日常生活中大家常說“距離產(chǎn)生美”，意思大概是說人會比較容易忽略與自己“距離”近的東西，而遙不可及的事物往往容易讓人覺得美。距離對美的形成是否就是決定性的？“美”何以需要“距離”來成全？
沒錯，是的。“美”一方面是客觀存在，但當(dāng)人參與審美活動中來后，“美”又帶有一定的主觀性。我舉個小例子：
兩個女生，閨蜜。不約而同地在網(wǎng)上購物，買到了同一件裙子，然后倆人就興奮地聊起來，就聊她們?yōu)楹螘跊]有商量的前提下買了同款。她們得出的結(jié)論是：一是這條裙子本身就好看——“美”是客觀存在的；二是她倆眼光乃至三觀一致——“美”又有一定的主觀性。
總而言之，“美”很復(fù)雜，“美”受人為因素的影響，而“距離”，就是在審美活動中不可忽視的變量。
提起這個“距離”，多數(shù)人首先想到的是空間上的距離。那就從空間上的距離說起吧。
要獲得最佳的審美效果，審美主體和審美客體之間需要保持合適的空間距離。蘇軾的詩說“橫看成嶺側(cè)成峰”，可見，不同的空間距離給人的審美感受也是不同的。
南宋詩人楊萬里的詩：“登山俯平野，萬壑皆白云，身在白云上，不知云繞身”，說的就是在一定的距離之外觀賞原本尋常的山壑，給人的感覺像仙境、美麗而富于詩意。
西方繪畫注重對客觀事物的描述與再現(xiàn)，追求在二維平面的空間中呈現(xiàn)三維立體的空間視覺效果，因此會采用幾何透視畫法來營造視覺的距離，如近大遠小。這種在繪畫中所表現(xiàn)出的空間距離讓繪畫產(chǎn)生節(jié)奏美感。
可見，適度的空間距離可以改變?nèi)说膶徝缿B(tài)度，空間距離也不能夠太近或太遠。太近，就領(lǐng)略不到事物的整體美；太遠，就看不清事物的細微之處也難以完全領(lǐng)略事物的美。
其實，與空間距離對應(yīng)，時間距離同樣造成審美差異。
由于人對某些審美對象的審美活動多半不可能在很短的時間內(nèi)完成，而審美對象有時也不是一下子毫無保留地展現(xiàn)在人的眼前，時間不同，審美對象的美感也發(fā)生變化。
也就是說，隨著時間的推移，有些原本不美的東西會變得很美，反之，有些原來大家普遍認(rèn)為比較美的事物，過段時間后重新審視又發(fā)現(xiàn)其實沒有那么美。
前者如，陶淵明的詩，在他生前身后，乃至整個六朝時期，人們都不認(rèn)為他的詩是好詩。現(xiàn)在我們提起劉勰的《文心雕龍》，通常將其視為六朝文學(xué)理論扛鼎之作。然而，劉勰在這部著作中卻對陶淵明的詩只字未提。陶淵明的詩在北宋才迎來“春天”，經(jīng)過那幫宋代文人尤其是蘇東坡的“吹捧”，陶詩逐漸經(jīng)典化。
后者如，宮體詩。宮體詩風(fēng)靡六朝，甚至在初唐時期仍有余波。但是唐初的一些詩人已經(jīng)意識到宮體詩是浮靡的、不健康的、阻礙詩歌進步的，因此，他們百般貶低宮體詩，在創(chuàng)作上也是一副與宮體詩劃清界限的姿態(tài)。聞一多先生曾經(jīng)有過精妙的比喻，宮體詩在一些初唐詩人眼中，那就是個“罪人”。當(dāng)然，我們現(xiàn)在看文學(xué)史上的各類現(xiàn)象，應(yīng)該更包容、更客觀，宮體詩在形式上還是有可圈可點之處的。
時間距離也不能過大，也不能過小。審美主體全方位認(rèn)識對象需要充足的時間，時間距離過小，人往往看不到審美對象真實的面貌；而時間距離過大，又容易會使人產(chǎn)生遺忘。如“久居之處無美景”“入芝蘭之室，久而不聞其香”等就證明審美時間過長也會影響審美效果。
由于實際生活和審美對象之間有距離，人們在審美過程中才容易產(chǎn)生美感。當(dāng)然，這里所說的“距離”除了泛指意義上的時間距離或空間距離，更是一種“心理距離”。
1912年英國劍橋大學(xué)教授布洛發(fā)表了《作為藝術(shù)的一個要素與美學(xué)原理的“心理距離”》，提出了“心理距離說”。他認(rèn)為在創(chuàng)造美和欣賞美的過程中要與對象保持適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x，即要抱有一種非功利的，純粹的，無目的態(tài)度去欣賞對象。“心理距離”是產(chǎn)生美的根源。只有當(dāng)主體與對象之間保持著一份恰如其分的“心理距離”時，即保持一種特殊的心理狀態(tài)，對象對于主體來說才可能是美的。
陶淵明《飲酒》詩云：“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！痹娙四茉隰[市中居住感受到的是田園美景而沒有感覺到車馬之喧，全在于“心遠”。也就是“心”的凈化與超脫，一種超越功利的審美心態(tài)。
又比如說，對于同一棵大樹，木匠看到了木材，植物學(xué)家看到的是形態(tài)特征，而一位畫家看到的是色彩和色調(diào)。也就是說，只有畫家從審美的角度審視這一棵樹的。
而畫家之所以出現(xiàn)審美的眼光，正是在于一種“無目的”的審美心理。正如朱光潛認(rèn)為：“就‘用’的狹義說，美是最沒有用處的，科學(xué)家的目的雖只在辨別真?zhèn)?，他所得的結(jié)果卻可效用于人類社會。美的事物如詩文、圖畫、雕刻、音樂等等都是寒不可以為衣，饑不可以為食的。然而，我們又為何來講美呢？美的需要也是人生中的一種饑渴——精神饑渴?！?/p>
也就是說，如果從事物“有用”和“無用”實用目的的角度去判斷美或進行審美活動，將造成審美障礙，也就偏離了文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)審美活動的原本目的。只有對顯示出來的實物在感情上或心理上保持一定的距離，才使得人們對客體消除了實用價值的判斷，產(chǎn)生美感的體驗。
即便沒有功利心，人也不能與審美對象距離太近。比如說疲于城市生活的人向往優(yōu)美平淡的鄉(xiāng)村，殊不知久在鄉(xiāng)村中的人也會羨慕繁華熱鬧的城市生活，陌生化的心理距離給審美對象加上了一層極大的“濾鏡”。
布洛本人舉的例子是說如果一個人懷疑妻子不忠誠已經(jīng)很久，那么他就不適合去欣賞《奧賽羅》這部戲劇。他去劇院看這部戲，一定比別人更能理解奧賽羅，更能感同身受，然而正因為過度的代入感，會讓他忘記欣賞戲劇本身的美。他在看戲的時候想的全是自己的遭遇，與藝術(shù)距離過近，反而很難更多地去理解戲劇。
要之，審美活動中心理距離同樣要適度。
不論是哪種距離，距離在審美活動中都是不可缺少的。美，的確需要距離的成全。
“距離產(chǎn)生美”用于日常生活中講一種人與人之間相處的智慧，是沒什么毛病的。父母子女、夫妻、朋友、同事等關(guān)系皆可適用。人與人之間有距離是正常的，即便是父母子女之間。人與人就像兩個運動的分子，只有拉開了距離才會相互吸引，只有距離才會在雙方內(nèi)心產(chǎn)生美的體驗。
因此，無論審美對象是人還是其他事物，作為審美主體，我們需要提醒自己：美無處不在，關(guān)鍵在于視角與心態(tài)。
