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沃興華|書法家學(xué)繪畫

論書法與繪畫的異同點

書法創(chuàng)作和研究之余,教了近十年中國繪畫史,也斷斷續(xù)續(xù)地畫了些畫,對以書入畫問題有所思考。書畫相通,這是確鑿無疑的,許多大畫家說:“畫法關(guān)通書法律”“要知書畫本來同”。但是因此認(rèn)為以書入畫很方便,可以一蹴而就的,那就錯了。書法和繪畫畢竟都是獨立的藝術(shù),各有各的特點,其中有相同也有相異。以書入畫時,如果不知同,則不能通假,不知異,則不知何處用力,因此還得把它們的異同之處先搞明白了。書與畫的相同點很多,主要有四個方面:

一、表現(xiàn)內(nèi)容相同

蔡邕《九勢》說,“書肇于自然”,自然是書法的表現(xiàn)內(nèi)容,而中國人的自然觀強調(diào)天人合一,既包括天地萬象的物,又包括天地精華的人,結(jié)果衍生出兩個定義,認(rèn)為書法是表現(xiàn)物象的叫做“書者法象也”,認(rèn)為書法是表現(xiàn)人的思想感情的叫做“書者心畫也”。而天人合一,這兩個定義其實是不可分的,因此合起來表達(dá)就是“意象”。意象是客觀事物經(jīng)過觀察、理解、取舍和變形之后的一種心象。唐代李陽冰說:“于天地山川,得方圓流峙之常,于日月星辰,得經(jīng)緯昭回之度;于蟲魚禽獸,得屈伸飛動之理……。隨手萬變,任心所成,可謂通三才之品匯,備萬物之情狀矣。”面對天地山川,效法的是方圓流峙之常,面對日月星辰,效法的是經(jīng)緯昭回之度,面對蟲魚禽獸,效法的是屈伸飛動之理,所謂的“常”是規(guī)律,“度”是法則,“理”是道理,它們都是物象的意義,既是眼睛看到的,更是心里感受到的,因此說是“任心所成”的意象。意象是書法藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容,也是繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容。繪畫強調(diào)“外事造化,中得心源”,“隨物宛轉(zhuǎn),與心徘徊”。鄭板橋論繪畫創(chuàng)作說:“江館清秋,晨起看竹,煙光、日影、露氣,皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃,遂有畫意。其實胸中之竹,并非眼中之竹也。因而磨墨展紙,落筆倏作變相,手中之竹,又不是胸中之竹也。”這段話講了創(chuàng)作的三個階段,第一階段“眼中之竹”為觀察,這是激發(fā)創(chuàng)作欲望的感性素材,第二階段為理解,它是眼中之竹在情感觀照下,經(jīng)過取舍和處理所變成的一種意象,不等于眼中之竹,第三階段“手中之竹”為表現(xiàn),在表現(xiàn)過程中,隨機生發(fā),因勢利導(dǎo),會產(chǎn)生各種變形,結(jié)果又不等于胸中之竹。于此可見,繪畫的表現(xiàn)對象不是客觀存在的眼中之竹,而是經(jīng)過主觀處理的胸中之竹。胸中之竹就是意象。

二、表現(xiàn)形式相同

《九勢》在“書肇于自然”之后,緊接著說:“自然既立,陰陽生焉”。自然怎么表現(xiàn),古人說“道法自然”,道怎么表現(xiàn),古人說“一陰一陽之謂道”,自然是通過陰陽來表現(xiàn)的?!抖Y記··樂記》說:“列星隨旋,日月遞照,四時代御,陰陽大化?!彼未韺W(xué)家朱熹說:“諸公且試看天地之間,別有甚事?只是'陰'與'陽'兩個字,看是甚么物事都離不得。只就身上體看,才開眼,不是陰,便是陽,密拶拶在這里,都不著得別物事?!北热缣旌偷?,天為陽,地為陰;比如山和水,山為陽,水為陰;比如男和女,男為陽,女為陰;比如動和靜,動為陽,靜為陰;比如方和圓,方為陽,圓為陰……。自然中的一切存在都是由陰和陽組合而成的,書法藝術(shù)要表現(xiàn)意象,必須依靠陰陽,唐代著名書法家虞世南說“稟陰陽而動靜,體萬物以成形”。根據(jù)陰陽來表現(xiàn)動靜,體現(xiàn)萬物。這樣的陰陽觀念落實在書法上,就是各種相反相成的對比關(guān)系,用筆上有輕和重、快和慢,點畫上有粗和細(xì)、長和短,結(jié)體上有大和小、正和側(cè),章法上有疏和密、虛和實,墨色上有干和濕、濃和淡等,全是一組一組各具陰陽特征的對比關(guān)系。繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式也是如此。造型千差萬別,無非是大小、正側(cè)、粗細(xì)、方圓;構(gòu)圖各不相同,無非疏密虛實;用墨千變?nèi)f化,無非枯濕濃淡,畫面中的山水樹木,亭臺樓閣,舟楫車馬,與形體各別的漢字一樣,都是表現(xiàn)對象,目的是通過它們來營造陰陽對比,處理陰陽關(guān)系,表現(xiàn)中國人觀察世界、理解世界和表現(xiàn)世界的方式方法。

比如畫樹,盧輔圣《中國歷代名家技法圖譜》(以下簡稱《圖譜》)說:“叢樹的布排最要講究形式美,因此尤要注意彼此之間聚與散、密與疏、濃與淡、重與輕、實與虛以及俯與仰、曲與直等等的對比,同時還要注意樹與樹之間的高下映襯和前后穿插,否則,所畫的從樹會顯得平板而無深度感?!北热绠嬍秷D譜》說“北宗山水畫家多喜以剛勁的一類皴法來畫山石,其卑下者則用筆劍拔弩張而乏蘊藉之趣;南宗山水畫家多喜以柔潤的一類皴法來畫土山或土石相兼之山,其卑下者則用筆一味疲軟而殊無骨力。其實不管是南宗還是北宗,也不管是畫山石還是土山,一個畫家盡可以按自己的風(fēng)格嗜好用筆偏于剛或偏于柔,不過從全局來看,卻不宜趨于絕對化,即一味的全剛無柔或一味的全柔無剛,否則畫成的山巒或無土,或無石,便不合自然真實之神態(tài)。當(dāng)然從局部來看,有時為了取得強烈的對比效果,亦可以有一部分石山用筆特剛勁,而與之相鄰的土山或樹木用筆則趨于蕭散柔和,兩相對照,以取得一種特殊的韻致。”

古人畫樹畫石,其實畫的是各種對比關(guān)系,因此,黃賓虹先生論畫強調(diào)內(nèi)美,他說,“參差離合,大小斜正,肥瘦短長,俯仰斷續(xù);齊而不齊,是為內(nèi)美”。古人畫訣有“'實處易,虛處難’六字秘傳,然虛處非先從實處極力不可?!薄跋闵秸摦?,言疏中密,密中疏。南田為其從孫,亟稱之;又進而言密處密,疏處疏。余觀二公真跡,尤喜其至密處。能作至密,然后疏處得內(nèi)美?!彼鲝埖膬?nèi)美,就是被表現(xiàn)對象所遮蔽的對立面的美,畫黑其實是為了彰顯白,畫密其實是為了彰顯疏,繪畫的每一筆下去都要兼顧陰陽,展現(xiàn)各種對比關(guān)系?!毒艅荨愤€說:“陰陽既生,形勢出焉”。書法作品中的對比關(guān)系很多,概括起來,分成兩大類型,一為形,指點畫結(jié)體的形狀以及它們之間的空間關(guān)系,如大小正側(cè),粗細(xì)長短和疏密虛實等。一為勢,指連續(xù)書寫的節(jié)奏變化,如輕重快慢,離合斷續(xù)等。因為形代表空間,勢代表時間,時間和空間是一切物質(zhì)的存在形式,所以只有形勢合一,才能表現(xiàn)生命狀態(tài)。比如關(guān)于點畫的寫法,一點如高山墜石,一橫如千里陣云,石和云都是形,是基礎(chǔ),高山墜落和千里摛展都是勢,是生命的律動,形勢結(jié)合,點畫就生動活潑了。繪畫也是如此,南朝謝赫《古畫品錄》所揭橥的“六法”,首先是“氣韻生動”,韻的本義是一種有節(jié)奏的聲音,氣韻生動就是物象(形)有生命的律動(勢),是形勢合一的表現(xiàn)。具體以山石畫法為例,清代畫家王原祁將山頭的折塔轉(zhuǎn)換稱為龍脈,在《雨窗漫筆》中說:“若知有龍脈,而不辨開合起伏,必至拘索失勢;知有開合起伏而不本龍脈,是謂顧子失母。故強扭龍脈則生病,開合閉塞淺露則生病,起伏呆重漏缺則生病。且通幅有開合,分股中亦有開合;通幅有起伏,分股中亦有起伏。尤妙在過接映帶間。制其有余,補其不足,使龍脈之斜正、渾碎、隱現(xiàn)、斷續(xù),活潑潑地于其中,方為真畫?!鄙绞脑煨渭捌浣M合關(guān)系,必須表現(xiàn)出“過接映帶”的龍脈?!耙簿褪钦f,諸畫面形象,包括體現(xiàn)這些畫面形象的諸筆墨形態(tài),皆須得勢之引發(fā),順其勢而得其氣”。明趙左《論畫》云:“畫山水大幅,務(wù)以得勢為主;山得勢,雖縈紆高下,氣脈仍是貫穿。”清笪重光《畫筌》云:“得勢則隨意經(jīng)營,一隅皆是;失勢則盡心收拾,滿幅都非。勢之推挽,在于機微;勢之凝聚,在于相度?!?/span>

三、表現(xiàn)方法相同

書法創(chuàng)作強調(diào)意象,主張“意在筆先”,但同時又認(rèn)為作品也是有生命的,不是作者想怎么畫就能夠怎么畫的,還應(yīng)當(dāng)根據(jù)作品的生成邏輯來自然展開,“心忘于手手忘筆,筆自落筆非我使”(蘇軾語)。這種作品生命的展開如《國語·鄭語》所說:“和實生物,同則不繼。以他平他謂之和,故能豐長而物生之。若以同稗同,盡乃棄矣……聲一無聽,物一無文”,就是讓不同的東西建立起對立統(tǒng)一關(guān)系,一陰一陽,陰陽相對,并且和諧組合,只有這樣,萬物才能生生不息,否則的話,“同則不繼”,孤陰不生,獨陰不長,“以同裨同,盡乃棄矣”。具體的創(chuàng)作方法就是不斷生發(fā),點畫生結(jié)體,結(jié)體生章法,“一點成一字之規(guī),一字成通篇之準(zhǔn)”(孫過庭《書譜》),在生發(fā)過程中,營造一組組的對比關(guān)系,上面部分寫大了,下面部分就寫小些,大小相兼,陰陽相合。和合的結(jié)果怎樣?如果還是大了,那么下面部分再寫小些;如果覺得小了,那么下面部分就寫得大些。新的和合結(jié)果怎樣?再決定下面部分的寫法(干和濕,正和側(cè),疏和密的組合方式無不如此)。各種對比關(guān)系始終按照以他平他的原則生生不息地開展下去,這樣派生出來的每個局部都有陰有陽,負(fù)陰抱陽,成為相對獨立的整體,具有一定的審美內(nèi)容,不會“聲一無聽,物一無文”。而且,由這樣的局部不斷衍化,一方面組成更大范圍的陰陽和合,產(chǎn)生更高層次的審美內(nèi)容,另一方面整體與局部之間具有全息的同構(gòu)關(guān)系,就好比太極圖中有陰有陽,其中陰里面又包含著陽,陽里面又包含著陰,從整體到局部都是陰和陽的組合。繪畫創(chuàng)作也是如此,前引鄭板橋的畫論緊接著又說:“總之,意在筆先者,定則也,趣在法外者,化機也?!币庠诠P先的創(chuàng)作意象一落筆就激活了作品生命,由此衍生出作者意象與作品生命的博弈出現(xiàn)種種意外的化機,產(chǎn)生所謂的天趣。明李日華《竹懶畫媵》說:“大都畫法以布置意象為第一,亦只是大概耳,及其運筆后,云泉樹石屋舍人物,逐一應(yīng)其自然而為之,所謂筆到意生,如漁夫入桃源,漸逢佳境,初意不至是也”。石濤《畫語錄》說:“太古無法,太樸不散,太樸一散而法立矣。法立于何?立于一畫。一畫者,眾有之本,萬象之根。”又說,“一畫之法,乃自我立”。所謂“一畫之法”即作者的創(chuàng)作意象,一落到紙上,激發(fā)起作品的生命,下面就得根據(jù)以他平他的生成方式展開下去,陰陽對比,陰陽和合,一生二,二生三,三生萬物,出現(xiàn)萬法和眾有。

四、表現(xiàn)工具相同書法和繪畫的工具都是筆墨紙張,尤其是毛筆,蓄墨量大,可以連續(xù)書畫,最擅長線條的表現(xiàn)。但是,自然界沒有線條,任何物象都是面的組合,因此,繪畫用線條造形,肯定不是寫實,而是寫意的。繪畫中的線條既要表現(xiàn)物象輪廓,還要表現(xiàn)自己的形勢變化,因此特別強調(diào)用筆?!豆女嬈蜂洝诽岢觥傲ā?,把“骨法用筆”凌駕于造形、構(gòu)圖和色彩之上。然而,在用筆的理解和表現(xiàn)上,書法比繪畫更加深刻,更加豐富,而且成熟得更早,因此,注定了繪畫要借鑒書法,楊維楨《圖繪寶鑒序》說:“書盛于晉,畫盛于唐宋,書與畫一耳,士大夫工畫者必工書,其畫法即書法所在”。書法的用筆方法稱為筆法,核心內(nèi)容是三過其筆,“一點一畫之間皆須三過其筆,方為法書,蓋一點微如粟米,亦分三過向背俯仰之勢。”“故一點一畫,皆有三轉(zhuǎn),一波一拂,皆有三折?!泵恳稽c畫都分起筆行筆和收筆三個過程來寫。有了這三個過程,通過運筆的輕重快慢,表現(xiàn)節(jié)奏變化,通過運筆的提按頓挫,表現(xiàn)造形變化,點畫有形有勢,可以表現(xiàn)出各種生命狀態(tài)。這種筆法對繪畫影響極大,黃賓虹說“筆法墨法詳于書法評論中,書畫同源,巧在隅反”。他講繪畫的筆墨理論,基本就是書法筆法,比如“用筆之法全在書訣中,有'一波三折’一語,最是金丹?!薄爸袊嫹◤臅▉恚瑹o往不復(fù),無垂不縮,妙有含蓄,不可發(fā)露無余。”“故名畫家一筆之中,筆有三折,一點之墨,墨有數(shù)種之色,方為高手?!薄坝霉P之法從書法而來,如作文之起承轉(zhuǎn)合,不可混亂。起筆要鋒,轉(zhuǎn)有波瀾,收筆須提得起。一筆如此,千筆萬筆,無不如此?!?/span>

具體來說,關(guān)于線條兩端的起筆和收筆,黃賓虹說,“必有左右回顧,上下呼應(yīng)之勢,而成自然,故山水之環(huán)抱,樹石之交互,人物之傾向,互相回顧,莫不有情”。關(guān)于線條中段行筆,黃賓虹說:“知用正鋒,即稍有偏倚,皆落筆圓渾,秀勁有力,否則,橫臥紙上,拖沓成章,非失渾濁,即蹈躁易”。清代畫家龔賢也說:“唯中鋒能成大家”??傊?,書法與繪畫的表現(xiàn)內(nèi)容相同,表現(xiàn)形式相同,表現(xiàn)方法相同,表現(xiàn)工具相同,因此書法家學(xué)習(xí)書畫,一上手就已經(jīng)思過半矣,學(xué)過半矣,有各種各樣的便利。但是必須指出,上述各種相同都是道理上的相通,不只是一般的會寫寫鐘王顏柳,或者能把趙孟頫寫得惟妙惟肖。因為具體的東西都是因區(qū)別而產(chǎn)生的,越具體越有區(qū)別,也就越有隔閡,所以書畫相同,必須建立在更高的帶有超越性的道理層面。

接下來講書法與繪畫的不同之處,最大的不同是表現(xiàn)對象,一為漢字,一為物象?!皶嬐础?,最初的象形文字與原始繪畫相同,都是對物象的簡單描繪,后來由于職能不同,繪畫要盡可能真實地反映物象,日趨繁復(fù),而文字作為語言的記錄符號,為快捷便利,日趨簡單,結(jié)果就分道揚鑣了。繪畫強調(diào)造形,上述表現(xiàn)內(nèi)容,表現(xiàn)形式和表現(xiàn)方法都是在造形基礎(chǔ)上展開的。《圖譜》認(rèn)為,“對不同的樹種來說,其樹葉組合的程式單元是各不相同的,對同一樹來說,其樹葉的組合則大體上是程式單元的“重復(fù)”。這種“重復(fù)”決不可拘泥呆板,而要取其氣之回環(huán)往復(fù),也就是要由“工”而入“寫”。當(dāng)然這是需要通過反復(fù)訓(xùn)練才能達(dá)到的。當(dāng)你通過反復(fù)苦練達(dá)到了筆氣回環(huán)往復(fù)的“寫”的境界,便可脫略形跡而不為程式所拘,利用墨的干濕濃淡分合等效果,參酌自然界雨露陰晴的變化,遂可幻化出種種不同的樹葉形態(tài)來” 。對勾輪廓與皴石紋來說,鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》說:“輪廓者皴中之大凹凸,皴者輪廓中之小凹凸”,又說:“山石之形,或先定輪廓后加皴,或連廓帶皴一氣渾成,或先皴而后包廓……皴要與輪廓渾融相接,象天生自然紋理,方入化機。若輪廓自輪廓,皴自皴,一味呆疊呆擦,便是匠手?!崩L畫雖然強調(diào)“得意忘形”,“以形寫神而空其實對”(顧愷之語)。但仍然是以造形為基礎(chǔ)的,不知山石的輪廓肌理,不知樹木的轉(zhuǎn)折向背,用筆就不知道哪里該輕哪里該重,何處該連,何處該斷,是無法生發(fā)各種對比關(guān)系并且和諧組合的,是不可能形勢兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦拥?。造形是一切表現(xiàn)的基礎(chǔ),昧于造形,所有表現(xiàn)不是處處違和的亂,就是刻畫呆板的死。繪畫中的造形比書法中的結(jié)體不知豐富多少,復(fù)雜多少,書法家學(xué)畫的最大困難就是造形,不搬走這個攔路虎,就無法將書法的表現(xiàn)內(nèi)容、形式和方法落實到繪畫之中。

以上是我認(rèn)識的書法與繪畫的異同點,下面發(fā)表一些習(xí)作,因為著重造形訓(xùn)練,所以比較拘謹(jǐn),不能痛快地把書法創(chuàng)作的理念和方法融入其中,但是我知道突破造形束縛的唯一辦法是熟悉造形,掌握造形。“美是自由的象征”,而邁向自由王國的必經(jīng)之路是必然王國。

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