以上四幅照片為“金絲鐵線”的臨界線---哥窯釉面的局部微淌圖：從中可以清楚地看到釉面上局部釉面因溫度稍高而發(fā)生的紋線變形、不彰乃至消失的現(xiàn)象，與之相伴隨的是局部釉面發(fā)生的微淌現(xiàn)象，即釉面在高溫下微微流淌。這都是因為哥窯的紋線是一種填充在開片裂隙之中的釉質(zhì)，其原料就是胎骨中的液相物和發(fā)色物，它們在高溫中被氣體“逼”或“引”進由開片裂隙所組成的紋線的空心“模子”之中。因為由開片裂隙形成的紋線“模子”是空心的，因此，在高溫中很容易被熔化變形。又由于柴窯的溫度和氛圍全靠人工控制，其窯焰不可能均勻一致，在窯焰不斷變化的情況下，便在釉面留下了這種自然變化的痕跡：紋線有濃淡、有深淺以及局部釉面有微淌。
（A)“金絲鐵線”的密匙---元青花
所謂哥窯的實體、實心和實質(zhì)紋線，都是指哥窯的本質(zhì)“金絲鐵線，片片相聯(lián)”這一點。從哥窯裂片的角度看，彼此獨立的片與片之間是連在一起的，所以叫做“片片相聯(lián)”；從紋線自身或本身的角度看，則是一種釉質(zhì)實體，所以叫做“金絲”和“鐵線”。“金絲”和“鐵線”是元青花的胎骨在釉中的伸延，故而又可稱為“御土麻倉線”，可視為“御土麻倉胎”的分器官或分支，與黃色的面釉是有區(qū)別的?！坝谅閭}胎”與“御土麻倉線”的一個共同特征就是其中有大量的氣泡存在，是不是哥窯的“金絲鐵線”，就看紋線中是不是有大量的氣泡，裂片之間的彌合處或粘合處是否有氣泡的成群堆簇現(xiàn)象，同時再注意一下是否有大氣泡和眾多小氣泡的共存，如果有，則可斷然確定其就是“御土麻倉線”。因此，“御土麻倉線”就是“金絲鐵線”的工藝上的稱呼，而“金絲鐵線”在創(chuàng)意上又與青花部份的連體瑞獸相呼應(yīng)，成為了價值的表現(xiàn)形態(tài)或藝術(shù)語言。
就哥窯總的特征來說，它是一種窯變釉?；鼗鹋c明火、還原焰與氧化焰交替進行，反映在釉面的色澤上就表現(xiàn)為釉色的青黃互變，妙不可言。哥窯的各種色澤反映了從還原焰的青色到氧化焰的黃色之間廣闊色層。它的一極是氧化焰的純黃，而另一極則是還原焰的青色，其青黃之間的窯變色澤則多矣。要是能控制青黃之間的窯變瞬間，則可以插進一節(jié)青花，利用強還原焰的機會，燒成純正的青花，然后又可利用青花燒成區(qū)間相對較大，發(fā)色相對穩(wěn)定以及抗干擾能力相對較強的特點，再用氧化焰燒成哥窯釉面的黃色。如此一來，這青黃兩種相互對立的色澤就共處一器之中了。這在此件“哥窯標準器”上得到了反映：如它的黃色，不是黃釉，而是青釉。是青釉中窯變而成的黃色。故而有兩種色澤，尚存些許青色，而黃色釉面與黑色紋線則為二次氧化之窯變所致。顯然，與黃色釉面一起發(fā)色的黑色及褐色紋線的“百圾碎”或“金絲鐵線”紋，更是這個階段的窯變所致。這也從另一個側(cè)面證明了哥窯的“金絲鐵線”紋是由氣泡，玻璃、物料殘骸和裂隙彌合縫構(gòu)成的有色釉質(zhì)，它是由氣體從胎骨里帶上來的鐵質(zhì)和液相物料堆垛形成的實體，是由物質(zhì)組成的而不僅僅是“裂”出來的縫隙空間，因而與“開片”的人工染色之類是毫無關(guān)系的。它們的色澤都是由還原階段的青色轉(zhuǎn)變而來的。這樣一來，就形成了一個天玄地黃的總體設(shè)置。這在創(chuàng)意上來說，是一個互動的設(shè)置，其內(nèi)含有“日月交光”的乾坤大法。這個設(shè)置告訴人們的是：青花與哥窯之間存在著內(nèi)在的有機聯(lián)系，它直接地點明了：不僅在創(chuàng)意上，哥窯釉面的“百圾碎”紋線的網(wǎng)絡(luò)狀圖案來自或源自青花的“價值獸”圖案，而且在工藝上，哥窯紋線的實體原料或玻璃相也來自青花的胎骨燒結(jié)時的液相物質(zhì)，官窯元青花的麻倉土胎骨就是向哥窯“金絲鐵線”紋線提供其中的玻璃相的，“金絲鐵線”原來竟是元青花的胎骨在釉中的繼續(xù)。這一點很重要，是此件“哥窯標準器”的關(guān)健之處。哥窯紋片的創(chuàng)意秘密，哥窯紋線的實心特點和工藝秘密，元青花的秘密，貨幣或價值形式的秘密，乃至于“哥哥洞窯”這個名字的秘密，全都藏匿在這個設(shè)置之中。千里紅線，在此結(jié)穴。朋友們；千萬不要以為得之容易而忽視焉。
另外，七百年了，人們只是在傳說中聽到過它的傳奇，《至正直記》與《格古要論》只見過它的局部，明清皇家只是在無意中才收藏到過它的片羽，而無數(shù)的文人雅士只是把開片釉當(dāng)作窯變釉，他們玩的只不過是“龍泉哥窯”或“傳世哥窯”這類開片釉的瓷器而已。其實他們都沒有見過“哥窯標準器”，從來也不知道什么才是真正的哥窯。除了現(xiàn)在這里，哥窯從來沒有被人發(fā)現(xiàn)過。怎么會是這樣？主要是因為世人不知有元青花啊，而沒有元青花就沒有哥窯，因為在不知道元代存有遠超“永宣青花”的精美無比的青花大器的情況下，自然也就不會知道哥窯的標準到底是什么？在沒有哥窯標準的情況下，憑什么說，這就是哥窯啊！可見：哥窯的前提條件就是元青花，雖然有元青花就不一定就等于有哥窯，但沒有元青花就一定沒有哥窯；哥窯不僅一定要有元青花，而且還一定要有黃地哥窯青花，其它色澤的哥窯青花都不行。這是因為在沒有黃色哥窯作為青花參照物的情況下，即在沒有黃地哥窯青花這個陶瓷品種的情況下，就不會知道“哥哥洞窯”一詞的含義到底是什么？以及哥窯的釉面為何一定要處于一種“金絲鐵線，片片相聯(lián)”的狀態(tài)，從而哥窯紋線一定是由釉質(zhì)構(gòu)成的實質(zhì)“色釉線”？只有在明白了“百圾碎”紋線在創(chuàng)意上來自于青花的“價值獸”圖案，是與青花是互為表里的情況下，才會知道哥窯紋線一定是一根根實心的釉質(zhì)紋線，而不是開片裂隙本身。而只有在明確哥窯紋線就是一根根實心的釉質(zhì)紋線的情況下，人們才會明白：在工藝上，哥窯的窯變實心紋線的原料或物質(zhì)基礎(chǔ)都是從元青花的胎骨之中的液相物中得到的，就是說：哥窯紋線或“金絲鐵線”就是元青花胎骨的一部份，并且是在“二次氧化”的高溫階段中發(fā)色后形成由玻璃和氣泡組成的“色釉線”或“氣泡線”的。反之，如果不知道世界上有元青花的話，那末，很顯然地，哥窯那只有在1300度的高溫條件下才能形成的紋線的生成機理是什么的問題，便永遠是一個謎，從而什么才是哥窯、或哥窯的標準到底是什么的問題便永遠也無法解決。人們只能在“胎骨黑褐”、“紫口鐵足”這樣的迷陣中永遠地俳佪下去。
七百年來，一提到哥窯，人們的腦海里便自然地浮現(xiàn)出開片釉的樣子，無數(shù)的專家權(quán)威都不約而同地把哥窯之寶押在開片釉上，把空心的開片裂隙本身看作是哥窯紋線，而不知道麻倉土的胎骨在燒結(jié)時向空心的開片裂隙中輸送鐵質(zhì)和液相物料之后，由空心的開片裂隙形成的紋線“模子”中“倒”出來的實體才是哥窯紋線本身，才是對于空心的開片裂隙所具有的所謂的“病態(tài)美”的否定，才是完成了的否定之否定的真美和大美，致使白發(fā)無成而又至死不悟者，良可嘆也。個中因緣，既有王德翁的把“哥哥洞窯”念成為“哥哥窯”而無意中導(dǎo)致的創(chuàng)意上的誤導(dǎo)，同時當(dāng)時也沒有出現(xiàn)一個黃地哥窯青花器來對此加以糾正，所以也就不知“哥哥洞”一詞所指的“金絲鐵線，片片相聯(lián)”的釉面狀態(tài)所指的就是商品流通這個“煉金爐”的藝術(shù)形象。也就是說：人們不知“哥哥洞”一詞在審美意象上的具體含義是一個“價格”或“貨幣”乃至于“交鈔”的形容詞，一個錢幣的設(shè)置或一個“煉金爐”的藝術(shù)形象，就是說：是“價值”的定義詞或形容詞；從而在陶瓷藝術(shù)上只能是指一種由窯變而成的實心釉質(zhì)紋線的窯變釉而不是指釉面開裂的開片釉。另外還有一個更加重要的工藝關(guān)健就是哥窯的“御土”麻倉胎如何向開片裂隙處提供鐵質(zhì)和液相物料這類形成紋線玻璃相的介質(zhì)物，從而無法認識哥窯紋線其實就是元青花的胎骨在釉中的伸延這個事實。因為既使有人把窯變紋線，即實心的“色釉線”或“氣泡線”看作是哥窯的本質(zhì)特征，但在沒有“御土”麻倉胎作為證椐的情況下，例如，在沒有此件青花和黃哥窯一起或同時燒成的哥窯標準器的現(xiàn)身，或窯址出土物作為鐵證的情況下，那也無法科學(xué)地或令人信服地證明或說明這樣的“氣泡線”是否一定就是“御土麻倉線”？作為窯變紋線根基骨架的大量氣泡和玻璃相到底來自那里？窯變紋線的產(chǎn)生時間到底發(fā)生在瓷器燒成過程中的那一個階段？它為何是一種由胎骨中的液相作為其根基骨架的“色釉線”？能自然著色并且著色階段到底發(fā)生在什么時候？從而無法弄清哥窯之窯變實心紋線的物質(zhì)組成部份來自哪里的形成機制或機理，最終還是把“金絲鐵線”紋之類的窯變紋線歸納為是二次燒成的結(jié)果，例如：先來一次半成品，出窯后再在裂隙上涂上色素和填上泥料或別的什么東西之后，再上釉正燒，從而得到隱于釉下的“金絲鐵線”或“百圾碎”紋線等等，從而最終還是會把窯變釉歸納為一種開片釉，始終擺脫不了開片釉的陰影?？梢姡涸诓恢郎嫌性嗷ǖ臅r代，或此件哥窯標準器還沒有現(xiàn)身的情況下，哥窯的標準是什么，或什么樣的器物才算得上是哥窯？就永遠是一個無法解開的謎；無論人的專業(yè)嗅覺是多么的靈敏，以至于能夠本能地認定“金絲鐵線，片片相聯(lián)”的釉面狀態(tài)就是哥窯的標準狀態(tài)、從而哥窯紋線其實就是胎骨的分支或器官的情況下，也是既不可能知道這種釉面狀態(tài)指的就是一個以“哥哥洞”這個性感的名字來形容的“煉金爐”的藝術(shù)形象，更不可能把窯變實心紋線與“御土”麻倉胎聯(lián)系在一起而堅持自已的正確直覺，從而得出實心的“金絲鐵線”就是“御土麻倉線”的正確結(jié)論，最終都會滑向一條把窯變釉轉(zhuǎn)變到開片釉的岐路上去。
然而完整的文獻哥窯器或 “哥窯標準器”公開面之于世的，這是唯一的一次。既是第一次，也是最后一次。讀者自然是受益無窮，但筆者內(nèi)心之苦，又有誰知??？天下雖大，但能找到的不需要由窯址的發(fā)掘及其出土物的具體情況來佐證的，能說明哥窯一切問題，特別是能確立哥窯的標準是什么，能說明哥窯的紋線為何是一種實心的釉質(zhì)紋線，以及能清楚明白地解釋哥窯紋線中的玻璃相和氣泡到底來自哪里，從而破釋哥窯紋線形成機理的“哥窯標準器”唯有此處才有。這才是實實在在的、堂堂正正的、價值連城的哥窯標準器，因為只有它，才能從根本上確立哥窯的標準是什么，才能大膽明確肯定地宣布：這就是哥窯！而不必顧慮什么權(quán)威啊，專家啊之類的質(zhì)疑，才能大膽地對他們說：你不懂！又還有什么窯頭行尊啊、什么哥窯大師仿造大王之類的人向你說，他懂哥窯，那末，你立即就可斷定他這是在吹牛，并盡管放心大膽地反問：就連做皇帝的人都沒有玩過哥窯或玩懂哥窯，你憑什么懂了？當(dāng)然，來過這里看過這里的文章之后，也就懂了；所以，大家可要看仔細了，過了這個村就沒有下個店了。另外，就創(chuàng)意上來說：“哥窯標準器”中所蘊涵的商品文化和貨幣文化內(nèi)含之博大精深，遠非陶瓷界所能夢見，亦出于理論界的意料之外。就理論經(jīng)濟來說，過去人們一直認為，正如馬克思自已所述那樣，商品二重性及勞動二重性是他的發(fā)現(xiàn)?？磥?，這樣的觀點也得改了。原來，勞動二重性學(xué)說的原創(chuàng)者是哥窯的大師，更早甚至可以追到《錢神論》的時代；而這正是中國傳統(tǒng)文化的一個最大的特色。而現(xiàn)在，這個曾經(jīng)消失在歷史的塵世之中達七百年之久的“哥窯標準器”或陶瓷舞臺上的當(dāng)家花旦，通過大眾化的網(wǎng)絡(luò)橫空出世，重新登上了歷史舞臺?！案绺G標準器”的回歸勢必對文化界產(chǎn)生深遠的影響。望讀者珍惜及把握住這樣的機遇。文獻哥窯的研究在呼喚博雅東西文化的通才，筆者愿與讀者共勉之?！案绺G標準器”上的紋片部份的釉質(zhì)甚厚，薄的地方也有一毫米以上，特別厚的地方約有兩毫米以上，這么厚的釉要在高溫中實現(xiàn)屯而不流，已是一件十分困難的事情，更何況大師還要使此前的開片裂隙保持原狀而不被熔合，即要在熔融的釉層之中保持住這些開片裂隙的形狀，以保持業(yè)已開出的紋線的空心“模子”不變形，并在其中填滿液相物和發(fā)色物，那就更難了。其釉的質(zhì)感猶如春天桃樹上的那種分秘物，通透而又渾融，質(zhì)感溫潤，發(fā)出的是一種酥光，這既與哥窯施釉較厚有關(guān)，也與哥窯胎骨在燒結(jié)時胎釉交接處聚集著一定量的液相有涉；這些液相物不僅涉及到窯內(nèi)溫度，也涉及到元青花的主要由瓷石與麻倉土組成的胎骨配方中的各種成份，等等。其色澤隨光線強弱而有濃淡之變，釉中包含著的“金絲鐵線”紋，隱藏于釉下。整個釉面完整如玉，絕無開裂的現(xiàn)象發(fā)生。用300倍放大鏡觀察“金絲鐵線”紋，可見其內(nèi)部含氣泡和玻璃豐富。原來，“金絲鐵線”紋不是裂隙空間，只不過是本色實體實質(zhì)和實心的色釉紋線罷了。它是完整地與釉面的其它部份“粘”連在一起的，是一個混然的整體!就是說；釉層內(nèi)確實包裹著一根根由玻璃相和氣泡組成的實心的“介質(zhì)”，即釉質(zhì)紋線。這就叫做“金絲鐵線”確實有。因此，“金絲”、“鐵線”這類“熱紋”的“有”，與“開片”這類“冷紋”的“無”，完全是兩個風(fēng)馬牛不相及的概念，“金絲鐵線”與“開片”是完全不同的兩碼事，不能混為一談。同時，也應(yīng)該注意，有些裂隙也是在高溫中產(chǎn)生，并沒有被熔融的釉質(zhì)所熔化撫平，但如果其中沒有胎骨中的液相物和發(fā)色物填充的話，也不能算是“金絲鐵線”。另外，鈞窯器物因為在高溫焙燒時，釉層中的物質(zhì)流入裂隙之中的緣故，所以出現(xiàn)在釉表的是“蚯蚓走泥”紋，雖然大的道理差不多，都是在高溫中產(chǎn)生出來的紋路，但卻不是“金絲鐵線”。一定要在開片裂隙之中填滿胎骨中液相物和發(fā)色物，而胎骨一定要是元青花的“御土麻倉胎”的情況下，這樣的紋線才能確定為是真正的“金絲鐵線”，即“御土麻倉線”。
(B)“金絲鐵線”的真身---“御土麻倉線”及其特征
哥窯紋線之所以擁有實體或?qū)嵭牡奶卣?，從而專門形成“金絲鐵線”這么一個藝術(shù)形象，是由表現(xiàn)“價值”的任務(wù)所決定的。由于這種主要表現(xiàn)價值的陰極方面的實體“色釉線”處于哥窯中的核心地位，因此它也是理解哥窯的樞杻。這種紋線的特征與價值本身的規(guī)定是契合的，或者說：它是用陶瓷語言宣泄出來的價值。那么，“價值”是什么呢？價值就是社會分工，它有兩層意思：其一是指分工，是一種分裂現(xiàn)象；另一指的是社會，是統(tǒng)一的意思。價值就是這種既分裂又統(tǒng)一的一個綜合體,擁有“四海一家春”的美學(xué)意境。用陶瓷語言來表現(xiàn)這一既分又合的價值，釉面就被設(shè)置成一種表面上渾然一體而下面卻是分片獨立的樣式：其紋片釉層的上部，被熔合為一塊完整無裂的釉面，沒有留下曾經(jīng)開裂過的任何痕跡，它表示的是價值的“社會”那一層意思；而下層釉層雖然依然看上去是原先開片的模樣，是由一塊塊彼此獨立的小釉塊所組成，但其實彼此之間又是聯(lián)系在一起的：因此時已經(jīng)由玻璃和氣泡形成的介質(zhì)而把它們粘合在一起，形成了一個完整無裂的整體了。所以，各個紋片之間都是由裂隙空間轉(zhuǎn)化而成的黑色的實心紋線，這種紋線已經(jīng)是黑色的釉質(zhì)而不再是原先的開片裂隙。正是原先的開片裂隙才能把一塊完整的釉面分成一個個獨立的數(shù)量單位，用來表示價值中的“分工”或“多”那一層意思，而現(xiàn)在，這些“多”又遭到了否定，又被另一種力量，即黑色的釉質(zhì)“粘”合為一個整體了，又成了一個“一”了。換一個比喻說：價值就是眾多相互獨立的個體在一個交易體系或交易過程中被整合為或“粘”合為一個大“一”的完整的總體，同時又保留各自的相互獨立性；哥窯用其特有的、被封于釉下的“金絲鐵線，片片相聯(lián)”的紋線完全地表現(xiàn)了這一點。而如果原先的開片裂隙最終不是上層被燒一塊完全的釉面，而下層的開片裂隙被液相物填成一條條紋線的話，要把“價值”的這種既分又合的開合之機表現(xiàn)出來，是不可能的。所以哥窯釉層很厚，就是為了分層表現(xiàn)“價值”的這兩極，使之既能表現(xiàn)它的“分”，又能表現(xiàn)它的“合”。這是哥窯一個獨特的創(chuàng)造，當(dāng)然，讀者欣賞或理解的時候，不能太固執(zhí)，應(yīng)該用混融的觀點去看，要把這釉層釉面都看成一個整體，不分上下較好。正是這種封于釉下的實心的紋線，把相互獨立的小釉塊在保證其個體存在的條件下“粘”合在一起了，既摹擬了價值的形成過程，又形成了一個巧奪天工的藝術(shù)杰作，美不可言?？梢姡骸敖鸾z鐵線，片片相聯(lián)”的“御土麻倉線”就是哥窯的標志性、排它性和唯一性的藝術(shù)語言。因此，“金絲鐵線，片片相聯(lián)”的“御土麻倉線”，其形成機理和工藝難度于是乎也就成為此“哥窯標準器”的關(guān)健之處：有關(guān)文獻哥窯一切，如它的審美意象，還有“官哥之別”的歷史懸案，全部集中在這里。故而有必要對它的形成機理及工藝上的難度系數(shù)作出一個大概具體的描述。
在討論“金絲鐵線”或“御土麻倉線”的形成機制和難度系數(shù)時，先了解一下它的特點是有好處的。哥窯的形成機制主要由兩個環(huán)節(jié)所組成：一是開片，就是使釉面開裂而形成裂隙；二是填充液相介質(zhì)后封釉，就是填滿開片裂隙空間。一開一合，形成一個連續(xù)的過程，從而完成一個否定之否定的藝術(shù)循環(huán)。在這個一開一合的過程中，氣體始終參與其中，與之相伴隨，可以說：氣泡和玻璃是哥窯窯變紋線、即“金絲鐵線”形成過程中的一個本質(zhì)因素：總是因為“金絲鐵線”的原料需要氣體的推力才能進入開片裂隙之中，同樣，其“金絲鐵線”的著色也需氣體把胎骨中的鐵質(zhì)物帶進開片裂隙并沉淀下來，最終成為“御土麻倉線”的發(fā)色劑。于是，與哥窯的這個形成機制相適應(yīng)的釉面，便留下了兩個本質(zhì)特征：一，紋線是由玻璃與“聚沫攢珠”般的氣泡共同組成的，其實質(zhì)就是裂片或開片之間的“粘合劑”，稱這種“粘合劑”為“御土麻倉線”是合適的；二，紋線因裂隙空間處的胎骨物和鐵質(zhì)物的堆積和沉淀而呈有色的冰裂狀形式，原先的開片裂隙反倒成了一個“金絲鐵線”形成的空心“模子”。
紋線中的所謂“聚沫攢珠”是指氣泡在紋線中大量堆積，形成了密集的氣泡群，密度上要高于釉面的其余部份。就是說：哥窯釉面中的氣泡并不是均勻地分布于全器的每一個地方，而是密集地聚在紋線一帶，所以叫做“聚沫”，又因為氣泡堆積很厚、很密，氣泡相連，所以叫“攢珠”?！熬勰瓟€珠”形容的就是氣泡的這種有疏有密的分布狀態(tài)，并且有一定的規(guī)則可循，這就是哥窯的一個標志性的特征，標明哥窯紋線是一種由氣泡、玻璃、物料殘骸和裂隙彌合縫等組成的實體釉質(zhì)，就是說：“御土麻倉線”或“金絲鐵線”不是開片裂隙本身，而是由從開片裂隙形成的空心的紋線“模子”中“倒”出來的實心的釉質(zhì)；這種紋線特征的形成，也反映了填充的是液相介質(zhì)物這個工藝環(huán)節(jié)。其紋線中存在著大量的氣泡和玻璃就是由開片裂隙構(gòu)成的“模子”中“倒”出來的東西，是開片裂隙處又被鐵質(zhì)和液相物料這類介質(zhì)物填滿的直接證椐。其配方方面的基礎(chǔ)是它的“御土”麻倉胎，它能產(chǎn)生大量的氣泡，這使得燒結(jié)時的胎骨在半熔融沸騰的情況下能伴隨氣體向釉層中的裂隙空間輸送大量的鐵質(zhì)和液相物料，以作為窯變紋線或“金絲鐵線”的物質(zhì)基礎(chǔ)或玻璃相所用。這不僅僅對紋線的著色有用，而且更對紋線的實體堆垛成型有用。在哥窯紋線的形成過程中，上層釉面由于從胎骨中得到的液相物料較少，往往成塵狀的樣子，而下面則因靠近胎骨而得到的液相物料多，則呈現(xiàn)出寬厚的樣子，整個紋線大多呈上塵下寬狀，就象山的形狀那樣。釉層上面的裂隙因紋線得到的物料較少而較早地被黃色的表釉彌合，而深層裂隙卻因接近胎骨又不斷地得到擴大而形成較大空間，能容下更多的液相填充介質(zhì)物，最終氣體變成氣泡并與液相物一起又填滿這個空間為止?！坝谅閭}線”、即“金絲鐵線”的形成機理與火山相仿，火山是由地心深處的巖漿順地殼裂隙上來而形成的，是巖漿在地上的繼續(xù)；哥窯的實體紋線的情況也是這樣，只不過這種巖漿是胎骨燒結(jié)時的部份液相，這是實質(zhì)，它表明哥窯實心的金絲鐵線就是元青花胎骨在釉中的繼續(xù)，因為元青花麻倉土胎骨是一種“氣泡胎”，所以它在釉中的延伸，即實心的紋線也就是一種“氣泡線”，兩者是一樣的，都是麻倉土的性質(zhì)特征，都可以用麻倉土來命名胎釉的特征，于是，哥窯的這種“氣泡線”便被命名為“御土麻倉線”了，以與元青花的“御土麻倉胎”相適應(yīng)，這一點很重要，是鑒定哥窯真?zhèn)蔚年P(guān)健，讀者只要記住這一點就行了。再重復(fù)一遍：“金絲鐵線”就是“御土麻倉線”，大家千萬要記住了。當(dāng)然，紋線的具體形狀也是很多的，不能一概而論。但如果不知道胎骨通過氣體向開片裂隙之中輸送鐵質(zhì)和液相物料這類胎骨液相物質(zhì)過程的話，不知道這些胎骨液相物質(zhì)形成紋線的玻璃相并在二次氧化階段的發(fā)色過程完成之后，又最終彌合裂隙并使之成為一種由玻璃和氣泡一起組成的色釉紋線的話，那么，很容易地會把哥窯紋線、即“金絲鐵線”單純地理解為是一種由胎釉之間膨漲系數(shù)不同所造成的裂隙，即看成僅僅是一種開片現(xiàn)象，也就是說：把哥窯紋線、即“金絲鐵線”理解為是一種人工染色的“冷紋”而不是高溫窯變成的“熱紋”；事實上，“冷紋”與“熱紋”的形成所需的溫度有1000度左右的差別，這兩者粗看外表似乎差不多，然其中的工藝難度和文化內(nèi)含竟有天地之別，決不可等閑視之。因此，不能把哥窯紋線或“金絲鐵線”理解為是一種由人工出窯后染色而成的開片紋路。這是“御土麻倉線”、即“金絲鐵線”的第一個特征。
第二就是哥窯的紋線因開片處被填滿液相介質(zhì)而呈冰裂狀這個特征，則主要反映了開片這個工藝環(huán)節(jié)，它是由胎釉之間的膨漲系數(shù)的差別造成的結(jié)果，這對形成紋線的具體形狀起到一定的作用。由于以前人們不知道哥窯紋線、即“金絲鐵線”是由“模子”里“印”出來的，并且這個“模子”形成是由一開一合這兩個工藝構(gòu)成的結(jié)果，也不知道哥窯胎骨與元青花胎骨一致性，故而無法解釋哥窯實心紋線、即“金絲鐵線”的原料來源，以及液相介質(zhì)物的填充和發(fā)色等諸多工藝環(huán)節(jié)，結(jié)果導(dǎo)致了哥窯研究中的片面性：只看見哥窯有開片或裂隙的一面，而無視哥窯又有在裂隙空間內(nèi)填充胎骨中的鐵質(zhì)和液相物料這類介質(zhì)物，最終又粘合裂隙使之轉(zhuǎn)化成為“色釉線”的另一面。如目前占統(tǒng)治地位的所謂的“胖子撐破緊身衣”的瓷器開片的觀點。這其實是一種“冷紋”，它形容的是發(fā)生在瓷釉上的開片現(xiàn)象，是由胎釉的膨脹系數(shù)上的差別，從而在器物冷卻降溫到釉面已經(jīng)硬化的常溫階段時導(dǎo)致的釉面開裂現(xiàn)象。這種觀點是“官哥不分”時代的產(chǎn)物，是這個懸念形成中的一個組成部份。它不僅瓦解了文獻哥窯的審美意象，使之蕩然無存；而且還大大地貶低了哥窯工藝的藝術(shù)水準和技術(shù)難度，或者說：大大地降低了“金絲鐵線”的難度系數(shù)并使之一落千丈并最終庸俗化。它的形成機制完全被看成是胎釉間澎漲系數(shù)的各自不同所產(chǎn)生的瓷器的開片現(xiàn)象，而無視或不知哥窯的紋線、即“金絲鐵線”其實是一種“熱紋”。這種“熱紋”是在高溫階段中產(chǎn)生的，它不僅僅只是一個釉層開裂就完事的東西，而是還有一個更為重要的步驟：既要形成一個冰裂式紋線的“模子”，并且又要在其中進行液相介質(zhì)物和發(fā)色物的填充過程，最終才形成由玻璃相與氣泡所組成的“熱紋”、即“御土麻倉線”或“金絲鐵線”。把哥窯紋線看成是一種“冷紋”的觀點，是因為它既沒有看到“御土”麻倉胎這個物質(zhì)基礎(chǔ)，也沒有提到填充的前提是要形成一個空心的紋線“模子”所需要的工藝技術(shù)上的難度，這就意味著要使開片裂隙保持原狀、從而導(dǎo)致開片處被液相的介質(zhì)填充的工藝環(huán)節(jié)，因而這種觀點是錯誤的。根椐觀察，哥窯的窯變紋線、即“金絲鐵線”的“模子”在很大的程度上是由高溫階段的氣體來維持的，沒有氣泡或氣體的推波助瀾，以及沒有從胎骨中帶出大量的鐵質(zhì)和液相物料這類介質(zhì)物到裂隙開片之中的話，哥窯要形成那么一種由玻璃與氣泡共同組成的“紋線粗硬，自成一宗”的風(fēng)格是不可能的。這種釉質(zhì)紋線與單純的開片紋線是完全不同的，因為它不是像開片釉的“冷紋”那樣簡單，而是復(fù)雜的窯變釉的“熱紋”。至少，把窯變紋線的形成機制僅僅歸結(jié)為胎釉的膨漲系數(shù)的差別或開片是極其片面的。哥窯的窯變紋線或氣泡著色技術(shù)所標志的“熱紋”，是與瓷器的開片和人工染色所產(chǎn)生的“冷紋”是完全不同的兩個概念，絕不可混為一談。事實上，把哥窯紋路僅僅看作是一種開片或“冷紋”，從而把“金絲鐵線”紋線視為人工染色而成的它色，既是哥窯研究中的一個誤區(qū)，也是極大的貶低哥窯的文化價值和降低哥窯的工藝難度的一種觀點。退一步說，就其指的是胎釉在焙燒中因伸縮比不同而造成釉層開裂這一點來講，比如，在1300度左右的高溫段，膨漲系數(shù)的不同所起的作用是有限的，只能是在紋線形成過程中的高溫前的時段。而從胎骨中產(chǎn)生的大量氣泡、維持住甚至撐大增粗“金絲鐵線”冰裂紋線“模子”的空間，以避免這個“金絲鐵線”冰裂紋線的“模了”被高溫熔化掉，以及從胎骨中帶出大量的液相原料進入這個“模子”里面，即在這個“模子”內(nèi)發(fā)生的填充液相介質(zhì)物，才是哥窯紋片產(chǎn)生機制中更為重要的因素。就哥窯的真?zhèn)舞b定來說：與玻璃相伴的“聚沫攢珠”般的氣泡：即氣泡在紋線附近的大量堆積而展示出來實心釉質(zhì)紋線，而不是氣泡均衡地分布于整個釉層而表現(xiàn)出來的釉層開裂，即玻璃和氣泡形成的實體紋線與空虛的開片紋線，簡言之，即“熱紋”與“冷紋”是兩個完全不同的概念，就如同開片與“御土麻倉線”是兩個不同的概念一樣。只有在充分地考慮到“御土”麻倉胎、開片、氣泡、填充和封釉這些因素的情況下，才能比較全面地看待哥窯，從而得出哥窯的紋線就是一種“熱紋”，就是“御土麻倉線”的科學(xué)結(jié)論。這是哥窯紋線、即“金絲鐵線”的第二個特征。
所以，文獻哥窯實體紋線的形成機制是一個極其復(fù)雜的物理和化學(xué)的過程，哥窯大師利用了物理化學(xué)中的氣相、液相和固相之間的變相原理，成功地實現(xiàn)了其藝術(shù)創(chuàng)造中從一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)的跨越：通過胎骨中的液相涌入到裂隙之中的手段來彌合裂隙空間，即從分裂的釉面到完整的釉面的跨越。當(dāng)然這其中的工藝技術(shù)是很難的，原料種類、配比、顆粒大小、壞料制備、成形手段、燒成制度的微小變化，都會發(fā)生南轅北轍的窯變，從而影響到“金絲鐵線、片片相聯(lián)”效果的出現(xiàn)，尤其是要在釉面處于熔融到微淌這個階段的高溫窯爐內(nèi)保持住冰裂式紋線“模子”的形狀而不被熔化掉，則是一件更為艱難的工藝技術(shù)，很多讀者可能是聽都沒有聽說過。因為，文獻哥窯的實體紋線其實質(zhì)就是玻璃和氣泡組成的一種“色釉線”，或者說：是一條條的開片裂隙的“焊縫”或填充物,完全是高溫窯變，即開片、填充、焊接和彌合過程的產(chǎn)物?？上攵朐诟邷?zé)霟岬母G爐內(nèi)堆垛形成這樣一種與氣泡和玻璃共同組合而成的紋線的蹤跡，并把它凝固定格下來，該是多么的困難。這其中的技巧與妙契真是玄之又玄，首先是不能讓高溫把開片裂隙熔化掉并使此處的釉層產(chǎn)生流淌而形成一塊釉面，如熔化的話，最多也只能允許裂隙的上層被熔化，而下層則必須保持開片時的裂隙狀態(tài)。假如溫度過高的話,釉層底部的裂隙受到侵襲而熔融在一起，則又會導(dǎo)致釉層發(fā)生流淌現(xiàn)象，紋線的“模子”此時便會有被熔化為一塊的傾向，結(jié)果氣體無法被引入裂隙，連氣體都進不了地方，液相物就更不用說了，沒有裂隙，當(dāng)然也談不上填充鐵質(zhì)和液相物料等介質(zhì)。就是說，沒有裂隙這個冰裂式紋線的“模子”，便無法持續(xù)地進行撐大增粗以容納物料介質(zhì)和形成玻璃相后又彌合為紋線，也同時無法對紋線進行著色，從而使紋線消失。這種事情是很容易發(fā)生的，就是哥窯大師也不能避免，如此器的某些地方例如瓶頸部份，就是因為溫度控制得稍有不勻，某處溫度稍稍高了一點點，紋線就有不太明顯甚至消失的情況出現(xiàn)了，此處的釉面也就有微淌的現(xiàn)象出現(xiàn)了。哥窯真器上的這種紋線的濃淡不一和深淺不同的現(xiàn)象反映了火控技術(shù)的自然狀況，柴窯爐內(nèi)的火溫的高低變化是很自然的，只要在一定的范圍區(qū)間內(nèi)波動，對紋線的生成的影響是不大的；反之那種紋路統(tǒng)體一樣的開片釉，倒是顯得很生硬，缺少的就是這種自然之美。溫度過低或不足,還沒有到熔融的臨界點，當(dāng)然也無法帶來胎骨中的液相填充物。而就胎骨來說，如溫度稍微再過高一點，液相再多一點的話，就有可能使此時幾乎已經(jīng)處于半熔融狀態(tài)的器物的骨架熔化變形；但如溫度不過燒結(jié)點的話，則胎骨處于一種較干硬的狀態(tài)，液相物也不會多，此時便無法隨氣體從胎骨處帶出鐵質(zhì)和液相物料這些形成紋線的介質(zhì)物到裂隙空間里去。可見,無論對胎骨還釉面來說，溫度的控制之過與不及都形不成紋線的實體基質(zhì)或紋線中的玻璃相，也就是說：達不到實體釉質(zhì)“金絲鐵線”紋線的表現(xiàn)價值之設(shè)置要求而歸于失敗。應(yīng)該提及的是：胎骨的溫度控制，難度也很大，只要稍一不慎，整個胎骨就要垮下來，這時真的是非常危險。要把溫度控制得恰到好處,既要使胎骨保持器形不變，又要從胎骨那里不斷地為裂隙提供充足的液相介質(zhì)物，受到的制約因素真是太多了，必須面面俱到，這也是哥窯無大器的原因所在。另外，氣體的多少和強度也要剛好適宜，壓力的大小要恰如其分。最好使得釉層的上半部熔合得天衣無縫，而釉層的下半部則由于氣體和其攜帶的填充介質(zhì)物的作用而依然是原來的開片模樣，只是開片空隙被“吹”粗“撐”大之后被液相填充物形成的玻璃相熔合成一塊，這個過程一直地進行下去，直至裂隙空間，即原先的開片處被完全填滿為止。此時的它們已成為一種由氣泡和玻璃一起組成的“色釉線”了，它們現(xiàn)在已是釉質(zhì)而不再是裂隙了，而紋片則呈冰裂狀的粘合,這樣的火候,只能意會,而不能言傳。這是它與任何一種開片釉的根本區(qū)別，包括“南宋官窯”在內(nèi)；這就是此“哥窯標準器”上的關(guān)健之處。
(C)“金絲鐵線”的形成過程與火山噴發(fā)相仿
這種實心紋線的形成和著色的具體過程大致上是這樣的；在瓷器的高溫焙燒過程中，由于窯內(nèi)溫度和氛圍的某種突然變化，使得瓷釉內(nèi)部出現(xiàn)開裂，形成空隙或裂隙，這就是通常所說的開片。由于從胎骨深處涌出并沖擊釉表的氣體和其攜帶的胎骨原料這類液相介質(zhì)物的作用，這樣的裂隙開片可能會發(fā)生一定程度的變化：如裂隙變粗增大了，這就成了哥窯紋線粗硬特征中的一個要素。在氣體從裂隙處大量涌入的過程中，伴隨著的是胎骨中的液相物質(zhì)被氣體沖上釉層的裂隙之中，這些從胎骨中帶上來的鐵質(zhì)和液相物料在裂隙空間中不斷地沉淀下來，裂隙的上半部份往往沉淀得比底部要少，就像山塵一樣，此處的裂隙在還沒有被介質(zhì)物充分填滿的情況下，就很容易地被此時進行中的熔融過程熔化而封了口。而下半部的裂隙卻由于靠近胎骨的緣故，填充的液相介質(zhì)物和氣體都比上半部要多許多，不太容易被面釉熔化彌合。這樣一來，就形成一種被封了口的開片，成為一個密閉的空間。而氣體帶著介質(zhì)物又不斷地進入裂隙空間之中，因此便使得下半部的紋線變得越來越粗；反之的話，則紋線便越細。氣體在某種程度上同時也起到了阻止裂隙開片熔化的作用，這是氣體和液相介質(zhì)物對冰裂紋線的形成過程發(fā)生作用的一個方面。同時還有另外一個方面：即紋線著色過程。紋線著色過程與紋線堆垛形成過程是同步進行的，或者說，是同一個過程的兩個方面。我們不妨再看一下：與氣泡一樣，這些裂隙也形成了一個個封閉的空間，此時，隨著氣體從“御土”麻倉胎中帶出來一些著色原素，于是便發(fā)生了這樣的氣泡搬運鐵質(zhì)和液相物料到裂隙中去的過程。氣泡挾持著胎中的鐵質(zhì)和液相物料到裂隙處，氣泡消失，而鐵質(zhì)和液相物料卻沉淀于此。這個過程不斷繼續(xù)，直到鐵質(zhì)和液相物料把裂隙充滿為止，結(jié)果使得此處的鐵質(zhì)物含量要濃于紋線之外的釉面，于是便有紋線的發(fā)色。在整個填充或封裂隙的過程中，裂隙中的氣體被填充物不斷地排擠出來，最終成為了釉質(zhì)紋線附近周圍的氣泡。氣體向裂隙周圍逸出，于是，便留下了紋線處及其附近氣泡大量成群堆簇的現(xiàn)象，因此在氣泡密度上要高于別的地方，這就形成了哥窯釉面一個顯著的本質(zhì)特點：與玻璃共處的“聚沫攢珠”般的氣泡，使得紋線具有如玻璃般的“氣泡線”的觀感，這也是“御土麻倉線”的特有的現(xiàn)象。由于這種本色的“氣泡線”是一種窯變顏色，從而使得這種釉質(zhì)紋線擁有靈麗活潑和滋潤含蓄的觀感：仿佛像一面多棱的玻璃鏡，以不同的光線角度反射出不同的形象：時而發(fā)散開去，又時而收斂在一起；又仿佛像是落墨時的暈散，使紋線具有隨光幻變而粗細之化的特質(zhì)。這是文獻哥窯窯變紋線的本質(zhì)之所在，也是一切質(zhì)地優(yōu)良的釉質(zhì)所擁有的共同特征。這又從另一個側(cè)面說明：這種本色“氣泡線”的色澤就是釉質(zhì)，因為它是一種玻璃與氣泡的共同體，是高溫窯變的產(chǎn)物而不是常溫下的人工對裂隙進行的染色?？梢姡焊绺G的窯變紋線的實質(zhì)上就是一種高溫中的開片、填充、焊縫和氣泡以及氣體著色技術(shù)這幾個方面的因素相互作用的產(chǎn)物，一旦氣泡和玻璃凝固或硬化下來，紋線的上色過程便完成了，它只能發(fā)生在高溫的氣泡活動的階段，因而是一個窯變過程的產(chǎn)物，是與在冷卻降溫到常溫階段的釉面開裂是完全不同的兩個概念，就是說是與二次添加的色素之類是絕不相同的。簡言之：哥窯紋線是開片和封釉等諸多工藝環(huán)節(jié)的最終產(chǎn)物，而不僅僅只是一個開片本身；氣泡與玻璃才是“金絲鐵線”紋路的“根”或“基”，兩者共同形成這種實心的紋線，而不是裂隙自身。氣體紿終伴隨著開片、填充液相介質(zhì)和封釉這些哥窯紋線的工藝環(huán)節(jié)之中，它們之間有著水乳交融般的內(nèi)在的有機聯(lián)系，不能分離；而胎骨燒結(jié)必須處于一種恰到好處的半熔融狀態(tài)，就好象火山噴發(fā)時不斷地從地心深處把巖熔材料順著裂縫輸上來一樣，因此時的哥窯胎骨是處于一種燒結(jié)時的半熔融狀態(tài)之中，一半處于燒結(jié)狀，另外的就是處于液相狀態(tài)。要保持柔軟的胎骨不在重量的壓力之下變形熔化，保持器形的形狀不走樣，除了大師的絕藝之外，就只能指望麻倉老坑的優(yōu)良素質(zhì)了，因此，麻倉老坑就是哥窯能夠成器成名的關(guān)健，事實和歷史已經(jīng)充分地證明：任何一種材料都是不堪擔(dān)當(dāng)起麻倉老坑的承擔(dān)的。這也是麻倉老坑的諸多優(yōu)良素質(zhì)之一種吧。概括起來講：哥窯的紋線大致上是由一開一合兩個工藝環(huán)節(jié)，即開片和填充液相介質(zhì)物的結(jié)果，最終開片裂隙轉(zhuǎn)化為由玻璃和氣泡組成的釉質(zhì)紋線，從而彌合裂隙而完成一個否定之否定的藝術(shù)循環(huán)；這也是與價值的形成過程相契合的工藝過程。這一點在“官哥之別”的分辨中是一個十分重要的關(guān)節(jié)，宜注意焉，當(dāng)然，對這個過程的理解上也不能太固執(zhí)，這里不過大致上的幾個重點，特別是不能把填充物、介質(zhì)物和物料之類理解為是一種固體，那是不可能的，筆者只是為了形象地描述哥窯紋線的基質(zhì)是胎骨中的物質(zhì)而已，它們都是處于液相狀態(tài)的物料，凡是文中提到的紋線中的物料等介質(zhì)都是液相，特此說明一下，是必要的；還有紋線具體形狀，也是這樣，千萬不能理解為只有一種。關(guān)健是保持住紋線的空心“模子”和往其中填充液相物和發(fā)色物的這些工藝環(huán)節(jié)，它們都是發(fā)生在從胎骨燒結(jié)產(chǎn)生一定量的液相到釉面熔融至出現(xiàn)微淌之前的這個區(qū)間內(nèi)，雖然石灰堿釉耐燒，高溫中粘度大不易流蕩，但畢竟這個區(qū)間的寬度是不大的，而“金絲鐵線”紋線要在這個區(qū)間內(nèi)生成并發(fā)育完美，與要完成的作業(yè)比起來，這個區(qū)間就顯得很緊張了。順便說一下，這個“金絲鐵線”紋線產(chǎn)生的區(qū)域能夠確定下來，也是此件哥窯標準器的一個重要的作用，要不然的話，“金絲鐵線”紋線出現(xiàn)在什么時候或那個階段的爭論，真不知道何時能休，總是缺少一個權(quán)威標準物啊。紋線呈黑色，此乃燒結(jié)完成時的“二次氧化”的高溫階段之發(fā)色的效果。至于氣體和鐵質(zhì)物，因麻倉胎本身是一種生胎，其原料事先沒有經(jīng)過熟化處理，是提供氣體和鐵質(zhì)物的一個因素，此外，曾經(jīng)窯內(nèi)的氣氛為強還原焰，其一氧化碳氣體在胎骨之中奪取氧，這使得原先的氧化鐵分子發(fā)生分解，也產(chǎn)生了大量的二氧化碳氣體和一些鐵質(zhì)物。這種由玻璃與氣泡水乳交融的紋線已不是屬于開片釉，應(yīng)該是屬于釉變或窯變釉的范疇。
高溫窯變而成的有色實心釉質(zhì)紋線與低溫冷裂開片的窯外染色的空心紋線，即窯變釉與開片釉；換句話說；在一次燒成的本色紋路與二次添加的它色紋飾之間，如“哥哥洞窯”紋線與“南宋官窯”的開片，在審美價值與工藝難度方面存在著極大的差距。就是說，只要拿兩者的紋線進對比，那末，王德翁所留下的“官哥不分”的懸念就立馬破解了。因為，這兩者不僅工藝不同，前者是窯變工藝，后者是開片工藝，兩者在工藝上的難度系數(shù)是大不一樣的，是天壤之別；因為，任何一門藝術(shù)，其追求的終極目標都是要達到狂而不亂，無法而法的境界，方能稱其為達到藝術(shù)的頂峰。瓷器藝術(shù)也不例外。假如窯爐像現(xiàn)在的電爐那樣完全密封，窯溫與氣氛也完全由電腦加以控制，胎釉配方也都合拍的話，那末，我們得到的將是一塊顏色均勻沒有開片的平整的玻璃態(tài)的釉面，但這是科技和工藝?？萍寂c藝術(shù)是不一樣的，科技上完美的東西不意味著藝術(shù)上的成熟；反之亦然。因在古代用的是柴窯，胎釉配方也無法加以科學(xué)的控制，高溫中發(fā)生的窯變更非人力可以控制。稍有不慎，釉面便會出現(xiàn)開裂，釉色便會出現(xiàn)變化。一般來說：在高溫階段以前釉層中出現(xiàn)的開片裂隙之類的窯病，會在高溫階段被熔融的釉質(zhì)抹平，不會留下開片及其開裂過的痕跡。而恰恰相反的是，哥窯的藝術(shù)就在于：先讓釉層人為開裂而產(chǎn)生病態(tài)，但在高溫階段，卻不會直接地把這些開片裂隙熔化成為一整塊象玻璃一樣沒有任何痕跡的釉面，而是用黑色的釉質(zhì)加以記載，同時把這種裂隙彌合完整，達到胎釉的渾然一體，但卻又留下開裂過的痕跡或印記，從而完成一個否定之否定的藝術(shù)循環(huán)，最終是消除病態(tài)而恢復(fù)常態(tài)。結(jié)果是釉面看上去好象破碎了，但用放大鏡，最好用顯微鏡看的話，又根本看不到裂紋，用手摸也光滑圓潤，沒有裂隙，這是因為裂隙又在更高的溫度下因填充液相或形成玻璃相而熔合了，又成了整塊完全的黃色釉面和黑色紋線了，就是在器成之后的降溫過程中，紋線與胎骨的結(jié)合也是牢固的，并沒有發(fā)生開裂的情形，只有在年代久了以后，某些觸摸較多的紋線才會有開裂出現(xiàn)，那是歷史造成的，剛出窯時紋線是不開裂的。這是一個方面，但如果你說哥窯的釉面沒有破裂，那卻不然，哥窯釉面都已經(jīng)破成那個樣子了，尤其是它上面的冰裂紋，微妙微肖的，你怎么能說它沒有破呢？無論叫一個什么樣的外行人來看，都不會相信釉面其實是連接在一起的，是不破的；不要說是外行了，就是那些專家，不是還有很多人都把哥窯看作是一種由單純的開片所導(dǎo)致的“碎”器嗎？哥窯藝術(shù)的“騙”人至深，由此可見一斑。既然是這樣的既破又不破，既不破又破的釉面狀態(tài)，就使得哥窯超出了工藝的范疇而成為一門專有的藝術(shù)了，產(chǎn)品已從工藝品升華為藝術(shù)品了。只有在瓷藝上已經(jīng)達到出神入化的程度，也就是說：只有對原料、工藝及火候等各個環(huán)節(jié)，都已掌握其方方面面的各種情況，對各個環(huán)節(jié)的性質(zhì)和作用都已充分了解的情況下，才能利用適當(dāng)?shù)脑?，如麻倉老坑，采取適合的工藝，制定出科學(xué)的燒成制度等等，才能實現(xiàn)這樣的狂而不亂，無法而法的最高境界，這才能使工藝升華為藝術(shù)，因為，這是有個性的，陶瓷作品上已經(jīng)打上了作者的印記了。這才是陶瓷用火的藝術(shù)。
