| 獨辟蹊徑 大器晚成 來楚生(一九○三一九七五)浙江蕭山人,早年名稷勛、號然犀、負(fù)翁、楚鳧、一枝。齋名然犀室。晚年常署非葉、安處、初門,并名其室曰安處樓。曾刻有一印,可概括其畢生經(jīng)歷:“鄂渚生浙水長滬瀆游”。他出生于武昌,辛亥革命開始后,隨父回浙江老家,數(shù)年后,父親去世,家境貧困、幸有一嬸嬸,愛其聰穎好學(xué),便資助他讀完小學(xué)及杭州的宗文中學(xué)。他雖然自孩提時就喜歡刻刻畫畫,并有良好的成績,但高中畢業(yè)時,美術(shù)老師還是以自身經(jīng)驗告誡他:“……即使畫出了名,也是個窮畫家”。受此和家庭的影響,他本打算去考北大,卻又為祖母病故而延誤。后滯留在京,仍不忘藝事,常去畫家金拱北處請教。次年春,上海美專招生,他終于禁不住藝術(shù)的誘力,毅然南下考進這個著名的藝術(shù)學(xué)府,才算真正開始了他的藝術(shù)生涯,此時他年僅二十歲。 在美專時,他與年輕的教授潘天壽先生志趣相投,亦師亦友,成為知己之交。畢業(yè)后,復(fù)回蕭山,次年與同鄉(xiāng)趙芳薇結(jié)婚。又?jǐn)?shù)年乃移家杭州,以賣畫為生,并常與潘天壽、唐云等著名畫家相聚于“莼社”(藝術(shù)團體)。大約六年后,抗戰(zhàn)爆發(fā),才舉家來滬,定居于康定東路歸仁里。有趣的是藝術(shù)大師吳昌碩在滬時亦居于歸仁里,因刻有“歸仁里民”一印,但那個歸仁里是在閘北區(qū),與康定東路歸仁里隔蘇州河而遙遙相望。后來才知道來先生自用印“后歸仁里民”原來是這一緣由。一九四二年,對來先生來說是最不幸的一年。原配趙氏夫人去世、使原本清貧的生活更為困難,面對兩個孩子,更使他束手無策,另有二方印章為證:一曰“后悲盦主”(趙之謙喪偶后刻有“悲盦”一印)。其二是“然犀”,作為筆名及室名,取自晉將溫矯出征過河時點燃犀角以驅(qū)鬼怪的故事,藉以排遣惡運,可見其心情之悲憤。解放了,新中國給他帶來了全新的生活,他欣喜地說“黨的陽光也照到了我的身上”。這一時期,他刻“俯首甘為孺子牛”一印,亦頗能反應(yīng)他的思想情況。此后,他在書、畫、篆刻上都創(chuàng)作了不少歌頌黨和社會主義的作品。一九五六年上海畫院成立,他才進院任畫師、雖不富裕,但生活安定,心情舒暢,他能專心于藝術(shù)。他滿足了,不再苛求。然而命運常是不公平的,一九六一年前后,病魔又找上了他,嚴(yán)重的胃病和肺病,致使他最后的十年一直在病假中度過。不過,對于疾病,來先生是泰然的,從不為此苦悶憂慮,最使他感到不可耐者,卻是七十年代初,有人不擇手段,弄去了他一張水墨畫,參加所謂“黑畫”展示,他感到人格與一直被他視作第二生命的藝術(shù)受到了極大的侮辱,直使他悲憤欲絕,竟至拒絕了防止癌變的手術(shù),他不僅拒絕了我——一個為他檢查近十年的醫(yī)生的醫(yī)療建議,還拒絕了老友唐云先生等的苦勸。不是他太固執(zhí),實在是太氣憤了!雖然數(shù)月之后因不堪病痛而接受了手術(shù),但晚了,術(shù)后兩年,便丟下一批連題款都未來得及的畫幅而溘然長逝,今日想來,猶是令人潸然。 來先生是一位多能的藝術(shù)家,書、刻、畫均堪稱一流,被藝術(shù)界譽為“來氏三絕”。至于哪一絕最佳,卻頗多有趣的爭議,他自己排的次序是書法、篆刻、繪畫。行草又居書法之首。如探索一下他的成功之路,或許對后學(xué)者會有所啟迪。 一、來先生的行草書。能達到晚年這樣的藝術(shù)成就,是經(jīng)過一段漫長而艱辛的歷程才大器晚成的。大體上可分為下述幾個階段。六十年代以前均可屬于第一階段,開始是從明人黃道周的書法入手的,他所臨寫的大多是黃道周的手札類小行書,其中以一九三六年左右開始臨寫的︽榕壇問業(yè)︾一帖為主,他似乎有點偏愛黃字的特殊結(jié)體以及字緊行寬、頂天立地的明人氣勢,但他并不迷信于黃,甚至還指出黃字并不放縱,容易越寫越緊斂、并說學(xué)黃還須著眼于漢魏晉唐。來先生用在黃字上的功夫不下二十年,可謂登堂入室,盡得其奧秘。他在學(xué)黃的同時,也適當(dāng)?shù)丶訉W(xué)了二王、顏、米以及明朝倪元璐等。六十年代初,在長期養(yǎng)病的同時開始了進行跳出黃道周的努力,這就是關(guān)鍵性的第二階段。他所采取的措施可說是既平常又特殊,他并不是另學(xué)一家來取代黃字,而只是簡單地抄寫詩詞,平均每天不少于四小時。短期內(nèi)雖看不出大的改變,但三年之后,就不大相同了。這一時期的主要目的在改體,此后才是鞏固和提高,直至七一年春,他在給我的一封信上說寫字厭倦想刻印了。這時他進行了長達八年的改體“工程”,算是告一段落,他的新體不僅鞏固而且有了顯著提高,一年后更趨于成熟和老練。一九七三年是他胃病手術(shù)后暫時性康復(fù)期,他身心健康均相對較好,于是爆發(fā)了強烈的創(chuàng)作欲望,并高速度地向自己的藝術(shù)頂峰沖刺,這最后二年里,書畫篆刻作品都是既多又好的。在他去世前二個月寫的字,顯得潑辣奔放、厚重凝煉,自然地流露出他特有的神采、情性、在生命僅有兩個月的時候,竟然還能寫出如此精神飽滿、強勁有力的作品,實在少見,令人不可思議。 通觀來先生的行草書,可貴之處在于學(xué)習(xí)傳統(tǒng)而不為傳統(tǒng)所拘,入帖時進得深,出帖后離得遠,而且出后不是滿足于另一家,而是真正的獨辟蹊徑,自創(chuàng)新體,又不求急功近利,扎扎實實地做到大器晚成、得到書法界一致肯定。我們從他七十年代作品中可以看到,不論行草篆隸無不氣勢磅礴,酣暢淋漓,圓渾蒼勁,凝練厚重,并在他總的風(fēng)格內(nèi),變化多姿。還有一個問題,是值得沉思的有些新體面世,不用幾年,便會迅速繁衍,成為流行書風(fēng),甚至泛濫得令人生厭、而來派行草書形成至今,已近二十年,何以依舊一枝獨秀?是否就是“難能可貴”?我想還是留待書評家去作結(jié)論吧! 二、隸書。在書法界對來先生隸書的贊譽聲,比行草還要高,平心而論,古今隸書,能超過他的,確是罕見,至于他是如何取得如此成功的,知情者并不多。他隸書的起步,并非始自某一古碑名帖,而是從臨摹清朝金冬心的隸書入手并兼取鄭谷口的。金、鄭二家確有一個共同特點,就是字的風(fēng)格活潑隨便,甚至有些點畫與楷書無異、沖破了隸書碑刻過于嚴(yán)肅莊重的傳統(tǒng)風(fēng)貌。當(dāng)然,來先生是不會滿足于此的,在打下一定基礎(chǔ),吸取了一些優(yōu)點之后,便直追漢隸,諸如孔廟三碑,曹全、石門等都下過苦功,盡取各碑所長為己有。到一九七○年前后,再對漢簡作了深入研究。他認(rèn)為,漢簡能反應(yīng)漢人隸書的真面目,雖不及漢碑的規(guī)范化,也不一定適合于初學(xué)者,但可見到漢人用筆之妙,以及他所需要的某些好東西,所以他七十年代的隸書作品常帶有“漢簡味”,但漢簡中那些過份規(guī)律化成為習(xí)氣的東西,他是一概不取的,因此能妙在似與不似之間,較之寫得“比漢簡還要漢簡”的學(xué)習(xí)方法,就不知高明多少了。來先生的隸書,所以為書界稱道,還不僅是一般意義上的“好”,而是有明確的內(nèi)容的,歸納起來,大致如下生動活潑,富有情趣,是他的主要特點,有時像行草書一樣縱橫奔放,流暢自如,但粗不俚俗,放不野怪,反而時時透出幾分瀟灑秀逸的神韻。變化多姿是又一特長,在他總的風(fēng)格原則下,具體風(fēng)貌,幾乎是每件作品都各不相同如字形或方或扁或長,偏旁部首或大或小或與常規(guī)的比例相反,似乎毫無規(guī)律,但又好像有些不易掌握的規(guī)律,令人很難效法。即使點畫的變化,也叫人捉摸不透,僅以一捺為例,上細(xì)下粗的固然有,上粗下細(xì)的也有,捺端有圓的、方的、上翹的、下垂的,甚至作重重一點的也有。在結(jié)構(gòu)上也時有突破,如常將一字的兩部份左右拉開,使之遙相對峙而生異趣。此外值得一提的是,他不僅能隨心所欲地把篆、楷、行各體自然地揉合于隸書中,即使常令書家頭痛的簡化字,他也寫得得心應(yīng)手,甚至能出奇趣。 三、篆書。每次提到篆書,來先生總是謙虛地說,我的篆書不行,大多還是人家的東西,缺少新意。他自我評價的標(biāo)準(zhǔn)實在是夠高的,即使說篆書不及草隸那樣個性強、影響大,但就篆書本身來說,或是與同時代名家相比,還是屬于一流水平的。他作篆的速度并不比隸書或行書慢,而是隨隨便便,無拘無束地寫書,但又一字不離小篆的規(guī)范,一不纖巧,二不怪誕,堪稱雅俗共賞的好字。 四、楷書。很少有人看見他寫楷書,甚至有人認(rèn)為他不善于此,其實他不但楷書寫得富于個性,而且興到時大楷小楷都寫,甚至還用濃淡墨在生宣上寫小楷,可惜一時未能借到資料。即使從他草書中個別散在的行楷,也是可見一斑的。 五、篆刻。關(guān)于篆刻,幾年前我曾寫過一本專著,并附有五百方例印,可惜上柜即賣光,因此很多來氏藝術(shù)的愛好者未曾見過此書,故這里再作一些簡明扼要的介紹,并附一些能夠說明問題的例印。來先生的篆刻和他的書法一樣也是走的粗獷一路,在這一點上,可說是屬于吳昌碩同一體系,但在具體方面都另有自己獨特的風(fēng)格。他的基礎(chǔ)雖也在漢印,但他不喜歡拘泥于一家一派,他上自古璽秦漢,下至晚清、近代名家,幾乎都進行過深入的學(xué)習(xí),只要他認(rèn)為是好的,有用的東西,都毫不客氣地“引進”,他學(xué)習(xí)的重點是漢印、(曾寫有《漢印窺管》一書,但未正式發(fā)表)古璽和晚清的吳讓之,特別是對吳讓之,他十分贊賞,一是說他用刀如筆,二是更佩服吳氏的一部份筆畫,看似漫不經(jīng)心、各自為體的印文,但全印都又渾然一體,所以直到晚年,他還時常擬仿吳氏的風(fēng)格。對于吳昌碩,他未曾有意識地臨習(xí)仿效,但生在這樣一代大家之后的時代,要不受影響是不可能的,猶其是解放前后的作品,是明顯帶有苦鐵的馀韻,連他自己也曾在某印的邊款中刻有“刻近二吳”的內(nèi)容。他學(xué)習(xí)、借鑒古璽的高明之處,不在于仿效古璽的形神具似,而是以古璽的章法去布局小篆印文或?qū)⒐怒t的大篆與小篆揉合于一體,結(jié)果都會形成一種別致而奇特的風(fēng)格,這些變化往往令人不知其依據(jù)為何。 來先生的篆刻,有兩個重要的里程點,一是前面提到的一九七一年二月份,他不僅說寫字厭倦想刻印,而且主動給我刻了一批。此后雖然也還寫字,但刻印的比例起碼也與之相等,而且越刻越好。還寫字,但刻印的比例起碼也與之相等,而且越刻越好。第二是一九七三年冬給我看了一批約九十方的閑章印稿,說是本年所刻,打算刻完一百五十方,然后挑選一百方作為代表作裝訂成譜?？上形赐瓿尚脑?/span>,便與世長辭了,這里所刊印的都是屬于這一百多方里的,顯示出大刀闊斧、氣勢逼人、超塵脫俗的高古氣韻。確是他代表作。 來先生的治印成就,還不僅是文字印,他的肖形印實在更負(fù)盛名,放眼印壇,他確是獨領(lǐng)風(fēng)騷的,這類印所以能超人之好,一是他自小就喜歡撿些石片,刻畫小動物,這種自發(fā)性“創(chuàng)作”,也許就是“天資”吧!二是他非常重視和研究秦漢肖形印,他認(rèn)為其藝術(shù)價值不次于文字印。三是他深入地學(xué)習(xí)了秦漢瓦當(dāng)磚雕以及北魏造像等石刻,他的經(jīng)驗之談就是“簡練概括、破字當(dāng)頭、遺貌取神”。所以能在小于方寸之地刻出栩栩如生的如大象那樣巨大形體。此外,在來先生的肖形印中,有動物、人物等多種畫面,值得格外一提的是佛像印,這是一個許多人不敢問津的“禁區(qū)”,因不僅要刻出其他人物的行動神態(tài),還要刻出佛家特有的風(fēng)度,更要合乎佛教清規(guī),衣物、服飾、姿勢,都是不能有半點差池的,令人驚訝的是,來先生既非佛教信徒,亦非佛學(xué)家,都能刻出各種佛像印,我曾將他刻的數(shù)十方印去請教上海市佛教協(xié)會、結(jié)論是全部正確無誤。令人不能不為他廣博的學(xué)識而嘆服。 原文刊于《中國書法》雜志1992年第四期 |
