文章來自：藝術(shù)家傳播網(wǎng)
黎雄才
(1910～2002)，中國現(xiàn)代國畫家、美術(shù)教育家，嶺南畫派卓有成就的代表人物。 1910年5月15日生于廣東省肇慶市，祖籍廣東省高要。自幼酷愛繪畫，后從師高劍父，入“春睡畫院”學(xué)習(xí)，數(shù)年后得高劍父資助留學(xué)日本，歷時四載見聞益廣，藝事大進。
1924年，他就讀于肇慶中學(xué)。1926年拜高劍父為師，翌年入高劍父的春睡畫院學(xué)習(xí)，并一度在廣州烈風(fēng)美術(shù)學(xué)校兼習(xí)素描。1932年，得到高劍父資助，赴日本留學(xué)，入東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)日本畫；1935年畢業(yè)歸國，任教于廣州市立美術(shù)專科學(xué)校。1939年任教于肇慶第七中學(xué)。1943年，受聘于重慶國立藝術(shù)?？茖W(xué)校，任副教授。1948年任廣州市立藝術(shù)?？茖W(xué)校教授。中華人民共和國建立后，先后任華南文藝學(xué)院、中南美術(shù)?？茖W(xué)校、廣州美術(shù)學(xué)院教授、副院長兼中國畫系主任、中國美術(shù)家協(xié)會廣東分會副主席。
30年代初作品《瀟湘夜雨》獲比利時國際博覽會金獎，《寒江夜泊》、《珠江帆影》入選芝加哥“當(dāng)前進步博覽會”和德國柏林舉辦的“中國美術(shù)展覽會”。其中〈珠江帆影〉為德國博物館收藏。
1949年以來作品多次入選國內(nèi)外舉辦的大型美術(shù)作品展覽會并在多種專業(yè)報刊上發(fā)表，曾在國內(nèi)外舉辦過多次個人畫展。擅山水，尤以巨幅見長，所作氣勢恢廓，雄健秀茂，自具風(fēng)貌，為當(dāng)代“嶺南畫派”代表畫家之一。出版?zhèn)€人畫冊多種。
曾任全國政協(xié)委員、中國美術(shù)家廣東分會副主席，廣州美術(shù)學(xué)院副院長,中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國美術(shù)家協(xié)會廣東分會顧問，廣州美術(shù)學(xué)院顧問、教授。2001年12月20日上午，因多臟器功能衰竭在廣州去世，享年91歲。
黎雄才著作成就和代表作代表作品有《寒夜啼猿》、《一覽眾山小》、《森林》、《武漢防汛圖卷》、《萬古之春》、《峨眉洗象池》等。出版有《黎雄才山水畫譜》、《黎雄才畫選》、《黎雄才畫集》。現(xiàn)任廣州美術(shù)學(xué)院副院長、中國美術(shù)家協(xié)會理事、美協(xié)廣東分會副主席、廣東省人民代表、全國政協(xié)委員。
黎雄才畫語錄
總 論
1、教與學(xué)，老師只能給你指出一條正路，他自己走過的路，給你參考，讓你不至走彎路。
2、現(xiàn)在學(xué)畫，老師把自己的知識告訴你，這只能是一半之功。你要把學(xué)到的這一半結(jié)合生活，驗證它，運用它，把它變成自己的東西，才稱學(xué)到。
3、根基往往在瞬息中體現(xiàn)出來。能做暴風(fēng)雨中的雄鷹者，完全靠平時磨煉出來的堅實本領(lǐng)。
4、學(xué)畫要注意二點：第一是循序漸進，第二是筆墨運用。沒有筆墨就不成中國畫：沒有筆就無骨法;沒有墨就無神韻。
5、當(dāng)水果還沒有成熟時，盡管給太陽曬，用火烤，甚至涂上顏色，其實仍是生的。學(xué)習(xí)亦如此，應(yīng)該老老實實。由生到熟是個必然過程。
6、不學(xué)則已，愈學(xué)愈難，知難就能提高，因有追求才覺難，覺易乃落后之兆。
7、畫中必帶生(生就是有追求)，不宜過熟。從生到熟，又從熟到生，是一個鉆研提高過程。若全熟則會變成庸(即爛熟)?！笆熘袔?，說的是對自己不滿足而追求著新的東西。
8、畫家要四知：知天、知地、知人、知時。
9、憑理性作畫難得其生，憑感性作畫則難得其理;要憑感性而兼理性，此方能活。
10、“業(yè)精于勤”。手要勤，腦也要勤。學(xué)問學(xué)問，就是多學(xué)多問。要學(xué)會“問”。古人說“百思不如一問”。要問人，也要自問。自問自知。唐人詩云：“文章千古事，得失寸心知”。
用筆·用墨·用色
11、畫應(yīng)快則快，應(yīng)慢則慢，慢而不滯，快而不飄。線條之虛實處理，用筆之干濕、粗細、疏密、頓挫、轉(zhuǎn)折、輕重必須相宜，否則畫面平均，刻板。
12、俗云：“快工不巧，快飯不飽”。畫畫不能貪快，快則易草率，過慢則易板滯。
13、高劍父先生言：“畫畫用筆，易放難收?！闭缦律?，如從山頂向山下跑，便無法收住了，一般應(yīng)該寧慢勿快。
14、中國畫要講究筆墨，無筆何能成畫。
15、中國畫家一向強調(diào)“人”用“筆”，毋使“筆”用“人”，畫法與書法用筆道理相通。
16、執(zhí)筆欲緊，運筆欲活。
17、作畫要練會懸肘，否則無法伸展作巨幅。
18、學(xué)畫之初，一定要把實指虛拳之執(zhí)筆方法練成習(xí)慣，久而久之，自然能緊而靈活。
19、用筆應(yīng)悟之于心而運于手，一筆之尖高低起伏，快慢頓挫，虛實粗細，心手相應(yīng)地表達出不同質(zhì)感量感的東西來。
20、用筆時心不厭精，手不忌熟，熟者熟練，而不是爛熟。俗語云“熟能生巧”即是此理。
21、運筆鋒正易藏，鋒偏易露。用筆要講藏鋒。若鋒芒畢露則易輕薄，而難于沉重;但鋒也勿全藏，全藏難顯精神，應(yīng)以有鋒處露其精神，藏鋒處含其趣味。用筆慢是取其含蓄，快則取其奇巧。應(yīng)豎應(yīng)斜，隨物而定。
22、顧愷之曰：“若畫輕物，宜利其筆，若重物宜陳其跡，各以全其想?！睉?yīng)做到乍徐還疾，無往弗收?？偠灾?，用筆離不開“精” “神” “氣” “力”四字。
23、用筆忌霸忌惡，忌鋒芒畢露，一覽無余。
24、古人說：用筆寧有犀氣，毋有霸氣，市氣、俗氣。
25、用筆有氣有韻，千變?nèi)f化，是從各種素養(yǎng)得來的。
26、用筆全神貫注，下筆膽大心細。全神貫注，如箭在弦，一觸即發(fā)。意奮則筆縱。古人云：用智不分，乃形于神。
27、畫之先，必深思熟慮，做到胸有成竹，然后下筆，即所謂意在筆先，意在筆先才能一氣呵成。猶如在江心漏船之中，伏燒屋之下，應(yīng)當(dāng)機立斷，不能猶豫。古人云：猶豫者，事之賊也。
28、用筆第一要“準(zhǔn)”，第二要“活”。準(zhǔn)則輕重快慢濃淡大小得其質(zhì)，得其形;活則得其氣、得其神。
29、用墨足以表達人之素養(yǎng)志趣。古人云：“人品不高，筆墨無法”。筆墨是直接寫人之內(nèi)心感情的東西。
30、用墨應(yīng)設(shè)法露其光彩，墨過干枯則無氣韻，過濕則無紋理?？傊莆账偷枚嘞鹿Ψ?。
31、用墨無氣則渾黑一團，是謂之死墨?；钅珓t有氣有光彩，死墨無氣無光彩。
32、古人用墨方法有二，一種是多次積成謂之積墨;一種是一遍畫成。積墨過多易傷氣韻，要能薄中見厚。一遍過的雖易得氣韻，但有時難得渾厚。
33、初入手者，宜先用淡墨，以其可改可救，但有把握后，則不拘于此。
34、畫中空白之處，須格外小心，一錯難改。成語云：“墨悲絲染”，你們應(yīng)好好領(lǐng)悟。
35、畫山水須以整體為重，以勢為主，著色亦然。大自然變化無常，不以整體取勢，則支離破碎，不成畫矣。此乃用色之總綱領(lǐng)。古人云：“色有色氣”。
36、山水畫之著色，除金碧青綠山水外，須以清淡為主，不可過重，過重則不空靈，且容易以色礙墨。昔人云：“世人皆以著色為易，其實極難，如重入爐火，再見火候，火候稍差，前功盡棄?！?/span>
37、色與墨，相得益彰。要色不礙墨，應(yīng)保留墨之光彩氣韻，顯出筆之精神。
38、一畫之成，要色調(diào)統(tǒng)一，像音樂一樣，如果音樂調(diào)子不協(xié)調(diào)，則雜亂無章矣。
39、畫之落墨，從局部開始，須胸有成竹，條條有理。而著色相反，以整體為先，逐步深入，求其細部變化，漸顯層次，豐富起來，使色墨相得益彰，符合整體之精神。
40、著色之法，不能心急，要有步驟，應(yīng)濃應(yīng)淡，一遍多遍，須細心考慮而后下手，要求色調(diào)薄中見厚。
41、初著色，寧淡勿濃，淡者可加，而過濃則無可補救。
42、著色要有用筆，方見色之氣韻。
43、著色之法，有渲染之分，有不見筆痕，有可留筆痕。染也有干染濕染之別，濕染筆痕模糊，一般用于第一遍取大效果，后用干染。
44、染完一遍色，俟干后仔細觀察一遍，然后再染。套色之法，取其薄中見厚。古人畫絹，也有在背后套色者。
45、中國畫設(shè)色分重彩和淡彩二類。但不管重彩還是淡彩，務(wù)須以墨為主。特別是重彩之青綠，其色厚，易掩筆墨之氣，用之更宜注意。
46、青綠山水分大青綠和小青綠二種。大青綠之畫，用筆宜濃且重，線條宜少;筆濃重，使之色墨對比強烈，線條少使青綠突出。
47、重彩難在氣韻，淡彩難于渾厚。
48、石青、石綠、朱砂均是礦物質(zhì)顏色，只有厚薄之分，并無濃淡之別，故用起來較難(如石綠按微粒結(jié)構(gòu)大小分為頭綠、二綠、三綠、四綠等等，微粒越細，其色越淡，越粗越濃。當(dāng)然還要由其本質(zhì)的色決定，故選料時已初步分開頭、二、三綠。越粗越難用，膠多則滯，膠少則易脫落)。
49、青綠之色，不可和粉，因鉛粉中有鉛，與青綠起化學(xué)變化，同時也無透明感，也不宜用桃膠。
50、青綠不能和藤黃，和藤黃一定發(fā)黑。
51、藤黃是一種樹膠，有嫩黃、老黃二種。老黃易枯，嫩黃則新鮮耐久。藤黃不能泡水，泡水則退膠，干后盡成渣滓矣。
52、藤黃和花青成嫩綠。再和墨成老綠和汁綠，老綠用于山水中之夾葉，易與墨協(xié)調(diào)。
53、山水畫中，黃紫二色宜少用，一般黃以赭石代之。古云：“黃與紫等于死”。
54、用粉不宜太厚，如以薄之紙或絹作畫，則有時于背面襯托可矣。
55、著完一遍青綠之后，候干，可用薄礬水渲一遍，防止染第二遍時顏色變動。
56、畫青綠宜用紋細之紙，紋太粗不宜用，古人則多用絹。
寫 生
57、畫樹先從枯樹入手。樹為四枝，這是畫樹的原則，畫時先從大處著眼，先抓住樹的整體特征(即樹的精神)，一般說來，大中枝不宜省略，小枝看情況要進行概括提煉，至于樹梢則可以大膽舍去。樹干、大、中、小枝的比例要求基本準(zhǔn)確，取材時要健康的不是畸形丑陋的。
59、先取其勢，后取其質(zhì)，大勢既準(zhǔn)，則質(zhì)易求矣。畫樹要表現(xiàn)出樹的年齡、性格、姿態(tài)、背向、生長土壤的瘦肥程度等。
60、樹的重心尤其要特別注意，由大到小是畫樹的大原則，即干至枝至梢是必然之理(如有例外，則必有原因，如裂開或瘦或傷者)，樹頂受陽光葉子較多，靠樹干處葉子總是稀疏的。
61、畫樹多是筆筆見筆，無皴擦點染可藏。
62、畫樹一般都宜用濃墨，中遠景的樹有必要的話亦可用濃墨。這是因為樹與其它物象對比起來是較濃重的。此亦即古人敢用淡墨畫山焦墨點苔之理也。
63、穿插有致，此畫樹的要訣，切忌根頂俱齊，在同一畫面中有十棵樹以下的要務(wù)求變化，不使雷同。
64、老樹如老人，紋理多而清楚。城市中的樹經(jīng)人為修剪者多，故不能極其自然之態(tài)，但仍可以畫。畫樹要如畫人一樣，嚴格要求。
65、春樹枝軟搖曳，不可點墨葉，以草綠著之枝頭，以示嫩芽。古人畫樹有用藤黃入墨，使其色潤澤。一般柔條細枝，不用雙勾，但與雙勾合處(即與樹干交接處)不能截然分開，合處著色要濃，可染淡墨。
66、古人云：“山水不問樹?！奔醋匀恢兄畼浞N類多，而又縮小千百倍，故不能說明什么樹之意。
67、樹無一寸直，故用筆要多轉(zhuǎn)折，以表老干，如以縮一百倍而言，一寸即一丈也。
68、畫樹要蒼健老硬而有姿態(tài)。平原肥沃而土厚者之樹少露根，石壁懸崖之樹露根的較多。
69、一般畫樹之四時有：
春英——葉細而花繁，
夏陰——葉密而茂盛，
秋毛——葉疏而飄零，
冬骨——只有樹枝，但亦有因地而異。
70、樹與山石有密切聯(lián)系，山的豐茂華滋之態(tài)，有賴于樹木來體現(xiàn)。
71、枯樹難工，簡而有致，繁而不亂。
72、深山密林之中，間有枯樹，這是自然之理。樹亦多直干參天，以其密而迫使向上，吸取陽光。
73、畫樹從頭畫起，直至樹梢，這是取其生長之理，亦取其勢。畫枝以順手為宜。此入手之法，當(dāng)理解之后則不論。
74、畫樹要注意特點，樹類很多，東南西北，生長規(guī)律各異，春夏秋冬，風(fēng)晴雨露，時而不同，須不斷觀察，不斷研究。
75、大凡樹之枝，一般都是向上生的，下垂者乃死枝也。
76、山與石，用筆之處，其頓挫轉(zhuǎn)折，應(yīng)從真實中來，一筆有陰、陽、背、向，皴法只是幫助分明層次，豐富變化而已。至于用筆的方圓，應(yīng)從對象中來，有方多圓少，有圓多方少，縱橫離合，變化無窮。
77、“石無十步真?！痹阶返眉氈略讲凰?，實憑大感覺。故畫石有渾淪包破碎之語，總而言之，得其神，取其勢，“山形面面移，石無十步真”，即此理也。
78、石之皴法要參互而用，濃筆要分明利落，使其層次更清楚，淡筆多而不亂，紋理有一定規(guī)律，并做到筆簡而不覺其簡。
79、山靜水活，須領(lǐng)會其趣。
80、時代變，事物變，藝術(shù)家的思想也應(yīng)該變。但無論如何變，還是從生活和傳統(tǒng)基礎(chǔ)上來的，否則變不出新的東西來。
81、能像而后才能不像，未有先不像而后能像者。
82、畫山水必立意為先，至于意境的追求，則需各種修養(yǎng)作基礎(chǔ)。
83、山水也有其生命和精神面貌，因此必須注意觀察，吸取其健康而最美的典型。
84、畫山水要動腦筋，深入觀察對象之結(jié)構(gòu)，表達大自然無窮之美。平時多積累素材，更多地在觀察中去認識其不同之處，故須心摹手追，深入其理。
85、山水大物也，咫尺之中寫千里之景，故以取勢為主，即重視大處。但大不忘其細，即先從大處著眼，然后深入細致。大宜遠看得之，大，可得神取勢，近是難得其神和勢。注意大要全面，無一葉障目之礙，無失貌之病。不忘其細，即在注意大之后就要近處求之，要明察秋毫，深入其理，細能取質(zhì)，深其筋骨，不忘其形，追其深度。在大的情況下必要以細為基礎(chǔ)，寫細時勿忘以大包含，這才能得其全體。
86、寫生方法有二字，一日“活”，二日“準(zhǔn)”。“活”則物我皆活，能活則靈，靈就能變，活無定法，法從對象而生。物有常理，而動靜變化則無常，出之于筆乃真神妙。所謂神妙即熟極而生，隨手撿來，便是功夫到處?！皽?zhǔn)”一般來說不離其形，準(zhǔn)則重規(guī)，目力準(zhǔn)則下筆才準(zhǔn);形與神要合一，若只求形似，則非畫也。
87、古人說神，其實就是認識通透一切，想辦法把對象更提高一步，而有自己的精氣神在，畫面活現(xiàn)之意。
88、看山要形象化，把它看成人那樣，山之四時季節(jié)，像人那樣各有不同。春山如笑，有欣欣向榮之感。只有多理解，才能畫得透。
89、在實質(zhì)問題未解決，基本東西未明其理之前，夸張?zhí)幚硎遣豢赡艿模彩且?，結(jié)果則是自欺欺人。
90、寫生一般分為三種：
一、境界比較大的(場面大、東西多)，構(gòu)圖要求完整的，應(yīng)用多些時間經(jīng)營。不宜貪多寫全，貪多則容易概念。
二、作為素材用的寫生要有一個中心點，宜多寫多積累，以備不時之需。
三、當(dāng)時間不足時，宜多作速寫，記其最精華、最動人、最有用之處。
91、寫生一方面是加深對自然的認識，另方面是培養(yǎng)自己的表現(xiàn)力，即按各種對象去尋求不同的表現(xiàn)方法。這也是創(chuàng)造的過程。
92、沒有具備境界的小景，可偶作素材之用，不要硬湊成一幅景。
93、創(chuàng)作用的素材，收集應(yīng)盡量具體、充足。
94、素材收集可分為三種：
一、局部素材，不很完整，而收集時對組織結(jié)構(gòu)須力求明確。
二、整體性的素材，包括有一定場面氣氛和色彩的。
三、備用素材，雖跟眼下創(chuàng)作的關(guān)系不很密切，但為了萬一之需，可收集備用。
臨 摹
95、臨畫必須忠實于原作，但要以悟為先導(dǎo)，著重于原作之精神，不要依樣畫葫蘆，拘泥于點劃之間;但同時又須與原作面貌相符，吸收它的精華，控制于規(guī)矩法度之中。
96、觀察貴精，臨摹貴似，以神為主，切忌謹毛失貌。
97、臨易失形，但易得神，摹易得形，而易失神;臨收獲多，易鞏固，摹雖有收獲，而易于忘記。
98、臨畫運筆宜比原作慢，不錯不漏。
整理：林豐俗 單劍鋒
花鳥作品
