂和瑪?shù)铝盏牡谝粓?chǎng)對(duì)話戲來(lái)說(shuō)吧。在那場(chǎng)發(fā)生在斯科蒂公寓里的戲中，我們所見(jiàn)的真的只有兩個(gè)人嗎？
查爾斯·巴爾便曾雄辯地論述道，那場(chǎng)戲里其實(shí)有六個(gè)人：「他們兩人都得戴上好幾層的裝扮……在這場(chǎng)戲里其實(shí)總共有六個(gè)人，他們倆是把這六個(gè)人融入了自身：他們倆自己眼中的自己，他們倆彼此眼中的對(duì)方，和他們倆真正的自我，無(wú)論那到底是怎樣的。當(dāng)我們第一次看本片時(shí)，這些包裹著斯科蒂/瑪?shù)铝盏膹?fù)雜外殼便是明晰可見(jiàn)的了，而當(dāng)我們了解劇情再次觀看時(shí)，它們則會(huì)讓我們覺(jué)得眼花繚亂?！?/p>
換言之，《迷魂記》并不像《公民凱恩》那樣從頭到尾、從形式到內(nèi)容都肆意透露著一股嚴(yán)肅勁兒，它完全是一個(gè)開(kāi)放的文本，不同的觀眾會(huì)從影片中得到不同的結(jié)論，而相同的觀眾也會(huì)隨著不同次數(shù)的觀影而得到和之前有反差或矛盾的看法。
這樣的開(kāi)放性使得它可以在多個(gè)層面被戲仿和解構(gòu)，而這恰好是《公民凱恩》所無(wú)法匹敵的。那些被《迷魂記》所啟迪了的電影作品，同樣也構(gòu)成了《迷魂記》神話的一個(gè)有機(jī)組成部分。
現(xiàn)在，我們終于回到了我們的時(shí)代。一個(gè)將《迷魂記》選為影史最偉大影片的時(shí)代。羅賓·伍德締造《迷魂記》神話之后，將近半個(gè)世紀(jì)過(guò)去了。盡管作者論仍然是影評(píng)界主流話語(yǔ)之一，但不經(jīng)修飾的作者論無(wú)疑已經(jīng)破產(chǎn)了。
在《迷魂記》登頂影史第一寶座的同時(shí)，我們看到的更多是對(duì)希區(qū)柯克及《迷魂記》神話的「祛魅」。我們發(fā)現(xiàn)了很多在之前被遮蔽了的隱秘事件：《迷魂記》的故事之所以最后變成這樣，在很大程度上得益于編劇埃里克·科波爾和山姆·泰勒的努力；希區(qū)柯克不但受惠于他早年間的英國(guó)同僚邁克爾·鮑威爾，也受到了懸疑作家安布羅斯·比爾斯對(duì)他的影響。
更有甚之，《迷魂記》最后所獲得的成功，完全有賴(lài)于幾次當(dāng)初看來(lái)十分背運(yùn)的巧合，如果希區(qū)柯克沒(méi)有因?yàn)轲逇夤Ｈ朐鹤鍪中g(shù)，因此提前開(kāi)拍本片的話，如果維拉·邁爾斯沒(méi)有懷孕，而是像希區(qū)柯克本人所打算的那樣成為瑪?shù)铝盏谋硌菡叩脑?，《迷魂記》恐怕都不?huì)有現(xiàn)今的成就和地位……
不過(guò)，這一切自然是馬后炮了。如果我們想要以這些因素去否認(rèn)希區(qū)柯克的作者身份，那么，我們大可以回到常識(shí)：難道本片的配樂(lè)伯納德·赫爾曼與攝影指導(dǎo)羅伯特·伯克斯，以及那些所有的工作人員，沒(méi)有對(duì)這部影片做出貢獻(xiàn)嗎？而現(xiàn)如今，當(dāng)我們談?wù)撓^(qū)柯克時(shí)，我們總是會(huì)在他的名字上帶上引號(hào)。
「希區(qū)柯克」是一系列作品的整體，它是電影的一種明顯風(fēng)格化的形式。而《迷魂記》便是鑲嵌在「希區(qū)柯克桂冠」上的寶石，它以足夠簡(jiǎn)潔卻也近乎偏執(zhí)的方式讓電影回到電影的源頭：藝術(shù)與工業(yè)、控制與失控、看與被看、死亡與重生、真實(shí)與幻象。
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