詩(shī)歌的音樂性主要通過(guò)音韻與節(jié)奏展現(xiàn)出來(lái)。
1、音韻
“新詩(shī)”(本文指現(xiàn)代漢詩(shī))“要有韻，但不必依舊詩(shī)韻，只要順口就好”，這是魯迅先生回復(fù)一位年輕的“新詩(shī)”愛好者的一封信①，也可以看成是現(xiàn)代漢詩(shī)的一個(gè)審美要求。不論是戴望舒的《雨巷》還是徐志摩的《在別康橋》，也無(wú)論你是否讀懂了這兩首詩(shī)，我相信任何一個(gè)高中學(xué)生，一定都會(huì)沉浸在這兩首詩(shī)歌的語(yǔ)言旋律之中，久久無(wú)法忘懷。音韻的產(chǎn)生在于字音的搭配和韻律的安排。分析這兩首詩(shī)歌的音韻，就必須對(duì)漢字的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)有大致的了解。漢字是表義的文字，與表音文字不同，它是一字而形音義三者兼?zhèn)?，為單音?jié)字，這就為由字組成詞組成語(yǔ)句的自由配置提供了可能會(huì)便利。采用“陰、上、去、入”（現(xiàn)代漢語(yǔ)沒有入聲）四個(gè)聲調(diào)。古代漢語(yǔ)單音節(jié)詞居多，漢字的收音除了陽(yáng)聲的鼻音，就是陰聲的母音，因此，同韻字就變得特別多。基于這些因素，詩(shī)人便在詩(shī)歌中加以巧妙運(yùn)用，形成雙聲、疊韻、疊字和押韻為基本元素的和諧的音韻效果，創(chuàng)造出象《雨巷》和《再別康橋》一樣的音樂效果。下面就這幾類分別加以說(shuō)明：
疊字。是漢字獨(dú)有的特征。這是由于漢字是一個(gè)獨(dú)立的形、音、義結(jié)合體的特點(diǎn)所決定的。疊字就是將音、形、義完全相同的兩個(gè)字緊連一起，借聲音的繁復(fù)和諧來(lái)表達(dá)詩(shī)人內(nèi)在的深曲之情。以形容詞、擬聲詞的疊字的使用最為普遍。古典詩(shī)詞中疊字的使用就很常見,其中以宋代女詞人李清照的<聲聲慢·尋尋覓覓>最為人稱道：尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時(shí)侯，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他曉來(lái)風(fēng)急？雁過(guò)也，正傷心，卻是舊時(shí)相識(shí)。// 滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰(shuí)堪摘？守著窗兒獨(dú)自，怎生得黑！梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)愁字了得！
這是大家非常熟悉的一首詞。開端三句就一連用了七組十四個(gè)疊字，構(gòu)成了感傷婉曲、如泣如訴的音韻旋律，充分發(fā)揮漢字的音樂性，徐虹亭說(shuō)它是：“真是大珠小珠落玉盤也。”同時(shí)，這十四個(gè)字無(wú)一寫愁，卻是字字含愁，聲聲是愁，使讀者不禁為之屏息凝神，情感上產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。
現(xiàn)代著名詩(shī)人徐志摩所寫的《再別康橋》一詩(shī)的首尾兩節(jié)也是充分運(yùn)用疊字的音樂效果：
輕輕的我走了，
正如我輕輕的來(lái)；
我輕輕的招手，
作別西天的云彩。
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悄悄的我走了，
正如我悄悄的來(lái)；
我揮一揮衣袖，
不帶走一片云彩。
在這兩節(jié)八行詩(shī)中，首節(jié)“輕輕”連續(xù)三次反復(fù)運(yùn)用和尾節(jié)“悄悄”也連續(xù)兩次使用，不僅不讓人感到重復(fù)累贅，反而讓人似乎是小夜曲一樣，輕盈柔和而又淡淡的傷感，將讀者的思緒一下就帶到詩(shī)歌所營(yíng)造的氛圍之中。除了疊字之外，詩(shī)人徐志摩對(duì)疊詞的使用也達(dá)到很高的成就。他的《雪花的快樂》一詩(shī)共四節(jié)，每節(jié)五行。前三節(jié)第四行都是用了“飛飏，飛飏，飛飏——”，尾節(jié)第四行略有變化用的是“消溶，消溶，消溶——”。這些疊詞音節(jié)短促、音調(diào)鏗鏘，猶如鐃鈸的敲擊，柔軟的雪花為了“愛、自由、美----”而勇敢堅(jiān)定的追求。
雙聲和疊韻。從聲音的發(fā)聲原理來(lái)看，聲短而音脆，聲長(zhǎng)而音柔，所以，雙聲詞念起來(lái)就感覺鏗鏘激越，疊韻詞念起來(lái)就顯得圓轉(zhuǎn)流暢?！队晗铩氛沁\(yùn)用了大量的雙聲和疊韻取得很好的音樂效果，僅以第二節(jié)為例加以說(shuō)明：
她是有
丁香一樣的顏色，
丁香一樣的芬芳，
丁香一樣的憂愁，
在雨中哀怨，
哀怨又彷徨；
“芬芳”和“彷徨”運(yùn)用雙聲，而“憂愁”卻是運(yùn)用了疊韻，顯得抑揚(yáng)有致，避免單調(diào)的音色。這種雙聲、疊韻詞在詩(shī)中還有不少，像“惆悵”、“迷茫”等。
押韻。是指這一行詩(shī)與另一行的最后一個(gè)字的韻母相協(xié)或相押，所押的這個(gè)字叫韻腳。古典格律詩(shī)的押韻比較固定嚴(yán)格，偶句必押，有“一三五不論，二四六分明”之說(shuō)。其形式主要有：連珠韻（即AAAA式），雙疊韻（即AABB式），隔句韻（即ABCB式），交叉韻（即ABAB式），連環(huán)韻（即ABBA式）（英文字母代表韻腳）現(xiàn)代漢詩(shī)比較自由，押韻的形式也變得多樣，因而比較難以歸類。為了更準(zhǔn)確、更清楚講解這方面的知識(shí)，本文引用朱自清先生的一段闡述。朱先生舉的是卞之琳先生的短詩(shī)——《傍晚》來(lái)進(jìn)行關(guān)于現(xiàn)代漢詩(shī)的押韻的解說(shuō)，引用如下：
依著西山的夕陽(yáng)
和呆立著的廟墻
對(duì)望著：想要說(shuō)什么呢？
又怎么不說(shuō)呢？
馱著老漢的瘦驢
匆忙的趕回家去，
忒忒的，足蹄鼓著道兒——
枯澀的調(diào)兒！
半空里哇的一聲
一只烏鴉從樹頂
飛起來(lái)，可是沒有話了，
依舊息下了。
按《中華新韻》，這首詩(shī)用的全是本韻。但“驢”和“去”，“聲”和“頂”是平仄通押；
“陽(yáng)”“墻”“驢”“頂”都是跨句押，“么呢”“說(shuō)呢”，“道兒”“調(diào)兒”，“話了”“下了”，
都是“多字韻”。而“去”與“下”是輕音字，和非輕音字相押，為的順應(yīng)全詩(shī)的說(shuō)話調(diào)。
輕音字通常只作“多字韻”的韻尾，不宜與非輕音字押韻；但在要求輕快流利的說(shuō)話效
用時(shí)，也不妨有例外。
除此之外，還有就是字音的選擇與調(diào)配，開合撮閉四呼，詞和韻的復(fù)沓等等就不再一一講解。
2、節(jié)奏
節(jié)奏是指聲音在一定時(shí)間內(nèi)所產(chǎn)生的長(zhǎng)短、高低和輕重的規(guī)律性變化，靠的是由時(shí)間的間歇所產(chǎn)生的變化。聞一多先生認(rèn)為包括：1、時(shí)間；2、重音。
詩(shī)的節(jié)奏，也就是聲音在詩(shī)行中所產(chǎn)生的時(shí)間間歇和重音的變化，也就是我們通常所說(shuō)的“頓”，也有人叫“音尺”、“音組”或“拍”等。古代詩(shī)歌中的“頓”可分為單音步、二音步和三音步幾種情況，主要以二音步為主。自沈約發(fā)現(xiàn)漢語(yǔ)語(yǔ)音具有四個(gè)聲調(diào)后，我國(guó)古典格律詩(shī)將它成功運(yùn)用到古典格律詩(shī)中達(dá)到登峰造極的地步。這種平仄的運(yùn)用是“只生活在僅辨平仄的‘吟’里”，現(xiàn)代漢詩(shī)由于形式和內(nèi)容上的變化已趨向“脫離音樂而存”，因此，更注重近于自然的“讀”。聞一多先生在《詩(shī)的格律》一文里強(qiáng)調(diào)“節(jié)的勻稱”后“句的均齊”，不僅是形式上的需要，也是達(dá)到有詩(shī)的節(jié)奏。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，徐志摩的《再別康橋》處理得相當(dāng)成功。全詩(shī)以六字和七字句為主，一般都為三個(gè)或者四個(gè)音節(jié)經(jīng)常交替使用顯得很有規(guī)律，讀來(lái)不僅朗朗上口，而且還能感受到詩(shī)人情感的波動(dòng)。另外，從屬于詩(shī)的節(jié)奏的還有以時(shí)間為前提，側(cè)重于聲音較有規(guī)則的力量上的輕重交替，形成節(jié)奏。具體表現(xiàn)在詞和句子的復(fù)沓形式，在這方面《雨巷》很有典型性，如詞語(yǔ)的復(fù)沓，有：“悠長(zhǎng)”“哀怨”“遠(yuǎn)了”“消散”等，短語(yǔ)的有：“丁香一樣的”“像我一樣”“像夢(mèng)一般的”等。同樣的使用，在《再別康橋》一詩(shī)中也使用得很嫻熟，像“輕輕”“悄悄”等,在詩(shī)中形成回環(huán)反復(fù)，一唱三嘆的音樂節(jié)奏。所以，朱自清先生說(shuō)：“復(fù)沓是詩(shī)的節(jié)奏的主要成分，”正因?yàn)閺?fù)沓的成功運(yùn)用，所以，現(xiàn)代漢詩(shī)能在詩(shī)的格律上避免散文化傾向造成的對(duì)詩(shī)歌音樂性的破壞。關(guān)于《雨巷》一詩(shī)節(jié)奏的處理，葉圣陶先生給予極高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為它開始了“新詩(shī)節(jié)奏的新紀(jì)元”。所以，教學(xué)過(guò)程中可以此為例，讓學(xué)生對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)節(jié)奏的這種既自由又有“規(guī)則”的節(jié)奏處理方式有更深的體悟。
與古典詩(shī)歌追求音韻和節(jié)奏表現(xiàn)漢語(yǔ)言外在的形式之美這種由外向內(nèi)的表現(xiàn)形式不同，現(xiàn)代漢詩(shī)側(cè)重于向詩(shī)歌內(nèi)在的音韻節(jié)奏的音樂美感發(fā)展，就是說(shuō)隨著詩(shī)人情感的波動(dòng)而帶動(dòng)詩(shī)歌的音韻節(jié)奏的起伏，顯示出一種自然的節(jié)奏感和旋律感。詩(shī)人艾青說(shuō)：“詩(shī)必須有旋律，這種韻律在‘自由詩(shī)’里，偏重于整首詩(shī)內(nèi)在的旋律和節(jié)奏；而在‘格律詩(shī)’里，則偏重于音節(jié)和韻腳?！敝傅木褪沁@種詩(shī)人因?yàn)樵?shī)歌情緒的變化帶動(dòng)詩(shī)歌節(jié)奏的變化，產(chǎn)生的音樂效果。阿根廷著名詩(shī)人赫爾博斯評(píng)析過(guò)這樣一句詩(shī)：“‘越過(guò)明月的兩朵紅玫瑰?！赡苡腥苏f(shuō)這里要說(shuō)的是文字所呈現(xiàn)出來(lái)的意象；不過(guò)對(duì)我而言，至少這一句話里沒有明顯的意象。這些文字里頭有種喜悅，當(dāng)然在文字中輕快活躍的節(jié)奏里，在文字的音樂里都有?！痹?shī)人的情緒就跳動(dòng)在詩(shī)歌的節(jié)奏里。
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