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作者：David Thompson

譯者：陳思航

校對(duì)：易二三

來(lái)源：Sight&Sound

如果說(shuō)莫里斯·皮亞拉對(duì)法國(guó)產(chǎn)生的影響，從未施加到其他國(guó)家身上，或許部分原因與他的使命有關(guān)——呈現(xiàn)一個(gè)無(wú)包裝的、赤身裸體的法國(guó)，用他的攝影機(jī)拍下它所有的偏見(jiàn)、性別失衡與階級(jí)矛盾，不帶絲毫歉意，也不作直接的批評(píng)。

莫里斯·皮亞拉

1998年，《電影手冊(cè)》召集了一批法國(guó)的電影導(dǎo)演，探討了「新浪潮」造成的影響，話(huà)題很快就轉(zhuǎn)向了皮亞拉。大多數(shù)人認(rèn)為，與新浪潮比起來(lái)，這位導(dǎo)演對(duì)他們來(lái)說(shuō)有著更重大的意義。他拒絕向陳詞濫調(diào)和感傷主義讓步，而且還大膽地處理那些出人意料的主題。

在塞德里克·康和阿諾·戴普勒尚的作品中，這種特質(zhì)的繼承尤為明顯，這兩位導(dǎo)演可以說(shuō)是皮亞拉的公開(kāi)信徒。但是，如果想要定義皮亞拉自身風(fēng)格的源頭，就要困難得多了。我們也很難確認(rèn)，他在法國(guó)電影的哪一條傳統(tǒng)中找到了自己的位置——如果這種位置真的存在的話(huà)。

任何試圖評(píng)估皮亞拉電影的嘗試，都必然遭遇一系列的矛盾。從代際的角度來(lái)說(shuō)，他理應(yīng)被視為法國(guó)新浪潮的一員，但他卻獨(dú)立于他們之外。他到四十三歲的時(shí)候，才拍了第一部長(zhǎng)片《赤裸童年》（1968）。

《赤裸童年》（1968）

他的影片顯得極具挑釁性，因?yàn)樗鼈兲幚碇鴼埧岬闹黝}，采用了曖昧的敘事，而且極富自傳性。但他的確能夠吸引大量觀眾，并以潛在的溫柔打動(dòng)他們。

他愿意處理各種類(lèi)型的題材——警匪驚悚片（《警察》，1985）、文學(xué)改編（《在撒旦的陽(yáng)光下》，1987，改編自一部喬治·貝爾納諾斯的小說(shuō)）、傳記片（《梵高》，1991）——但這些影片都攜帶著某種風(fēng)格化的印記，這些印記當(dāng)然也出現(xiàn)在他那些更為個(gè)人化的影片之中。

《在撒旦的陽(yáng)光下》（1987）

由于他的影片總是十分直率而粗糲，所以它們看起來(lái)總像是即興創(chuàng)作的。但實(shí)際上，它們基本上都是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。他雖然喜歡與非專(zhuān)業(yè)人士一起工作，但他也很樂(lè)意采用一些已經(jīng)十分知名的明星——熱拉爾·德帕迪約、伊莎貝爾·于佩爾、蘇菲·瑪索和雅克·迪特隆——他也成功地重塑了他們的視野。

皮亞拉生于法國(guó)中部的奧弗涅，他在巴黎的郊區(qū)度過(guò)了自己的青少年時(shí)期，這種經(jīng)歷讓他對(duì)城市有一種悲觀的看法，這反映在了他早期的紀(jì)錄短片《真愛(ài)存在》（1960）中。

《真愛(ài)存在》（1960）

給皮亞拉留下最深印象的影片，是讓·雷諾阿的《衣冠禽獸》（1938），這部影片是埃米爾·左拉的小說(shuō)的現(xiàn)代改編，它主要呈現(xiàn)了一些工人階級(jí)的角色，他們被浸泡在鐵路的煙灰與煤油之中。它講述的是「法國(guó)深處」的故事，在大銀幕上展現(xiàn)了大城市之外的、近乎神話(huà)般的農(nóng)村生活。

《衣冠禽獸》（1938）

盡管皮亞拉極力贊揚(yáng)其他導(dǎo)演（同時(shí)否認(rèn)自己的價(jià)值），但他將雷諾阿和馬塞爾·卡爾內(nèi)定義為法國(guó)電影史上的兩位大師。與卡爾內(nèi)精心建構(gòu)的、充滿(mǎn)詩(shī)意的對(duì)話(huà)與動(dòng)作的世界相比，他更傾向于雷諾阿的現(xiàn)實(shí)主義——一種自然的表演方式、對(duì)鏡頭的設(shè)計(jì)作出自由的反應(yīng)、自然環(huán)境中開(kāi)放性的影像風(fēng)格。

皮亞拉曾在1950年代和1960年代嘗試了各種各樣的形式，他從無(wú)聲電影和超現(xiàn)實(shí)主義作品中汲取靈感，制作觀察式的紀(jì)錄片和怪異的短片。

《赤裸童年》的靈感源于一部關(guān)于照顧兒童的紀(jì)錄片，他在同一個(gè)城鎮(zhèn)——法國(guó)北部的倫斯——深入地研究了這個(gè)主題。正如他之后表示的那樣：「當(dāng)我拍攝《赤裸童年》的時(shí)候，我心里想的是《嬰兒的午餐》。」他指的是盧米埃爾兄弟在1895年制作的一部短片，它是對(duì)于一件有趣的日常事件的靜態(tài)記錄，而且這個(gè)場(chǎng)景是為了攝影機(jī)而設(shè)計(jì)的。

《嬰兒的午餐》（1895）

這種將鏡頭看作是觀察者的做法，將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為某種潛在的奇跡，這成為了他的核心手法，也是他處理眼前發(fā)生的一切的方式。這使他與那些著名的新浪潮導(dǎo)演相去甚遠(yuǎn)，那些導(dǎo)演有著影評(píng)人的背景，與電影之間保持著一段高度自覺(jué)的關(guān)系——戈達(dá)爾解構(gòu)了這種媒介，特呂弗擅用文學(xué)式的比喻，里維特反思著戲劇與生活……

如果真的要把皮亞拉與那代人中的某位導(dǎo)演聯(lián)系在一起，那個(gè)人可能是如今已被遺忘的雅克·羅齊耶。他的《再見(jiàn)菲律賓》（1962）是一部諷刺性的故事，呈現(xiàn)了年輕男人與女人之間的情欲游戲。

《再見(jiàn)菲律賓》（1962）

這部影片是在真實(shí)場(chǎng)景拍攝的，采用了一些不知名的演員。但羅齊耶自由地使用了后期同步聲對(duì)話(huà)和被音樂(lè)驅(qū)動(dòng)的段落，這一點(diǎn)與皮亞拉完全不同。皮亞拉偏愛(ài)使用直接聲源（無(wú)論音質(zhì)是多么粗糙），他也很少使用音樂(lè)（聲源通常是影片內(nèi)部的留聲機(jī)或表演者）。

在法國(guó)電影內(nèi)部，皮亞拉偶爾會(huì)被用來(lái)與布列松進(jìn)行比較，后者的《鄉(xiāng)村牧師日記》（1951）和《穆謝特》（1967）也改編自貝爾納諾斯的小說(shuō)。那種挑釁式的嚴(yán)苛度，以及對(duì)于情感的緘默處理，的確是兩人影片的共通點(diǎn)。

《鄉(xiāng)村牧師日記》（1951）

但是，即使皮亞拉曾在早年間就有過(guò)成為畫(huà)家的想法——自他去世以來(lái)，他的作品展就一直在舉辦，他的畫(huà)作與后印象派作品相近，以象征意義和大膽的色彩作為主要特征——布列松的那種精確構(gòu)圖創(chuàng)造的質(zhì)感，在他的電影里是看不到的。

《穆謝特》（1967）

他也不會(huì)在自己的作品里，把「演員」削減為簡(jiǎn)單的動(dòng)作或是呈現(xiàn)線(xiàn)條的單調(diào)方式。當(dāng)他制作《畢業(yè)優(yōu)先》（1978）的時(shí)候，他回到了倫斯鎮(zhèn)，一邊研究居住在那里的年輕人，一邊從他們之中招募演員。省級(jí)畢業(yè)生的未來(lái)道路是十分有限的——那部影片極富同情心地處理了這個(gè)主題，皮亞拉甚至將咖啡館里的對(duì)話(huà)用作劇本的基礎(chǔ)內(nèi)容。

《畢業(yè)優(yōu)先》（1978）

但是，他的第二部長(zhǎng)片——《我們不能白頭到老》（1972）——選用了當(dāng)時(shí)最受歡迎的兩位法國(guó)電影明星?，敔柫铡と糌悹栔饕獞{借出演輕喜劇而聞名，但她也愿意嘗試其他的工作方式。讓·雅南剛剛出演過(guò)克洛德·夏布洛爾的《禽獸該死》（1969），皮亞拉也在那部影片里扮演了一位警督。

《我們不能白頭到老》（1972）

這部劇本源于皮亞拉本人的小說(shuō)，這是一個(gè)完全自傳性的故事，講述了一位電視導(dǎo)演與他愛(ài)人之間的曲折關(guān)系。這部影片主要由一系列持續(xù)的爭(zhēng)論段落構(gòu)成，主要場(chǎng)景是汽車(chē)車(chē)廂和酒店房間。它在法國(guó)取得了票房成功，那些本該會(huì)被觀眾排斥的東西，反而受到了他們的歡迎。

這部影片的拍攝過(guò)程幾乎和它的主題一樣充滿(mǎn)焦慮，皮亞拉和雅南甚至都開(kāi)始比拼叫喊聲的分貝了。在某一時(shí)刻，影片的制作幾乎停滯了。若貝爾回憶說(shuō)，雅南對(duì)他要呈現(xiàn)的那種粗魯?shù)母杏X(jué)抱有某種疑惑，他要扮演的是皮亞拉的化身；她則認(rèn)為自己角色的那種受虐傾向是合理的。

談及皮亞拉時(shí)，她的說(shuō)法與許多人一樣，她認(rèn)為他完全依賴(lài)張力和沖突來(lái)推動(dòng)影片，劇本中那種在平靜與騷亂之間迅速轉(zhuǎn)換的狀態(tài)，持續(xù)性地反映在片場(chǎng)的氛圍之中。根據(jù)她的觀察，她認(rèn)為對(duì)于皮亞拉來(lái)說(shuō)，「沒(méi)有什么比他自己的生活更真實(shí)了」——而且他和他的合作者一樣自卑。

在《情人奴奴》（1980）的制作過(guò)程中，也曾出現(xiàn)過(guò)類(lèi)似的事件。在高蒙公司的資助下，皮亞拉聘用了熱拉爾·德帕迪約和伊莎貝爾·于佩爾，這也是當(dāng)時(shí)的兩位最具票房號(hào)召力的法國(guó)演員。

《情人奴奴》（1980）

根據(jù)于佩爾的說(shuō)法，皮亞拉甚至在拍攝過(guò)程中消失了三天，這引起了日益加強(qiáng)的敵對(duì)情緒，這種情緒主要源于男性演員。德帕迪約對(duì)皮亞拉的刺激與挑釁感到非常惱火，但直到看完這部影片之后，他才意識(shí)到皮亞拉取得了什么樣的成就，并愿意繼續(xù)為他扮演角色。

于佩爾喜歡自己在皮亞拉那里找到的自由。在一場(chǎng)咖啡館的戲里，她與德帕迪約從未聽(tīng)到「開(kāi)拍」或者「停止」之類(lèi)的命令，但她可以本能地意識(shí)到攝影機(jī)已經(jīng)開(kāi)啟，于是她便自然地滑入了角色的對(duì)話(huà)，由此，「虛構(gòu)之物陷入了現(xiàn)實(shí)的核心」。

眾所周知，這也是一種肯·洛奇使用的技巧。有些論者確實(shí)也在英國(guó)「現(xiàn)實(shí)主義者」和皮亞拉之間進(jìn)行了一些比較。但是，肯·洛奇建構(gòu)的場(chǎng)景基本都攜帶著政治層面的潛文本，而對(duì)于皮亞拉來(lái)說(shuō)，階級(jí)斗爭(zhēng)和經(jīng)濟(jì)匱乏等問(wèn)題，主要呈現(xiàn)為生活內(nèi)部的雜質(zhì)，而不是一種敘事的意識(shí)形態(tài)動(dòng)力。

皮亞拉希望演員們憑借自己的直覺(jué)，進(jìn)入戲劇性的場(chǎng)域，然后接納這一時(shí)刻，并且為他提供意料之外的東西。（羅伯特·奧特曼以同樣的方式工作，但他有著更大的耐心。）

最引人注目的例子，出現(xiàn)在了《關(guān)于我們的愛(ài)情》（1983）之中。在這部影片里，導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)了桑德里娜·博內(nèi)爾，她在鏡頭前的輕松自如，以及她自然的吸引力，使她成為了皮亞拉完美的御用女演員。她扮演著蘇珊娜的角色，那是一個(gè)有些淫蕩的少女，她不斷地來(lái)到不同的情人身邊，卻從未覺(jué)得自己找到了合適的人。

《關(guān)于我們的愛(ài)情》（1983）

這部影片的劇本由阿萊特·朗曼撰寫(xiě)，她是克洛德·貝里的姐姐，也曾與皮亞拉有過(guò)一段關(guān)系，她的私人經(jīng)歷為《情人奴奴》的三角關(guān)系提供了原始素材。和皮亞拉一樣，她也不會(huì)介意在影片中使用自傳性元素、提供最真實(shí)的題材。

皮亞拉自己扮演了蘇珊娜的父親，而在這部影片里，我們看到了他拍過(guò)的最動(dòng)人的幾場(chǎng)戲之一，它發(fā)生在他的角色與博內(nèi)爾獨(dú)處的時(shí)候，他說(shuō)她的臉上曾有過(guò)兩個(gè)酒窩，但現(xiàn)在它們已經(jīng)消失了。這場(chǎng)戲并沒(méi)有寫(xiě)在原本的劇本之中，還有一場(chǎng)戲也是如此：在那場(chǎng)非凡的訂婚晚宴上，一位客人突然出現(xiàn)在了家人之中，這位來(lái)客由一位影評(píng)人（后來(lái)成為了皮亞拉的編?。┭趴恕し埔够缪?。

根據(jù)劇本，那天父親其實(shí)已經(jīng)失蹤了，而且有可能已經(jīng)死了。但是，在僅僅通知了一些關(guān)鍵的劇組成員之后，皮亞拉又一次作為角色出現(xiàn)了，他還即興發(fā)表了言論。他嘲笑了菲耶斯基的一篇訪(fǎng)談，這是他的角色本該發(fā)表的文章，它誹謗了蘇珊娜的哥哥。

實(shí)際上，這篇采訪(fǎng)指涉著菲耶斯基與攝影師皮埃爾-威廉·格倫之間的一次真實(shí)訪(fǎng)談。格倫曾經(jīng)與皮亞拉合作過(guò)兩次，但他發(fā)現(xiàn)自己的方法并不適用（許多皮亞拉的影片，最終都是由好幾個(gè)人來(lái)拍攝、剪輯的，而且我們很難說(shuō)明誰(shuí)做了哪些工作）。

菲耶斯基必須面對(duì)鏡頭處理他真實(shí)的尷尬，而埃弗利娜·凱爾（扮演著母親的角色）在這時(shí)已經(jīng)對(duì)皮亞拉十分厭倦，她剛剛打了他一個(gè)耳光——無(wú)論是在戲里還是戲外均是如此。這所有的一切，都被放在了最終剪輯版中。

電影的觀眾當(dāng)然不需要知道這所有的一切，事實(shí)上，只有那些研究過(guò)皮亞拉的人才會(huì)了解這些細(xì)節(jié)——在英語(yǔ)文獻(xiàn)中，關(guān)于這些內(nèi)容的論述仍非常罕見(jiàn)。重要的是，眼前的真實(shí)性是有形的，但呈現(xiàn)這種真實(shí)性的方法，始終是不可見(jiàn)的。

皮亞拉在《張口結(jié)舌》（1974）中呈現(xiàn)了癌癥與死亡，在《梵高》里展示了一位深受折磨的藝術(shù)家，和他掙扎的過(guò)程——有多少導(dǎo)演能夠在呈現(xiàn)這一切的同時(shí)，又不讓影片流于品味低劣之作，或是平庸的情節(jié)??？

《張口結(jié)舌》（1974）

在皮亞拉的最后一部、也是最少有人看過(guò)的影片《難為了爸爸》（1995）中，德帕迪約扮演了一位年輕男孩疏遠(yuǎn)的父親，這個(gè)男孩由導(dǎo)演四歲的獨(dú)子安托萬(wàn)飾演。

《難為了爸爸》（1995）

這部影片中存在著一些缺陷，皮亞拉曾希望找個(gè)時(shí)間重新剪輯它（一場(chǎng)漫長(zhǎng)的疾病阻礙了他的計(jì)劃，這場(chǎng)病最終導(dǎo)致了他在2003年的死亡）。但是，他顯然在拍攝安托萬(wàn)的時(shí)候，獲得了一種真正的歡愉。

《難為了爸爸》也可以看作是對(duì)于《赤裸童年》的一種回應(yīng)，那部影片描摹了孤兒的悲傷。由此，這部最終之作，在他那充斥著困難的職業(yè)生涯中，畫(huà)出了一道幸福的弧線(xiàn)。

《赤裸童年》（1968）

皮亞拉又一次享受著他在盧米埃爾的影片里找到的那種天真的凝視，那種帶有強(qiáng)烈情感色彩的、面對(duì)影像的態(tài)度。這樣看來(lái)，他的作品能夠改變法國(guó)電影，也就不足為奇了。

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