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淺談中國古代詩歌的音樂性

詩歌是美的載體,詩歌的歷史源遠流長,早在人類藝術萌芽時期詩歌與音樂就像一對孿生姐妹?!对娊?jīng)》是我國第一部詩歌總集,里面包括《風》、《雅》、《頌》三部分,結合《詩經(jīng)》本身的內(nèi)容特點,學者大都認為《風》、《雅》、《頌》屬于音樂分類,一個明顯的事實是音樂與《詩經(jīng)》的關系,并不僅僅表現(xiàn)在《風》、《雅》、《頌》的樂調(diào)方面,同時也表現(xiàn)在文學語言的形式方面,可以說,正因為有了不同的樂調(diào)才會有詩歌在語言形式上的巨大差別,在這里我們將著重探討中國詩歌的音樂性。

一、       音樂元素和詩歌元素的比較

  音樂元素詩歌元素大致比較——

1、      樂曲名稱=詩歌標題

2、       樂曲調(diào)式=詩歌主題

3、      樂曲節(jié)奏=詩歌節(jié)奏

4、      樂曲旋律=詩歌語言

     詩是心靈之歌,歌是詩意之結晶。英國詩人柯勒律治說過:“在靈魂中沒有音樂的人,絕不能成為真正的詩人”。肖邦被譽為“鋼琴詩人”,他何止是詩人,他的創(chuàng)作演奏是鋼琴與詩歌結合的最完美的典范。詩歌是富具意象、高度、凝煉的語言藝術,而音樂則是抽象的高度凝煉的語言藝術,情感恰恰是詩歌和音樂的第一要素,對于詩人和音樂家來說,他的最重要任務就是在情感的驅(qū)使下,去尋覓選擇富有表現(xiàn)力的意象,并在有效的組合中體現(xiàn)美。

二、           詩歌中的音樂感受

在詩歌里,我們很容易發(fā)現(xiàn)音樂的出現(xiàn),詩人們很喜歡利用音樂——比如歌聲,某個樂器的演奏曲,大自然的樂音等去抒發(fā)情感,用這種無形的有規(guī)律的音流,把讀者的視覺轉移到聽覺歷史上去,并由此而產(chǎn)生新的美的藝術效果,得到一種頓悟靈通的微妙藝術享受。

借白居易一詩為例《琵琶行》,從詞語上觀賞,就發(fā)現(xiàn)詩人熟知琵琶的專業(yè)用語及其演奏的技巧:攏、捻、抹、挑,是一個精通音樂的詩人。從“大弦嘈嘈如急雨”到“四弦一聲如裂帛”共十四句,描寫琵琶樂曲的音樂形象,寫它由快速到緩慢,到細弱,到無聲,到突然而起的疾風暴雨,再到最后一劃嘎然而止,詩人在這里用了一系列的生動比喻,使比較抽象的音樂形象一下子變成了視覺形象,這里有落玉盤的大珠小珠,有流轉花間的間關鶯語,有水流冰下的絲絲細雨,有細到?jīng)]有了的“此時無聲勝有聲”,有突然而起的銀瓶乍裂、鐵騎金戈,它使聽者時而悲凄、時而舒緩、時而心曠神怡、時而驚心動魄。大家都聽得入迷了,演奏結束了,而聽者尚浸在音樂的境界里。

我們從這首詩里,就已經(jīng)知道詩人精通音樂,已經(jīng)領略到詩人的音樂素質(zhì)和藝術修養(yǎng)。藝術都是相通的,我們在欣賞的同時,對其他的藝術門類都應該用心地接受并盡可能的進行多了解,對詩歌的創(chuàng)作是有利而無害的。

     三、詩歌中的音樂形象

     詩歌理論里提到形象思維的特征:一是形象,二是想象,三是感情。音樂也是有形象的,只不過它不能讓欣賞者象在文學,繪畫中那樣在現(xiàn)實生活中容易找到它們的客觀存在依據(jù)。

     音樂靠“非語義”的縷縷音響表情,使我們很難在客觀世界中找到與之對應的相似之物。所以在音樂藝術中,抽象性、流動性、概括性、比在其它藝術中表現(xiàn)得更為突出,這三者集中地表現(xiàn)出其藝術形象的模糊性。音樂不是交際語言,不具有語義性,它作為物理的聲音刺激我們的聽覺與大腦,不可能直接產(chǎn)生視覺意義的形象。因此,理解帶有較強的隨意性,被音樂喚起了的某種“潛伏的情緒”。在某些抒情詩歌中,我們發(fā)現(xiàn)也具有這種表現(xiàn)性,例如郭沫若《女神》表現(xiàn)想象豐富奇特,抒情豪放熱烈,具有無與倫比的浪漫主義藝術情感。所以,在詩歌里所利用的,也恰恰就是音樂的“潛伏的情緒”。

人們在觀察世界,最普遍運用的是視覺,詩歌里所寫的也主要是詩人的視覺感受,實際上人們在感知世界時,除了視覺,還有聽覺、味覺、嗅覺,而詩歌里最常用的就是聽覺信息,增加讀者的立體感受——如見其形,如聞其聲。但是我們在利用音樂之前,必須認真地深入地了解它的形象,捕捉它的特征。形象性愈強,意境愈深刻完美,這樣才能使最終的藝術形象更鮮明,完整。借白居易詩《夜箏》為例 “紫袖”、“江弦”,分別是彈箏人與箏的名稱,以“紫袖“代彈者, “紫袖紅弦”不但暗示彈箏者的樂妓身份,也描寫出其修飾的美女子,女子彈箏的形象宛如畫出。次句寫到彈箏,連用了兩個“自”字,這并不等于獨處,而是旁若無人的意思。它寫出彈箏者已全神傾注于箏樂的情態(tài)?!白詮棥?,是信手彈來,“低眉”“自感”則見彈奏者完全沉浸在樂曲之中。唯其“自感”方能感人。“自彈自感”把演奏者靈感到來的一種精神狀態(tài)寫得惟妙惟肖,詩中的箏人僅“暗低容”三字,已能使人想象無窮。

     四、詩歌的音樂韻律

     在中國古代,《詩經(jīng)》和歷代的詞曲都曾經(jīng)是配樂歌唱,隨著詩歌的發(fā)展,雖然與音樂逐漸分離,但仍保留了音樂的某些特性。詩歌作為一門藝術,不僅是要給人看,還要讓人閱讀,而且在某種環(huán)境下,還要大聲朗讀給很多人聽,這就要求詩歌與音樂一樣具有聽覺上的美感,主要表現(xiàn)在押韻、節(jié)奏、聲調(diào)等方面。

1、            詩歌的押韻

詩歌的音樂性表現(xiàn)在押韻上,押韻就是在詩句的末尾使用韻母相同的字。一般來說詩歌都是押韻的,中國的古體詩大多數(shù)是除第一句外單句都不押韻,雙句押韻,但也有的每句都押韻或者是無定則的。但近體詩的押韻規(guī)律較平,除第一句外單句決不押韻,雙句必須押韻。現(xiàn)代的詩歌一般也注意押韻,但押韻的方式比較自由,沒有硬性的規(guī)定。押韻對詩歌的創(chuàng)作具有重要意義,使詩句更加悠揚動聽,形成一個完美的整體,加強了詩歌的節(jié)奏感。

在不起韻的情況下,漢字的發(fā)聲已經(jīng)具有了其音樂性,并附著了一定的感情色彩了,它們內(nèi)在的感情,包含于詞語內(nèi)在詩歌里被折合的過程中,感情也隨之發(fā)生微妙的變化,這就需要作者細心的揣摩,實驗并合理的運用,才能更準確更完美的產(chǎn)生詩歌與音樂相結合的藝術效果。也就是說,詩歌韻律是可以產(chǎn)生音樂性的,但是不押韻也是可以產(chǎn)生音樂性的,那么如果我們在詩歌里的韻腳用得準,用得巧,用得自然,加強了詩歌的線脈,加強了詩歌的聲律,增加了閱讀的美感,增加了讀者的記憶,我們何樂而不為呢?

     以徐志摩名篇《再別康橋》為例,第一段用“來”和“彩”,第二段用“娘”和“漾”,第三段用“搖”和“草”,第四段用“虹”和“夢”第五段用“蕭”和“橋”,最后一段同第一段。作者充分的運用聲音表情達意的技術和能力,用韻使內(nèi)容集中而概括,感情強烈,大大豐富了詩歌的感染力,呈現(xiàn)了很強烈的音樂美。

在這首詩歌當中,作者沒有單純地追求一韻到底,而是從生活從內(nèi)容出發(fā)去運用音韻規(guī)律,與詩歌的感情色彩渾成一體,創(chuàng)造了一個美麗的意境。

     2、詩歌的聲調(diào)

     聲音是有感情的,詩歌首先是要注重感情,在漢字的發(fā)聲上,漢字是單音字,一字一音,有的字有多個讀音。漢字的讀音均是四種聲調(diào),每一個發(fā)音一旦改變其高低升降,就改變了其意義,這是漢字的特色之一。語音的高低、升降、長短,構成了漢語的聲調(diào),而高低、升降是聲調(diào)的主要因素。

     3、詩歌的音樂節(jié)奏

     在大自然和生活中,任何事物的節(jié)奏和人的生理節(jié)奏——呼吸的調(diào)節(jié)及運動感覺的反映是一致的。節(jié)奏在詩歌的音樂性里是主要因素。詩的節(jié)奏,是指由于語音排列次序不同而形成的有規(guī)律的抑揚頓挫,主要有一定的輕重高低的聲音和一定時間內(nèi)的間歇所形成,一句或一行詩,每個基本單位的詞語間,總要略微停頓一下,頓數(shù)也有一定的規(guī)律,每一個頓數(shù)之間的時值相等,這樣讀起來就形成了節(jié)奏感。

    

          對于一首詩來說,音樂美的和諧不但是外在的節(jié)奏,還應當與詩的內(nèi)在節(jié)奏相互一致,并成為內(nèi)在節(jié)奏的自然體現(xiàn)。如慷慨激昂的情緒在表現(xiàn)形式上需要有短促、有力的節(jié)奏,痛苦悲哀的情緒需要低沉、徐緩的節(jié)奏,這樣詩的節(jié)奏才真正和諧、表里如一。

語言形式的音樂性是詩歌最重要的特點之一,詩是最富音樂性的語言藝術?!扒榘l(fā)于聲,聲成文謂之音”,和諧的音韻,鮮明的節(jié)奏,是詩歌特有的氣息,它所具有的音樂氣息是其它體裁文學無法比擬的,總之,詩歌與音樂在韻律、形象、節(jié)奏等方面具有共通點,詩歌具有音樂性。

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