論書法與繪畫的異同點
書法創(chuàng)作和研究之余，教了近十年中國繪畫史，也斷斷續(xù)續(xù)地畫了些畫，對以書入畫問題有所思考。書畫相通，這是確鑿無疑的，許多大畫家說：“畫法關(guān)通書法律”“要知書畫本來同”。但是因此認(rèn)為以書入畫很方便，可以一蹴而就的，那就錯了。書法和繪畫畢竟都是獨立的藝術(shù)，各有各的特點，其中有相同也有相異。以書入畫時，如果不知同，則不能通假，不知異，則不知何處用力，因此還得把它們的異同之處先搞明白了。書與畫的相同點很多，主要有四個方面：
一、表現(xiàn)內(nèi)容相同
蔡邕《九勢》說，“書肇于自然”，自然是書法的表現(xiàn)內(nèi)容，而中國人的自然觀強調(diào)天人合一，既包括天地萬象的物，又包括天地精華的人，結(jié)果衍生出兩個定義，認(rèn)為書法是表現(xiàn)物象的叫做“書者法象也”，認(rèn)為書法是表現(xiàn)人的思想感情的叫做“書者心畫也”。而天人合一，這兩個定義其實是不可分的，因此合起來表達(dá)就是“意象”。意象是客觀事物經(jīng)過觀察、理解、取舍和變形之后的一種心象。唐代李陽冰說：“于天地山川，得方圓流峙之常，于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度；于蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理……。隨手萬變，任心所成，可謂通三才之品匯，備萬物之情狀矣。”面對天地山川，效法的是方圓流峙之常，面對日月星辰，效法的是經(jīng)緯昭回之度，面對蟲魚禽獸，效法的是屈伸飛動之理，所謂的“常”是規(guī)律，“度”是法則，“理”是道理，它們都是物象的意義，既是眼睛看到的，更是心里感受到的，因此說是“任心所成”的意象。意象是書法藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容，也是繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容。繪畫強調(diào)“外事造化，中得心源”，“隨物宛轉(zhuǎn)，與心徘徊”。鄭板橋論繪畫創(chuàng)作說：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并非眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”這段話講了創(chuàng)作的三個階段，第一階段“眼中之竹”為觀察，這是激發(fā)創(chuàng)作欲望的感性素材，第二階段為理解，它是眼中之竹在情感觀照下，經(jīng)過取舍和處理所變成的一種意象，不等于眼中之竹，第三階段“手中之竹”為表現(xiàn)，在表現(xiàn)過程中，隨機生發(fā)，因勢利導(dǎo)，會產(chǎn)生各種變形，結(jié)果又不等于胸中之竹。于此可見，繪畫的表現(xiàn)對象不是客觀存在的眼中之竹，而是經(jīng)過主觀處理的胸中之竹。胸中之竹就是意象。
二、表現(xiàn)形式相同
《九勢》在“書肇于自然”之后，緊接著說：“自然既立，陰陽生焉”。自然怎么表現(xiàn)，古人說“道法自然”，道怎么表現(xiàn)，古人說“一陰一陽之謂道”，自然是通過陰陽來表現(xiàn)的?！抖Y記··樂記》說：“列星隨旋，日月遞照，四時代御，陰陽大化?！彼未韺W(xué)家朱熹說：“諸公且試看天地之間，別有甚事？只是'陰'與'陽'兩個字，看是甚么物事都離不得。只就身上體看，才開眼，不是陰，便是陽，密拶拶在這里，都不著得別物事?！北热缣旌偷?，天為陽，地為陰；比如山和水，山為陽，水為陰；比如男和女，男為陽，女為陰；比如動和靜，動為陽，靜為陰；比如方和圓，方為陽，圓為陰……。自然中的一切存在都是由陰和陽組合而成的，書法藝術(shù)要表現(xiàn)意象，必須依靠陰陽，唐代著名書法家虞世南說“稟陰陽而動靜，體萬物以成形”。根據(jù)陰陽來表現(xiàn)動靜，體現(xiàn)萬物。這樣的陰陽觀念落實在書法上，就是各種相反相成的對比關(guān)系，用筆上有輕和重、快和慢，點畫上有粗和細(xì)、長和短，結(jié)體上有大和小、正和側(cè)，章法上有疏和密、虛和實，墨色上有干和濕、濃和淡等，全是一組一組各具陰陽特征的對比關(guān)系。繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式也是如此。造型千差萬別，無非是大小、正側(cè)、粗細(xì)、方圓；構(gòu)圖各不相同，無非疏密虛實；用墨千變?nèi)f化，無非枯濕濃淡，畫面中的山水樹木，亭臺樓閣，舟楫車馬，與形體各別的漢字一樣，都是表現(xiàn)對象，目的是通過它們來營造陰陽對比，處理陰陽關(guān)系，表現(xiàn)中國人觀察世界、理解世界和表現(xiàn)世界的方式方法。
比如畫樹，盧輔圣《中國歷代名家技法圖譜》（以下簡稱《圖譜》）說：“叢樹的布排最要講究形式美，因此尤要注意彼此之間聚與散、密與疏、濃與淡、重與輕、實與虛以及俯與仰、曲與直等等的對比，同時還要注意樹與樹之間的高下映襯和前后穿插，否則，所畫的從樹會顯得平板而無深度感?！北热绠嬍秷D譜》說“北宗山水畫家多喜以剛勁的一類皴法來畫山石，其卑下者則用筆劍拔弩張而乏蘊藉之趣；南宗山水畫家多喜以柔潤的一類皴法來畫土山或土石相兼之山，其卑下者則用筆一味疲軟而殊無骨力。其實不管是南宗還是北宗，也不管是畫山石還是土山，一個畫家盡可以按自己的風(fēng)格嗜好用筆偏于剛或偏于柔，不過從全局來看，卻不宜趨于絕對化，即一味的全剛無柔或一味的全柔無剛，否則畫成的山巒或無土，或無石，便不合自然真實之神態(tài)。當(dāng)然從局部來看，有時為了取得強烈的對比效果，亦可以有一部分石山用筆特剛勁，而與之相鄰的土山或樹木用筆則趨于蕭散柔和，兩相對照，以取得一種特殊的韻致。”
古人畫樹畫石，其實畫的是各種對比關(guān)系，因此，黃賓虹先生論畫強調(diào)內(nèi)美，他說，“參差離合，大小斜正，肥瘦短長，俯仰斷續(xù)；齊而不齊，是為內(nèi)美”。古人畫訣有“'實處易，虛處難’六字秘傳，然虛處非先從實處極力不可?！薄跋闵秸摦?，言疏中密，密中疏。南田為其從孫，亟稱之；又進而言密處密，疏處疏。余觀二公真跡，尤喜其至密處。能作至密，然后疏處得內(nèi)美?！彼鲝埖膬?nèi)美，就是被表現(xiàn)對象所遮蔽的對立面的美，畫黑其實是為了彰顯白，畫密其實是為了彰顯疏，繪畫的每一筆下去都要兼顧陰陽，展現(xiàn)各種對比關(guān)系?！毒艅荨愤€說：“陰陽既生，形勢出焉”。書法作品中的對比關(guān)系很多，概括起來，分成兩大類型，一為形，指點畫結(jié)體的形狀以及它們之間的空間關(guān)系，如大小正側(cè)，粗細(xì)長短和疏密虛實等。一為勢，指連續(xù)書寫的節(jié)奏變化，如輕重快慢，離合斷續(xù)等。因為形代表空間，勢代表時間，時間和空間是一切物質(zhì)的存在形式，所以只有形勢合一，才能表現(xiàn)生命狀態(tài)。比如關(guān)于點畫的寫法，一點如高山墜石，一橫如千里陣云，石和云都是形，是基礎(chǔ)，高山墜落和千里摛展都是勢，是生命的律動，形勢結(jié)合，點畫就生動活潑了。繪畫也是如此，南朝謝赫《古畫品錄》所揭橥的“六法”，首先是“氣韻生動”，韻的本義是一種有節(jié)奏的聲音，氣韻生動就是物象（形）有生命的律動（勢），是形勢合一的表現(xiàn)。具體以山石畫法為例，清代畫家王原祁將山頭的折塔轉(zhuǎn)換稱為龍脈，在《雨窗漫筆》中說：“若知有龍脈，而不辨開合起伏，必至拘索失勢；知有開合起伏而不本龍脈，是謂顧子失母。故強扭龍脈則生病，開合閉塞淺露則生病，起伏呆重漏缺則生病。且通幅有開合，分股中亦有開合；通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在過接映帶間。制其有余，補其不足，使龍脈之斜正、渾碎、隱現(xiàn)、斷續(xù)，活潑潑地于其中，方為真畫?！鄙绞脑煨渭捌浣M合關(guān)系，必須表現(xiàn)出“過接映帶”的龍脈?！耙簿褪钦f，諸畫面形象，包括體現(xiàn)這些畫面形象的諸筆墨形態(tài)，皆須得勢之引發(fā)，順其勢而得其氣”。明趙左《論畫》云：“畫山水大幅，務(wù)以得勢為主；山得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫穿。”清笪重光《畫筌》云：“得勢則隨意經(jīng)營,一隅皆是;失勢則盡心收拾,滿幅都非。勢之推挽，在于機微；勢之凝聚，在于相度?！?/span>
三、表現(xiàn)方法相同
書法創(chuàng)作強調(diào)意象，主張“意在筆先”，但同時又認(rèn)為作品也是有生命的，不是作者想怎么畫就能夠怎么畫的，還應(yīng)當(dāng)根據(jù)作品的生成邏輯來自然展開，“心忘于手手忘筆，筆自落筆非我使”（蘇軾語）。這種作品生命的展開如《國語·鄭語》所說：“和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物生之。若以同稗同，盡乃棄矣……聲一無聽，物一無文”，就是讓不同的東西建立起對立統(tǒng)一關(guān)系，一陰一陽，陰陽相對，并且和諧組合，只有這樣，萬物才能生生不息，否則的話，“同則不繼”，孤陰不生，獨陰不長，“以同裨同，盡乃棄矣”。具體的創(chuàng)作方法就是不斷生發(fā)，點畫生結(jié)體，結(jié)體生章法，“一點成一字之規(guī)，一字成通篇之準(zhǔn)”（孫過庭《書譜》），在生發(fā)過程中，營造一組組的對比關(guān)系，上面部分寫大了，下面部分就寫小些，大小相兼，陰陽相合。和合的結(jié)果怎樣？如果還是大了，那么下面部分再寫小些；如果覺得小了，那么下面部分就寫得大些。新的和合結(jié)果怎樣？再決定下面部分的寫法（干和濕，正和側(cè)，疏和密的組合方式無不如此）。各種對比關(guān)系始終按照以他平他的原則生生不息地開展下去，這樣派生出來的每個局部都有陰有陽，負(fù)陰抱陽，成為相對獨立的整體，具有一定的審美內(nèi)容，不會“聲一無聽，物一無文”。而且，由這樣的局部不斷衍化，一方面組成更大范圍的陰陽和合，產(chǎn)生更高層次的審美內(nèi)容，另一方面整體與局部之間具有全息的同構(gòu)關(guān)系，就好比太極圖中有陰有陽，其中陰里面又包含著陽，陽里面又包含著陰，從整體到局部都是陰和陽的組合。繪畫創(chuàng)作也是如此，前引鄭板橋的畫論緊接著又說：“總之，意在筆先者，定則也，趣在法外者，化機也?！币庠诠P先的創(chuàng)作意象一落筆就激活了作品生命，由此衍生出作者意象與作品生命的博弈出現(xiàn)種種意外的化機，產(chǎn)生所謂的天趣。明李日華《竹懶畫媵》說：“大都畫法以布置意象為第一，亦只是大概耳，及其運筆后，云泉樹石屋舍人物，逐一應(yīng)其自然而為之，所謂筆到意生，如漁夫入桃源，漸逢佳境，初意不至是也”。石濤《畫語錄》說：“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法立于何？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。”又說，“一畫之法，乃自我立”。所謂“一畫之法”即作者的創(chuàng)作意象，一落到紙上，激發(fā)起作品的生命，下面就得根據(jù)以他平他的生成方式展開下去，陰陽對比，陰陽和合，一生二，二生三，三生萬物，出現(xiàn)萬法和眾有。
四、表現(xiàn)工具相同書法和繪畫的工具都是筆墨紙張，尤其是毛筆，蓄墨量大，可以連續(xù)書畫，最擅長線條的表現(xiàn)。但是，自然界沒有線條，任何物象都是面的組合，因此，繪畫用線條造形，肯定不是寫實，而是寫意的。繪畫中的線條既要表現(xiàn)物象輪廓，還要表現(xiàn)自己的形勢變化，因此特別強調(diào)用筆?！豆女嬈蜂洝诽岢觥傲ā?，把“骨法用筆”凌駕于造形、構(gòu)圖和色彩之上。然而，在用筆的理解和表現(xiàn)上，書法比繪畫更加深刻，更加豐富，而且成熟得更早，因此，注定了繪畫要借鑒書法，楊維楨《圖繪寶鑒序》說：“書盛于晉，畫盛于唐宋，書與畫一耳，士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在”。書法的用筆方法稱為筆法，核心內(nèi)容是三過其筆，“一點一畫之間皆須三過其筆，方為法書，蓋一點微如粟米，亦分三過向背俯仰之勢。”“故一點一畫，皆有三轉(zhuǎn)，一波一拂，皆有三折?！泵恳稽c畫都分起筆行筆和收筆三個過程來寫。有了這三個過程，通過運筆的輕重快慢，表現(xiàn)節(jié)奏變化，通過運筆的提按頓挫，表現(xiàn)造形變化，點畫有形有勢，可以表現(xiàn)出各種生命狀態(tài)。這種筆法對繪畫影響極大，黃賓虹說“筆法墨法詳于書法評論中，書畫同源，巧在隅反”。他講繪畫的筆墨理論，基本就是書法筆法，比如“用筆之法全在書訣中，有'一波三折’一語，最是金丹?！薄爸袊嫹◤臅▉恚瑹o往不復(fù)，無垂不縮，妙有含蓄，不可發(fā)露無余。”“故名畫家一筆之中，筆有三折，一點之墨，墨有數(shù)種之色，方為高手?！薄坝霉P之法從書法而來，如作文之起承轉(zhuǎn)合，不可混亂。起筆要鋒，轉(zhuǎn)有波瀾，收筆須提得起。一筆如此，千筆萬筆，無不如此?！?/span>
具體來說，關(guān)于線條兩端的起筆和收筆，黃賓虹說，“必有左右回顧，上下呼應(yīng)之勢，而成自然，故山水之環(huán)抱，樹石之交互，人物之傾向，互相回顧，莫不有情”。關(guān)于線條中段行筆，黃賓虹說：“知用正鋒，即稍有偏倚，皆落筆圓渾，秀勁有力，否則，橫臥紙上，拖沓成章，非失渾濁，即蹈躁易”。清代畫家龔賢也說：“唯中鋒能成大家”?？傊?，書法與繪畫的表現(xiàn)內(nèi)容相同，表現(xiàn)形式相同，表現(xiàn)方法相同，表現(xiàn)工具相同，因此書法家學(xué)習(xí)書畫，一上手就已經(jīng)思過半矣，學(xué)過半矣，有各種各樣的便利。但是必須指出，上述各種相同都是道理上的相通，不只是一般的會寫寫鐘王顏柳，或者能把趙孟頫寫得惟妙惟肖。因為具體的東西都是因區(qū)別而產(chǎn)生的，越具體越有區(qū)別，也就越有隔閡，所以書畫相同，必須建立在更高的帶有超越性的道理層面。
接下來講書法與繪畫的不同之處，最大的不同是表現(xiàn)對象，一為漢字，一為物象?！皶嬐础?，最初的象形文字與原始繪畫相同，都是對物象的簡單描繪，后來由于職能不同，繪畫要盡可能真實地反映物象，日趨繁復(fù)，而文字作為語言的記錄符號，為快捷便利，日趨簡單，結(jié)果就分道揚鑣了。繪畫強調(diào)造形，上述表現(xiàn)內(nèi)容，表現(xiàn)形式和表現(xiàn)方法都是在造形基礎(chǔ)上展開的。《圖譜》認(rèn)為，“對不同的樹種來說，其樹葉組合的程式單元是各不相同的，對同一樹來說，其樹葉的組合則大體上是程式單元的“重復(fù)”。這種“重復(fù)”決不可拘泥呆板，而要取其氣之回環(huán)往復(fù)，也就是要由“工”而入“寫”。當(dāng)然這是需要通過反復(fù)訓(xùn)練才能達(dá)到的。當(dāng)你通過反復(fù)苦練達(dá)到了筆氣回環(huán)往復(fù)的“寫”的境界，便可脫略形跡而不為程式所拘，利用墨的干濕濃淡分合等效果，參酌自然界雨露陰晴的變化，遂可幻化出種種不同的樹葉形態(tài)來” 。對勾輪廓與皴石紋來說，鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》說：“輪廓者皴中之大凹凸，皴者輪廓中之小凹凸”，又說：“山石之形，或先定輪廓后加皴，或連廓帶皴一氣渾成，或先皴而后包廓……皴要與輪廓渾融相接，象天生自然紋理，方入化機。若輪廓自輪廓，皴自皴，一味呆疊呆擦,便是匠手?！崩L畫雖然強調(diào)“得意忘形”，“以形寫神而空其實對”（顧愷之語）。但仍然是以造形為基礎(chǔ)的，不知山石的輪廓肌理，不知樹木的轉(zhuǎn)折向背，用筆就不知道哪里該輕哪里該重，何處該連，何處該斷，是無法生發(fā)各種對比關(guān)系并且和諧組合的，是不可能形勢兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦拥?。造形是一切表現(xiàn)的基礎(chǔ)，昧于造形，所有表現(xiàn)不是處處違和的亂，就是刻畫呆板的死。繪畫中的造形比書法中的結(jié)體不知豐富多少，復(fù)雜多少，書法家學(xué)畫的最大困難就是造形，不搬走這個攔路虎，就無法將書法的表現(xiàn)內(nèi)容、形式和方法落實到繪畫之中。
以上是我認(rèn)識的書法與繪畫的異同點，下面發(fā)表一些習(xí)作，因為著重造形訓(xùn)練，所以比較拘謹(jǐn)，不能痛快地把書法創(chuàng)作的理念和方法融入其中，但是我知道突破造形束縛的唯一辦法是熟悉造形，掌握造形。“美是自由的象征”，而邁向自由王國的必經(jīng)之路是必然王國。
