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在霸占榜首位置長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)之后，《公民凱恩》顯得神圣而不可侵犯。姑且稱之為幸災(zāi)樂禍吧，如今這個(gè)幾乎成為慣例且儀式化的「最偉大的」標(biāo)簽終于易主了。

《迷魂記》的繼位并未帶有所謂的政權(quán)變更的性質(zhì)。在1972年榜單上并列第11位的希區(qū)柯克的這部杰作在接下來的30年里排名穩(wěn)步上升，到了2002年，它顯然是王座的有力候選者。即使是奧遜·威爾斯的狂熱影迷，也應(yīng)該對(duì)這場(chǎng)溫和的革命感到欣慰——這證明了電影準(zhǔn)則（以及它們所認(rèn)可的歷史圖景）并未完全僵化。

《迷魂記》

相隔17年在加州拍攝的幾部電影在一份重要榜單里榜上有名，這個(gè)事實(shí)本身就有重大意義。然而，人類解釋偶然現(xiàn)象的沖動(dòng)是不可否認(rèn)的，就令人眩暈的意義而言，《迷魂記》是一個(gè)精巧且充滿反轉(zhuǎn)的裝置。

至少，它與《公民凱恩》的頭名之爭(zhēng)為反思兩種迥異的電影神話提供了一個(gè)切口。我懷疑自己對(duì)這兩部電影的私人記憶是否獨(dú)一無二。

上世紀(jì)70年代中期，當(dāng)我第一次在重映場(chǎng)上觀看《公民凱恩》時(shí)，我享受到了那種所謂完全被震撼的感覺。

《公民凱恩》

無論此前或之后，沒有任何一部電影以其純粹的精湛技巧讓我如此震驚——它是一部華麗甚至于浮夸的概要，囊括了每一種已知的技巧，集中體現(xiàn)了電影這種媒介令人興奮的表達(dá)可能性。

簡(jiǎn)而言之，凱恩革新了整個(gè)電影的概念。因此，它仍然是所有試圖炫耀自己作品的年輕導(dǎo)演的試金石，他們的目標(biāo)是廣泛而不是深入。如果威爾斯過火的炫目技巧不能像以前那樣使我震動(dòng)，那可能是因?yàn)槲也辉傩枰鼈兞恕?/p>

相反的是，我是逐漸喜歡上《迷魂記》的。我最初的反應(yīng)（1984年該片與希區(qū)柯克的其他四部經(jīng)典作品一起重映）有些失望。盡管我欣賞它的壯麗影像，但我認(rèn)為金·諾瓦克有些笨拙，情節(jié)有點(diǎn)胡扯，以及整部影片缺乏大師慣用的即興捕捉。

《迷魂記》

我從未想過，我只是在追隨這部電影最初的英美影評(píng)人的足跡。1958年，《紐約客》的約翰·麥卡騰痛斥其為「牽強(qiáng)附會(huì)的無稽之談」，而《周六評(píng)論》的亞瑟·奈特則斥責(zé)稱，「技術(shù)在該片中被用來給純粹的垃圾鍍金」?！兑暸c聽》的編輯佩內(nèi)洛普·休斯頓的評(píng)價(jià)輕蔑之極：「人們可能熟悉了希區(qū)柯克重復(fù)一些影片效果，但這次他用慢鏡頭重復(fù)了自己?！?/p>

一群狂熱的法國(guó)電影迷提出了一個(gè)唱反調(diào)式的意見：一個(gè)受歡迎的娛樂者也可能是一個(gè)嚴(yán)肅的藝術(shù)家，并逐漸贏得了非作者論異教徒的支持。我想說的是，我也落后于時(shí)代的步伐。我仍然認(rèn)為希區(qū)柯克是一個(gè)杰出的神槍手，《迷魂記》則正中靶心。

我的頓悟發(fā)生在20年后，當(dāng)時(shí)我不得不在本科課程中講解這部電影。也許這種最顯著的態(tài)度轉(zhuǎn)換是潛意識(shí)等待的結(jié)果。

我只知道，我對(duì)《迷魂記》的判斷出了差錯(cuò)，但從煉金術(shù)的角度來看，似乎又沒錯(cuò)。鍍金的垃圾變成了純粹的電影。希區(qū)柯克經(jīng)常使用這句話——但他的形而上學(xué)傾向并不明顯——他只是把它理解為表達(dá)電影宣布自身獨(dú)立性的實(shí)用話術(shù)。剪輯、鏡頭運(yùn)動(dòng)、聲音設(shè)計(jì)幾乎不受既往技藝的影響；即使是植根于舞臺(tái)藝術(shù)的場(chǎng)面調(diào)度，也因?yàn)殂y幕空間的無限變化而自成一派。

然而，對(duì)權(quán)威的挑戰(zhàn)是令人恐懼的，大多數(shù)導(dǎo)演都怯懦地遵從于劇院傳承下來的經(jīng)驗(yàn)：動(dòng)聽的故事，可信的角色，出色的表演。但希區(qū)柯克對(duì)演員和編劇的不信任是出了名的，這證明了他對(duì)視覺風(fēng)格的極度信任。盡管如此，他也絕不像威爾斯那樣是個(gè)可憎的叛逆者。他的天才在于對(duì)制片廠制度的無條件信任，以及向廣大觀眾提供包裝精美的逃避主義作品的使命。

就算希區(qū)柯克虔誠(chéng)地符合經(jīng)典好萊塢風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)，他也會(huì)讓這些標(biāo)準(zhǔn)屈從于他的專制式意志?！逗蟠啊穼⑵胀ǖ闹饔^鏡頭提升到了一個(gè)冷酷無情的新高度，從而揭露了電影娛樂的核心——骯臟的窺私癖幻想。

《迷魂記》關(guān)注的是如何將一個(gè)真實(shí)的女人塑造成一個(gè)理想的形象。如今，它通常被當(dāng)作另一種自反式文本：明星身份的去神秘化，及其根源于男性幻想的形象。

這種理性的解讀是站得住腳的，但并不能讓我滿意。它們無法解釋那種近乎于抽象的精神錯(cuò)亂，并使這部電影在希區(qū)柯克的職業(yè)生涯中成為一部無與倫比的杰作。

《迷魂記》

早期的評(píng)論家們以一種預(yù)見性抨擊了情節(jié)的愚蠢。我就不說《迷魂記》那些淺顯的細(xì)節(jié)了。

基本上，我們不得不接受這樣一個(gè)事實(shí)：為了讓一場(chǎng)謀殺看起來像是自殺，幕后黑手加文·埃爾斯特（湯姆·赫爾莫 飾）的犯罪計(jì)劃利用了前警察斯科特·弗格森（詹姆斯·斯圖爾特 飾）的恐高癥。(希區(qū)柯克在接受弗朗索瓦·特呂弗的著名采訪時(shí)，自認(rèn)這是「故事中的一個(gè)瑕疵」，至今仍讓他感到「困擾」。)人們可能會(huì)將其歸咎于皮埃爾·布瓦洛 1954年出版的原著——蹩腳小說《生與死》(D’entre les morts)；然而，由亞歷克·科佩爾和薩繆爾·泰勒合寫的劇本策劃了這場(chǎng)巴洛克式的陰謀，以一段時(shí)間線反常的倒敘來揭秘，該類型片的影迷至今仍在為之爭(zhēng)吵不休。

據(jù)稱，希區(qū)柯克發(fā)現(xiàn)了一個(gè)結(jié)構(gòu)上的漏洞，甚至在最后一分鐘打了退堂鼓，想要?jiǎng)h除這個(gè)片段，但派拉蒙影業(yè)說服他放棄了重新剪輯的計(jì)劃。

問題比他想象的要大。因?yàn)樵凇睹曰暧洝分校诺鋽⑹碌木o密結(jié)構(gòu)開始瓦解。天曉得為什么會(huì)發(fā)生這樣的事，但電視是最常見的懷疑對(duì)象。20世紀(jì)50年代的好萊塢面對(duì)它的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手時(shí)，以奇觀作為回應(yīng)——上演了全景式的色彩鋪張，留給傳統(tǒng)故事的余地則越來越小。

當(dāng)今時(shí)代以計(jì)算機(jī)生成圖像（CGI）技術(shù)為主導(dǎo)的大片也是這一分裂過程的結(jié)局，它們松散的情節(jié)更像是串在繩上的珠子，而不是以連結(jié)在一起的因果。

盡管希區(qū)柯克在必要時(shí)樂于與敵人同眠，但《迷魂記》是一次奢侈的習(xí)作，一個(gè)恐慌的行業(yè)希望借其拯救日漸衰微的票房。但在這里，電影的吸引力催生了一種強(qiáng)烈的、超現(xiàn)實(shí)的詩意。

斯科特開車在舊金山四處兜風(fēng)，追隨者他幻想中的情人瑪?shù)铝眨ń稹ぶZ瓦克 飾），這一動(dòng)作被分解為精心設(shè)計(jì)的場(chǎng)景：花店、教堂墓地、藝術(shù)博物館、麥克基特里克酒店、金門大橋、紅杉森林。這可能是一個(gè)觀光客的行程，事實(shí)上，每年都有成群的影迷復(fù)刻「《迷魂記》之旅」。這種習(xí)俗的形成并不奇怪，因?yàn)檫@部電影擁有一種獨(dú)特的力量，它以自己夢(mèng)幻般的癡迷感染觀眾。

最棒的希區(qū)柯克評(píng)論家羅賓·伍德將舊金山的描述為「安靜且冷僻的小地方」，既與城市相連，又位于城市之外。而鑒于伯納德·赫爾曼創(chuàng)作了瓦格納式的配樂，這種安靜當(dāng)然不是字面上的含義。

然而，冗長(zhǎng)的、沒有對(duì)白的段落和滔滔不絕的場(chǎng)景之間的交替，創(chuàng)造了一種奇怪的、遲緩的節(jié)奏，并且變得越來越儀式性且令人入迷。羅伯特·伯克斯富有魅力的攝影（大量使用了霧鏡）為每個(gè)地方都賦予了一種獨(dú)特的迷戀，并將其與情節(jié)的緊張性隔離開來。

經(jīng)典敘事會(huì)不斷向前推進(jìn)故事。但《迷魂記》拖延、漫游、重復(fù)（在厄尼餐廳吃了三頓飯，三次爬上宿命般的鐘樓）。

斯圖爾特此前在希區(qū)柯克電影中所呈現(xiàn)的目標(biāo)明確、解決謎題的英雄形象現(xiàn)在失去了信心，在永恒的漩渦中漂移。困擾斯科特的混亂狀態(tài)讓他似乎處于安東尼奧尼的無精打采、厭世的世界之中。他的恐高癥表面上是通過極端手段治愈的；但如果這種癥狀從懸掛在一個(gè)深淵的上方開始，就會(huì)以凝視另一個(gè)深淵結(jié)束。

然而，好萊塢電影的娛樂原則屈從于死亡本能。因?yàn)樵谒箍铺卣加鞋數(shù)铝?朱迪的隱秘沖動(dòng)背后，潛藏著一種對(duì)虛無的渴望——一種忘我地陷入虛無的狂喜。表面上輕松娛樂的作品從來沒有這么黑暗過。

電影導(dǎo)演兼理論家讓·愛普斯坦對(duì)純電影有自己的定義：上鏡頭性（photogénie）。他認(rèn)為，一旦放棄了「歷史性」、「教育性」和「小說性」，與電影作者的風(fēng)格相結(jié)合的鏡頭會(huì)照亮事物的內(nèi)在「道德價(jià)值」?！睹曰暧洝肪褪沁@樣的。朱迪不情愿地同意把她金色頭發(fā)梳成和消失的瑪?shù)铝找粯拥陌l(fā)型，她在破舊的旅館房間里穿過綠色的霓虹燈，斯科特和我們都看到了難以名狀的崇高。

摩登的、有教養(yǎng)的米琪（芭芭拉·貝爾·戈迪斯 飾）可能嘲笑了斯科特的迷戀——當(dāng)然，這一切都是由埃爾斯特（或他的幫兇希區(qū)柯克）設(shè)計(jì)的騙局。

但這就是電影——一個(gè)精心策劃的謊言，無論多么悄無聲息，都是指向真相的。