【編者按：錢鍾書《中國(guó)詩與中國(guó)畫》無人不知，但其版本的來龍去脈少有人知。北京大學(xué)圖書館張紅揚(yáng)研究館員的發(fā)現(xiàn)和研究很有價(jià)值，為中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)史提供了可靠資源。】
摘要：以錢鍾書《中國(guó)詩與中國(guó)畫》初稿版的發(fā)現(xiàn)為契機(jī)，開展其版本之比較研究。該文凡六版，五易其稿。自初稿至終稿，時(shí)間上跨越了半個(gè)世紀(jì)，寫作和修訂可分三個(gè)時(shí)期。早期形成的初稿版以英文寫作，與其他近現(xiàn)代學(xué)人一起，開啟詩畫關(guān)系研究新階段；中期中文版問世，受滕固激發(fā)并與其呼應(yīng)，亦與《談藝錄》相互參見；后期中文版修訂與《管錐編》寫作并行，二者美學(xué)與哲學(xué)思想亦互通。自初稿至終稿，打通新舊中西的初衷一以貫之，融匯學(xué)科門類的意識(shí)遞次增進(jìn)，議論分析愈見注重事物相反相成之關(guān)系。版本的遞次修改，彰顯個(gè)人學(xué)術(shù)之精進(jìn)，也受時(shí)代風(fēng)氣和思想潮流的影響。
正文：
中國(guó)傳統(tǒng)詩畫關(guān)系是錢鍾書自青年至晚年持續(xù)研究的課題，《中國(guó)詩與中國(guó)畫》即是體現(xiàn)其研究成果的力作。一直以來，1940年湖南藍(lán)田《國(guó)師季刊》的刊發(fā)被認(rèn)為是該文首發(fā)。筆者近來在整理燕京大學(xué)舊藏時(shí)發(fā)現(xiàn)，1935年，錢鍾書即以英文在上海出版的《民眾論壇》（The People’s Tribune）上發(fā)表了初稿本[1]。該版本深潛于故紙舊文的海洋里，一直以來未得到研究者的關(guān)注，作者本人似也遺忘了。此次鉤沉可見，錢鍾書早在20世紀(jì)30年代已開始詩畫關(guān)系的研究，在此后長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，又在初稿版的基礎(chǔ)上遞次增修出版，直至1985年在《七綴集》中玉成終版。
1、早期版本：1935年以英文撰寫的初稿版
錢鍾書一生保有舊體詩創(chuàng)作和研究的興趣?！吨袊?guó)詩與中國(guó)畫》一文既是其個(gè)人詩研究
的延展，也是現(xiàn)代詩畫關(guān)系研究的重要篇章。
1929年錢鍾書考入清華。雖專習(xí)西方語文，但中國(guó)古典文學(xué)亦為其“宿好”，曾以大量閱讀“妄親炙古人，不由師授?！?span style="font-family: 宋體;color: black;">[2]1934年即自印舊體詩集《中書君》師友間傳閱。1935年一年間便有32首詩發(fā)表于《國(guó)風(fēng)月刊》，此后不斷有詩作發(fā)表。晚年自選詩集《槐聚詩存》擇入1934—1991年的詩作共173題278首。中西詩研究幾與舊體詩創(chuàng)作同時(shí)起步，1932年在《大公報(bào)》發(fā)表《英譯千家詩》一文，評(píng)論蔡廷幹的英譯唐詩選集《唐詩英韻》，認(rèn)為其譯作較為遵從格律，惜“遺神存貌，踐跡失真”，但“譯事之難，于詩為甚，未可獨(dú)苛論于蔡氏焉?！?span style="font-family: 宋體;color: black;">[3]同年刊發(fā)英文論文《論中國(guó)詩》（On Old Chinese Poetry）,在與西詩的比較中指出中國(guó)舊體詩中情詩和哲理詩的缺乏[4]。1933年夏于清華畢業(yè)，秋季即任教于上海光華大學(xué)，教授“詩學(xué)”和“英文學(xué)”[5]。其間，刊發(fā)的英文論文《蘇東坡的文學(xué)背景和賦》（Su Tung-Po’s LiteraryBackground and his Prose-Poetry），是為克拉克（Le Gros Clark）所著《論蘇東坡的賦》（The Prose-poetry of Su Tung-P’o）一書所寫的導(dǎo)言，主旨在于說明唐宋文學(xué)之異同以及蘇東坡賦之風(fēng)格,文中小注舉蘇東坡《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹》《書鄢陵王主簿所畫折枝》等詩作，闡明其文學(xué)主張。這兩首詩均為題畫詩，詩畫關(guān)系的母題“詩畫本一律”，即出自后者。該文亦言及西方人對(duì)中國(guó)詩“輕淡”（Light）、“含蓄”（Suggestiveness）的印象[6]。這些早期詩研究中形成的觀點(diǎn)，均體現(xiàn)于《中國(guó)詩與中國(guó)畫》初稿本中。
20世紀(jì)20年代左右，在新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，中國(guó)學(xué)人拓展了視野，開始重新審視傳統(tǒng)詩畫關(guān)系。蘇靈認(rèn)為：詩畫互融中外皆然，王維與羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）及其所主倡的“拉飛爾前派(The Pre-Raphaelitism)”即是如此[7]。鈞初則認(rèn)為：“雷心（萊辛）所規(guī)定的'詩畫之界’，歌德、席勒都受了影響”。但“詩畫可以由同一個(gè)'意象’而會(huì)變作兩個(gè)'形態(tài)’，揮毫成畫，高歌成詩，恰是同時(shí)同地所發(fā)的情趣”，詩畫應(yīng)是“無界”的[8]。馬萬里在《詩與畫》中認(rèn)為，“詩與畫本互為表里”“畫為高品者，其詩無不高”“竊以為今之藝術(shù)家，茍欲藝術(shù)精進(jìn)卓然成家者，首在修養(yǎng)人格，陶冶品性”[9]。這一時(shí)期詩畫關(guān)系的討論引入西方藝術(shù)為參照系，較為強(qiáng)調(diào)中國(guó)詩畫互融的特點(diǎn)。討論者多為美術(shù)界學(xué)人，其目的在于提請(qǐng)民國(guó)美術(shù)界繼承古代繪畫詩畫交融的傳統(tǒng)。這些探討開啟了現(xiàn)代詩畫關(guān)系研究的新階段，錢鍾書《中國(guó)詩與中國(guó)畫》初稿本即是在此背景中形成中。
1935年，25歲的錢鍾書以第一名的成績(jī)考取了英國(guó)庚子賠款公費(fèi)留學(xué)生，赴英國(guó)牛津大學(xué)艾克賽特學(xué)院（Exeter College，Oxford University）英文系留學(xué)[10]，《中國(guó)詩與中國(guó)畫》初稿本即發(fā)表于赴英之前，全文共2000個(gè)英文單詞左右，譯成中文約3000字。
文章可分為六個(gè)部分。引言部分由華茲華斯對(duì)詩人的忠告引出對(duì)于流行說法“中國(guó)舊詩舊畫融合一致”的質(zhì)疑，強(qiáng)調(diào)探究史實(shí)在文藝批評(píng)中的重要性，然后從四個(gè)部分展開論述。首先，通過與西方藝術(shù)家羅塞蒂和戈蒂埃的對(duì)比，說明中國(guó)藝術(shù)家對(duì)于詩畫之間的融合及轉(zhuǎn)換關(guān)系無論在實(shí)踐上還是認(rèn)識(shí)上都更早，中國(guó)詩畫之間的相互映射程度也更高，詩畫這兩個(gè)姐妹藝術(shù)形式之間確有共同性。第二，闡明中國(guó)繪畫史上最具影響力的畫派為南宗畫派，并總結(jié)了其輕淡含蓄的風(fēng)格特征，但隨即指出，若以此來描述所有中國(guó)詩的典型特征，就以偏概全了。第三，輕淡含蓄是西方人對(duì)于中國(guó)詩的整體印象，從中西詩整體對(duì)比來說，有一定道理。但是，中國(guó)詩的風(fēng)格實(shí)際上并不單一，相反是非常豐富的：杜甫、韓愈、李白、蘇東坡、白居易、陸游，他們的風(fēng)格各不相同；中國(guó)詩的風(fēng)格也并非中國(guó)才有，中國(guó)唐代詩人李賀與近代美國(guó)詩人愛倫·坡（Edgar Allan Poe）、法國(guó)詩人波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire)之間能找到相似之處。第四，王維是南宗畫派鼻祖，又是神韻詩派宗師，但在文學(xué)史上占有最高地位的并非王維輕淡含蓄的神韻詩，而是詩圣杜甫描摹現(xiàn)實(shí)、思力深刻的詩。由此，文學(xué)批評(píng)與繪畫批評(píng)的價(jià)值尺度有著根本的不同。杜甫的影響力是巨大的，神韻派的倡導(dǎo)者王士禎，也不得不在公開場(chǎng)合對(duì)杜甫表示敬意。最后一部分為文章總結(jié)：中國(guó)文藝批評(píng)史上對(duì)于詩畫的評(píng)鑒標(biāo)準(zhǔn)是不一致的，畫以王維所代表的尚虛的南宗畫派為高品，詩以杜甫為代表的寫實(shí)篇章為高品。詩畫之間的融合和轉(zhuǎn)換證明了詩畫各有越位之企圖。
《中國(guó)詩與中國(guó)畫》初稿本肯定了在西方藝術(shù)參照系下對(duì)于中國(guó)詩畫共同性的價(jià)值重估，并從“越位之企圖”來解釋詩畫轉(zhuǎn)換現(xiàn)象產(chǎn)生的原因。但文章的重點(diǎn)在于說明傳統(tǒng)詩畫在鑒賞標(biāo)準(zhǔn)上的差異性，并在檢視中國(guó)文學(xué)史及文藝批評(píng)史的基礎(chǔ)上得出這一結(jié)論，發(fā)前人所未發(fā)，引領(lǐng)并促進(jìn)了其時(shí)的詩畫關(guān)系的研究。
2、中期版本：20世紀(jì)40年代中文版的誕生和修訂
20世紀(jì)40年代，《中國(guó)詩與中國(guó)畫》先后有三個(gè)版本刊出，分別為1940年6期《國(guó)師季刊》版、1941年2卷10期《責(zé)善半月刊》版，以及1947年《開明書店二十周年紀(jì)念文集》版。
20世紀(jì)30年代后期，國(guó)內(nèi)抗戰(zhàn)局勢(shì)日益嚴(yán)峻，留學(xué)海外的錢鍾書感時(shí)憂國(guó)，在古詩詞詩中尋找情感共鳴，此階段詩作“涉少陵（杜甫）、遺山（元好問）之庭，眷懷家國(guó)，所作亦往往似之?！?span style="font-family: 宋體;color: black;">[11]1937年夏，以學(xué)位論文《十七、十八世紀(jì)英國(guó)文獻(xiàn)里的中國(guó)》獲得牛津大學(xué)文學(xué)士學(xué)位。論文將西洋文學(xué)中對(duì)于中國(guó)詩的最早評(píng)論，追溯至16世紀(jì)英國(guó)文學(xué)批評(píng)家喬治·普滕納姆（George Puttenham）的著述。在其《英國(guó)詩的藝術(shù)》（TheArte of English Poesie，1589)一書中，普滕納姆提及從意大利旅行家友人那里得來的中國(guó)詩的印象，認(rèn)為“中國(guó)人并不像我們這樣喜歡冗長(zhǎng)的描寫”，錢鍾書對(duì)此評(píng)論道：“中國(guó)詩歌依靠暗示的魔力和描寫的簡(jiǎn)約來獲得審美效果，不正是如今（英國(guó)）文學(xué)批評(píng)的共識(shí)嗎？”[12],英國(guó)古代和近現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)中對(duì)于中國(guó)詩的印象竟有相似之處。
1937年秋，錢鍾書由英赴法，入巴黎大學(xué)研習(xí)法國(guó)文學(xué)。1938年秋，回國(guó)任清華大學(xué)外文系教授。其時(shí)清華已西遷昆明并與北大、南開組成西南聯(lián)大。1939年底，辭去聯(lián)大教職，赴湖南藍(lán)田國(guó)立師范學(xué)院任外文系主任。1939年秋，完成《中國(guó)詩與中國(guó)畫》中文稿。1945年，錢鍾書為英文《中國(guó)年鑒》中“中國(guó)文學(xué)”篇撰寫了“詩”的章節(jié)[13]，又為上海美軍俱樂部作《談中國(guó)詩》的演講[14]，兩者均沿用了《中國(guó)詩與中國(guó)畫》初稿本中的觀點(diǎn)，并從中西會(huì)通的角度，強(qiáng)調(diào)中國(guó)詩里有所謂“西洋”的品質(zhì)，西洋詩里也有所謂“中國(guó)的”成分。1946年在為《中國(guó)愛國(guó)詩人陸游的劍詩》一書撰寫的英文書評(píng)中，錢鍾書介紹了陸游詩的風(fēng)格特點(diǎn)，糾正了該書作者克拉拉 M.C.揚(yáng)(Clara M. C. Young)對(duì)于陸游詩的誤解及誤譯[15]。1947年在與《書林季刊》主筆伯南德（Paul E. Burnand）的通信中，錢鍾書進(jìn)一步指出了克拉拉 M.C.揚(yáng)對(duì)于陸游詩中用典的知識(shí)缺失[16]。
中期的中文三稿中，有兩稿在顛沛流離的戰(zhàn)時(shí)生活中完成并出版，1940年版和1941年版的紙質(zhì)及油墨均粗劣，鉛字印刷深淺不一，不少字跡需仔細(xì)辨認(rèn)才能識(shí)別。中文稿寫作的直接原因是應(yīng)滕固之邀為國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校作講稿。1940年2月，中文版《中國(guó)詩與中國(guó)畫》首次發(fā)表，刊載于湖南藍(lán)田國(guó)立師范學(xué)院?？秶?guó)師季刊》[17]，1941年8月，在齊魯大學(xué)國(guó)學(xué)研究所主編的《責(zé)善半月刊》上又刊出修訂本[18]（2-8）。文前有作者按曰：“此二十八年秋應(yīng)滕若渠先生固之命所作也。草草脫稿，顧君憲良即取去油印，流布知友間。二十九年夏，若渠入蜀，言欲續(xù)輯《中國(guó)藝術(shù)論叢》，因復(fù)以修訂本寄之。既而若渠病，不幸中毒以歿；《論叢》之輯，恐成虛愿。顧頡剛先生偶覩斯作，馳書索刊之《責(zé)善半月刊》，因略志其緣起，追懷亡友，不勝憮然。余去滇別若渠詩曰：'作惡連朝真忽忽，為歡明日兩茫茫?！n識(shí)山岳之阻，竟成人天之永隔耶！”[18](2)。1947年，葉圣陶主編的《開明書店二十周年紀(jì)念文集》中，《中國(guó)詩與中國(guó)畫》一文再次修訂刊出[[19]](155-172)。
對(duì)比早期英文初稿版和中期三個(gè)中文版，可見中文版明顯脫胎于英文初稿版，其觀點(diǎn)和結(jié)論基本一致，文章仍分為六個(gè)部分，每個(gè)部分的主要議題也維持不變。英文初稿版題名直譯是“中國(guó)畫與中國(guó)詩”，中文版則以“中國(guó)詩與中國(guó)畫”為題名，應(yīng)為遵從中文“詩畫”語序之故。初稿版囿于篇幅和語言，例證援引和論述未能充分展開。錢鍾書一向認(rèn)為“譯事之難，于詩為甚”[3](2)，英文版中對(duì)于中國(guó)詩作引用極少，多以提及詩人及篇目題名為主，盡量避免譯詩。中文稿則無此顧慮，征引絡(luò)繹，厚積薄發(fā)。另中文版在各部分的主要議題下，也增加了一些小議題，中期各版萬余字左右，為初稿版的3倍，已成內(nèi)容豐滿、論述詳盡的規(guī)整論文。此一時(shí)期的三個(gè)版本差別不大，本文以此階段的最終修訂版----1947年開明版為代表版本來探討。
《中國(guó)詩與中國(guó)畫》中文初稿的寫作因滕固而起，亦是與滕固就詩畫關(guān)系的交流互動(dòng)。滕固，字若渠，曾在德國(guó)柏林大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)史，獲博士學(xué)位。1932年回國(guó)，1938年任國(guó)立藝術(shù)專科學(xué)校校長(zhǎng)，該校當(dāng)時(shí)亦遷至昆明市郊。滕固與錢鍾書相識(shí)于此，不僅關(guān)系親近，且有詩畫研究之同好[①]。滕固也是近現(xiàn)代較早研究詩畫關(guān)系的中國(guó)學(xué)者之一，1921年，以書信體撰寫《詩歌與繪畫》一文，舉中外詩畫合一之例證，以說明詩與畫、文學(xué)與美術(shù)都是合二而一的觀點(diǎn)[[20]](75-78)，強(qiáng)調(diào)詩畫的共同性，與上述早期討論者的主要觀點(diǎn)有相似之處。1932年，滕固在柏林大學(xué)哲學(xué)研究所待索阿教授的美學(xué)班上宣讀論文《詩書畫三種藝的聯(lián)帶關(guān)系》。1937年，將該論文由德文譯成中文發(fā)表于《教育部第二次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)會(huì)刊》。1938年，又載于《中國(guó)藝術(shù)論叢》[21]。1939年《燕京學(xué)報(bào)》25期《國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界消息》中刊載了該文發(fā)表消息并附有提要。滕固在該文中繼續(xù)早先的研究，認(rèn)為詩書畫的結(jié)合是中國(guó)藝術(shù)中的獨(dú)有現(xiàn)象，研究中國(guó)繪畫需“兼究”詩與書。
滕固《詩書畫三種藝的聯(lián)帶關(guān)系》的三次刊布恰在滕固與錢鍾書相識(shí)前后，滕錢二人并就此議題有過切磋探討。1939年，“9月下旬，錢鍾書回滬省親，滕固希望錢鍾書不久就會(huì)回來，還敦促他把'快談’時(shí)有關(guān)中國(guó)詩與中國(guó)畫的論斷整理一下，為國(guó)立藝專講幾個(gè)專題”[22]。中期中文版本中，錢鍾書確有與滕固切磋交流之意。滕固認(rèn)為：“詩歌和繪畫是美界的“姐妹花”[20](76)，錢鍾書則引用張浮休、錢鑾、趙德麟、黃山谷、孫紹遠(yuǎn)、普羅太克(Plutarch)、西塞羅（Cicero）、霍瑞斯(Horace)等中外文學(xué)家及批評(píng)家的說法，將詩畫視為“孿生姊妹”。[19](157)滕固認(rèn)為詩歌與繪畫“是合二為一的”[20](78)，錢鍾書則認(rèn)為：雖然“把詩畫溝通一片，在理論和經(jīng)驗(yàn)上都說得通”,但是在文藝批評(píng)史上也能找到很多反對(duì)的觀點(diǎn)，萊辛(Lesing)即是最為有名的例子[19](158)。滕固認(rèn)為：“希臘詩人雪沫泥丹（Simo Nides）說得好：“Die Malerei eine stumme Poesie und die Poesie einsreddened Malerei”（畫無聲之詩，詩激活繪畫）,同我們中國(guó)'畫是無聲的詩，詩是有聲的畫’一語雷同。蘇東坡也說：'味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩’。”[20](76)錢鍾書則指出：“西洋人所謂'畫中有詩’的'詩’跟王摩詰'畫中有詩’的'詩’，貌同心異。西洋人所謂'畫中詩’，往往指具體事物的描畫而說，并非我們所指超越色相，空靈淡蕩的意境?！?sup> [19](158)滕固認(rèn)為，詩和畫雖表現(xiàn)手段不同，一用文字與聲音，一用線條與色彩，但兩者相互作用，“詩要求畫，以自然物狀之和諧納于文字聲律；畫亦要求詩，以宇宙生生之節(jié)奏，人間心靈之呼吸和血脈之流動(dòng)，托于線條色彩，故曰此結(jié)合在本質(zhì)?！?/span> [20](88)錢鍾書則認(rèn)為，“材料固有的性質(zhì),一方面可資利用，給表現(xiàn)以便宜，而同時(shí)也發(fā)生障礙，予表現(xiàn)以限制。于是藝術(shù)家總想超過這種限制，不受材料的束縛，強(qiáng)使材料去表現(xiàn)它性質(zhì)所不容許表現(xiàn)的境界”。詩畫雖為姐妹藝術(shù)，但仍各有其位，只是“詩跟畫各有跳出本位的企圖。”[19](158-159)“跳出本位”這一觀點(diǎn)在初稿本結(jié)論中已有提及，但未及展開，中期版本中從心理學(xué)的角度展開論述，并總結(jié)成著名的詩畫“出位之思”之說，為傳統(tǒng)詩畫互融互現(xiàn)提供了理論基礎(chǔ)。在詩畫關(guān)系的闡述中，滕固重于共同性分析，錢鍾書則在肯定共同性的前提下，重在復(fù)雜性分析，并在中西方學(xué)術(shù)的背景中尋求合理解釋。
1939年，除撰寫《中國(guó)詩與中國(guó)畫》中文初稿，錢鍾書又開始了《談藝錄》的寫作，
1942年完成初稿，后又不斷修改，形成補(bǔ)遺，但直至1948年才出版問世?！墩勊囦洝肥?/span>版后又幾經(jīng)修訂，直至1999年出版終版?！吨袊?guó)詩與中國(guó)畫》與《談藝錄》，一為萬言詩畫關(guān)系專題論文，一為五十萬字古代詩話論，主題、形制和規(guī)模不同，但兩者均為持續(xù)性詩研究，在近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，兩個(gè)研究相隨并行，既相互參見，又相互補(bǔ)充。
“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”，“凡所考論，頗采'二西’之書，以供三隅之反?！?span style="font-family: 宋體;color: black;background: white;">[23]《談藝錄》幾乎涉及古代所有詩人及主要作家，所征引中外書籍達(dá)1100種[24]?！吨袊?guó)詩與中國(guó)畫》開明版中征引和論及的中外詩人、作家、文評(píng)家及其作品逾70位（篇/部），1985年《七綴集》終版中增至120余位（篇/部）。這些被征引者及作品均在《談藝錄》中論及，其中如黃庭堅(jiān)、歐陽修、王安石、蘇軾、方回、陸游、元好問、梅堯臣、陳世道、陳與義、楊萬里則有重點(diǎn)論述。在《中國(guó)詩與中國(guó)畫》中提及的一些藝術(shù)意象及手法等，在《談藝錄》中則有詳述。開明版中論及王維《臥雪圖》中“雪中芭蕉”意象，援引了沈括《夢(mèng)溪筆談》、都元敬《寓意編》、王士楨《池北偶談》中的有關(guān)評(píng)論共3例，而《談藝錄》中專辟一節(jié)論述，援引逾10例。因在1985年終版中增加了新的例證，1999年版《談藝錄》在“補(bǔ)訂”中特囑參見《七綴集》中《中國(guó)詩與中國(guó)畫》終版新增內(nèi)容[25]。開明版中提及李長(zhǎng)吉好用金玉硬性物體做比喻，《談藝錄》有《長(zhǎng)吉字法》一節(jié)，專此詳述[26]。《中國(guó)詩與中國(guó)畫》以豐富的例證說明傳統(tǒng)文藝批評(píng)推崇杜甫詩為最高品，而非王維及其神韻派。在《談藝錄》中，錢鍾書更進(jìn)一步，將“神韻”風(fēng)格和神韻詩派區(qū)別開來，認(rèn)為“神韻非詩品之一品，而為各品之恰到好處，盡善盡美”，有“神韻”者非神韻派一家[27]。
《中國(guó)詩與中國(guó)畫》一文在20世紀(jì)40年代三次刊發(fā)，與其時(shí)學(xué)人的研究交互影響，推進(jìn)了詩畫關(guān)系的研究。1943年，朱光潛著名的美學(xué)論著《詩論》出版，他在《詩與畫——評(píng)萊辛的詩畫異質(zhì)說》一章中指出：“藝術(shù)受媒介的限制，固無可諱言。但是藝術(shù)最大的成功往往在征服媒介的困難?！贝伺c錢鍾書所言的詩畫的“出位之思”有相通之處。朱光潛認(rèn)為，傳統(tǒng)“文人畫”的意境超出了萊辛“畫只宜描寫，詩只宜敘述”的界限[28]。錢鍾書在《讀<拉奧孔>》一文中也認(rèn)為，詩歌的表現(xiàn)面比萊辛所想的可能更廣闊幾分[29]?！闭乱闳贿B續(xù)在《中國(guó)美術(shù)會(huì)季刊》發(fā)表《詩與畫》和《再論“畫”與“詩”》兩篇論文，前文著重探討傳統(tǒng)詩畫交融的特點(diǎn)[30]，后文則從空間、時(shí)間以及運(yùn)筆之韻律來說明畫和詩之異同[31]。洪為法《論中國(guó)山水詩與山水畫關(guān)系》一文，回顧了山水詩山水畫的歷史發(fā)展，分析了山水詩派之間以及山水畫派之間的差別[32]。此一階段的詩畫研究從多角度展開，對(duì)于萊辛詩畫異質(zhì)說的局限性、詩畫各自的本位和越位、詩畫關(guān)系的歷史發(fā)展等議題均有探討。詩畫實(shí)踐中，詩畫互融的傳統(tǒng)在李叔同、豐子愷、聞一多的作品中也得以繼承。
3、晚期版本：1979年《舊文四篇》版和1985年《七綴集》版
《中國(guó)詩與中國(guó)畫》晚期版本有二，均由上海古籍出版社出版，其一刊于1979年9月出版的《舊文四篇》，其二刊于1985年12月出版的《七綴集》中，亦為終版。兩集均將該文置于首篇。晚期版本中論述更為詳盡，援引更為豐富，并以數(shù)字標(biāo)明了六個(gè)部分以方便閱讀，篇幅也增加到2萬字左右，為開明版的一倍。
后期修訂在時(shí)間上與《管錐編》的寫作有重合之處?！豆苠F編》雖非論詩之作，以考析十部中國(guó)哲學(xué)和文學(xué)典籍為主，但體現(xiàn)其中的哲學(xué)和美學(xué)觀點(diǎn)，可為《中國(guó)詩與中國(guó)畫》的后期修訂提供詮釋。鄭朝宗指出：“《管錐編》的最大特色是突破了各種學(xué)術(shù)界限，打通了全部文藝領(lǐng)域”[33]。這一特點(diǎn)明顯地體現(xiàn)在《中國(guó)詩與中國(guó)畫》的后期版本中。在論述“南宗畫派”部分，開明版在初稿版的基礎(chǔ)上加以充實(shí)，并辨析南北宗畫派與地理之關(guān)系。晚期版本則更進(jìn)一步，將畫派風(fēng)格與地理因素、哲學(xué)和宗教、語言學(xué)等聯(lián)系起來加以辨析，認(rèn)為以某一地域的名稱指代某一流派特點(diǎn)風(fēng)格，是語言里的慣常現(xiàn)象，把“南”“北”兩個(gè)地域與兩種思想方法或?qū)W風(fēng)聯(lián)系，最早見于六朝。唐代禪宗區(qū)別南、北，恰恰符合或沿承了六朝古說。“北人學(xué)問，淵綜廣博”，“南人學(xué)問，清通簡(jiǎn)要”，這種南北學(xué)問的分歧，與宋明儒家有關(guān)“博觀”與“約取”、“多聞”與“一貫”的爭(zhēng)論，有相近之處。禪宗的南北之分，究其根本，是兩類才智或兩種理性傾向在佛教思想里的表現(xiàn)。但畫派分南北，和畫家本人是南人還是北人并無必然聯(lián)系[[34]](8-10)。再如，在關(guān)于王維的論述中，早期英文初稿本從其南宗畫宗師與神韻詩派鼻祖的雙重身份，來分析其詩畫互融的特色，中期版本加以豐富的例證說明，晚期版本更將王維的詩、畫、禪一脈貫通，揭示了神韻詩、南宗畫和佛教禪宗的關(guān)系[34](14-22)。另在揭示杜甫詩與神韻詩的歷史評(píng)價(jià)方面，終稿中發(fā)掘了更多的證據(jù)，披露王士禎暗中貶低杜甫的言行，并直指其世故和虛偽。同時(shí)也說明，對(duì)于杜詩和神韻詩的不同評(píng)價(jià)也是儒家正統(tǒng)與佛教禪宗之間的價(jià)值差異在文學(xué)藝術(shù)上的體現(xiàn)[34](20)。關(guān)于蘇軾在其詩創(chuàng)作與鑒賞之間的差異性，《中國(guó)詩與中國(guó)畫》的初稿和修訂稿中即有揭示：蘇軾詩風(fēng)與神韻派不同，但他卻非常欣賞神韻詩；終稿中則從哲學(xué)、美學(xué)和心理學(xué)的角度，如西方天才類型劃分理論，以及藝術(shù)家審美的“嗜好矛盾律”等來解釋此現(xiàn)象[34](22-24)。
錢鍾書在《管錐編》中引孔子所言“偏其反而”，以毛奇齡的“相反之思”亦可相成“以作正”釋義[35]，又在該書《史記會(huì)注考證》中議論道：“執(zhí)其兩端，可得乎中，思辨之道，固所不廢，歌德談藝即以此教人也”[36]。王子謙將此與辯證法聯(lián)系，認(rèn)為錢鍾書后期著述中受到時(shí)代思想潮流的影響[37]。在《中國(guó)詩與中國(guó)畫》后期的修訂本中，分見兩邊、相反相成的哲學(xué)和美學(xué)思想多有體現(xiàn)。終稿中關(guān)于舊傳統(tǒng)與新風(fēng)氣關(guān)系一節(jié)，形成了相反相成關(guān)系的經(jīng)典論述：傳統(tǒng)一旦形成即有惰性，但并不呆板，而是具有兩面性，“一方面把規(guī)律定得嚴(yán)，抑遏新風(fēng)氣的發(fā)生；而另一方面把規(guī)律解釋得寬，可以收容新風(fēng)氣，免于因?qū)苟匚粍?dòng)搖?！毙嘛L(fēng)氣取代舊傳統(tǒng)是必然的事，而新風(fēng)氣亦具有兩面性：“一方面強(qiáng)調(diào)自己是嶄新東西，和不相容的原有傳統(tǒng)立異；而更要表示自己大有來頭，非同小可，向古代也找一個(gè)傳統(tǒng)作為淵源所自[34](2)?！遍_明版將新文學(xué)運(yùn)動(dòng)“造譜牒”以掛接傳統(tǒng)的現(xiàn)象歸于人類好古尚古的“偏見”[19](156)，在終稿中，則刪去“偏見”二字，并從兩者相反相成關(guān)系來解釋：“新作品從舊作品中尋根溯源，會(huì)影響創(chuàng)作，使新作品從自發(fā)的天真轉(zhuǎn)而為自覺地有教養(yǎng)、有師法；它也改造傳統(tǒng)，使舊作品產(chǎn)生新意義，沾上新氣息，增添新價(jià)值”[34](2-3)。相反相成關(guān)系的分析使晚期版本的論述更為周到圓融。
與錢鍾書大量讀書札記的寫作形式對(duì)照，《中國(guó)詩與中國(guó)畫》一文組織結(jié)構(gòu)明晰，部分之間銜接有章法，各時(shí)期版本理論性遞次加強(qiáng)。文章引言部分，早期初稿本僅以寥寥數(shù)語引起話題。中期修訂稿將研究目的和意義加入其間，言明旨在“闡明中國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)對(duì)于詩和畫的比較估價(jià)”，以糾正中國(guó)傳統(tǒng)詩畫鑒賞標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)識(shí)“錯(cuò)覺”，了解批評(píng)的傳統(tǒng)是為了更好地開展批評(píng)。晚期終稿本又加以拓展，從舊傳統(tǒng)和新風(fēng)氣角度開展文藝發(fā)展規(guī)律的論述，以理論統(tǒng)照全文，串起六個(gè)部分。論述中以18世紀(jì)下半葉德國(guó)的啟蒙學(xué)者列許登堡（G. C. Lichtenberg）、19世紀(jì)法國(guó)文藝批評(píng)家圣佩韋（Sainte-Beuve）、20世紀(jì)意大利哲學(xué)家克羅齊（Benedetto Croce）等人的論述印證自己的觀點(diǎn)，并舉中國(guó)文學(xué)批評(píng)誤區(qū)之一例來說明，如果對(duì)于舊傳統(tǒng)和新風(fēng)氣之間的復(fù)雜關(guān)系認(rèn)識(shí)不足，就會(huì)曲解歷史上的文學(xué)現(xiàn)象。這個(gè)反面例子是指周作人《中國(guó)新文學(xué)的源流》一書，書中將“文以載道”和“詩以言志”作為對(duì)立兩派的文學(xué)觀點(diǎn)來看待。早在1932年該書出版時(shí)，錢鍾書即撰書評(píng)提出質(zhì)疑[38]，此處又援引為例，不過并未提及作者名。錢鍾書認(rèn)為，在中國(guó)文學(xué)史上，這兩句話主要是規(guī)定個(gè)別文體的職能，并非概括“文學(xué)”的概說。西方文藝?yán)碚撔嘛L(fēng)氣傳入后，“文”常被理解為廣義的“文學(xué)”，“詩”則等同于文學(xué)創(chuàng)作的同義詞。這樣，這兩句老話就成了互相排斥的命題了。與此例相同，詩畫關(guān)系中的誤區(qū)也是由于對(duì)傳統(tǒng)缺乏認(rèn)識(shí)所導(dǎo)致，這個(gè)例子充實(shí)了文章的緒論部分，起到了很好的起承轉(zhuǎn)合作用。
晚期修訂亦在內(nèi)容上做了一些刪改，其中以刪除詩畫的“出位之思”之說最為引人注目?！俺鑫恢肌痹菍?duì)“詩中有畫，畫中有詩”藝術(shù)現(xiàn)象的解釋。初稿本文末的總結(jié)中有：“我們的舊畫家和舊詩人似乎試圖改變他們的角色。古老的中國(guó)畫成功跨越雷池，侵入詩境；而中國(guó)古代詩歌似乎也越出其位，富于畫意。雖然它們是姐妹藝術(shù)，但并不雷同?！遍_明版更為詳盡地展開論述：譬如畫的媒介材料是顏色和線條，可以表示具體的跡象，大畫家偏不刻畫跡象而用畫來“寫意”。詩的媒介材料是文字，可以抒情達(dá)意，大詩人偏不專事“言志”，而要詩兼圖畫的作用，給讀者以色相。“出位之思”是普遍現(xiàn)象，不僅不限于詩畫之間，也不限于中國(guó)藝術(shù)[19](158-159)?！俺鑫恢肌辈⒎清X鍾書的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，而是援引西方心理學(xué)學(xué)說，為不同門類藝術(shù)相互闡發(fā)提供心理學(xué)依據(jù)[②]。但經(jīng)開明版提要的精彩詮釋——“詩畫
兩藝術(shù)各抱出位之思，彼此作越俎代謀之勢(shì)”——給人以深刻的印象，削減了對(duì)文章主題“詩畫鑒賞標(biāo)準(zhǔn)不一致”的關(guān)注。后期版本將其刪去，使主題更為突出。但如今看來，“出位之思”之說并未因終版刪除而消除其影響力，至今仍為詩畫關(guān)系研究的重要議題之一，或?yàn)樽髡呤剂衔醇啊?/span>
《中國(guó)詩與中國(guó)畫》的遞次修改，彰顯錢鍾書個(gè)人學(xué)術(shù)之精進(jìn)，現(xiàn)代學(xué)人之間的相互激發(fā)，以及時(shí)代風(fēng)氣的影響。自初稿至終稿，打通新舊中西的初衷一以貫之，融匯人文學(xué)科門類之思想遞次增進(jìn)，議論分析愈加注重相反相成之關(guān)系，以免“取一端而概全體”，凡六版五易其稿，終成義理、考據(jù)和辭章俱佳的典范論文，拓展了現(xiàn)代詩畫關(guān)系研究的格局和視野。
注釋：
[①]1939年錢鐘書辭西南聯(lián)大教職赴藍(lán)田，滕固設(shè)宴餞行，并贈(zèng)詩一首，其中有：“十九人中君最少，二三子外我誰親”。錢鐘書回贈(zèng)《滕若渠餞別有詩賦答》一首曰：“相逢差不負(fù)投荒，又對(duì)離宴進(jìn)急觴；作惡連朝先忽忽，為歡明日兩茫茫。歸心弦箭爭(zhēng)徐急，別緒江流問短長(zhǎng)；莫賦囚山摹子厚，諸峰易挫割愁芒?！逼渲小白鲪哼B朝先忽忽，為歡明日兩茫?！痹肟d于《責(zé)善半月刊》的《中國(guó)詩與中國(guó)畫》一文按語，以悼念亡友。
[②]潘建偉認(rèn)為,詩畫的“出位之思”是錢鐘書為詩畫標(biāo)準(zhǔn)參差提供的解釋，刪去的“出位之思”的原因在于錢鐘書后來“對(duì)各門藝術(shù)特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)不斷加深，使他意識(shí)到出位之思在藝術(shù)間存在著一種'非對(duì)稱性’的發(fā)展“。參見潘建偉.論藝術(shù)的”出位之思’”[J].文學(xué)評(píng)論,2020(5):216-217
【本文原載《大學(xué)圖書館學(xué)報(bào)》2021年5期，113-121頁】
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附:錢鍾書《中國(guó)詩與中國(guó)畫》1935年初稿本中譯
【本文原載《大學(xué)圖書館學(xué)報(bào)》2021年5期，120-121頁】
錢鍾書佚文
中國(guó)詩與中國(guó)畫[1]（1935年初稿版）
張紅揚(yáng)譯[2]、程章燦審校[3]
不少流行藝術(shù)批評(píng)之過失在于，批評(píng)家大都沒有遵循華茲華斯(WilliamWordsworth，1770-1850)給詩人的忠告，把目光聚焦于研究對(duì)象上。他們沉浸于恍惚之境，評(píng)論起來像是夢(mèng)囈一般。但無論多么美麗的夢(mèng)，都會(huì)在雄雞唱白中破滅。在知識(shí)的基礎(chǔ)上稍加分析和探究即可發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)批評(píng)中，單憑滿腔熱情，即使至真至誠(chéng)，也是行不通的。
中國(guó)藝術(shù)批評(píng)中流行的一個(gè)觀點(diǎn)是:中國(guó)舊畫與中國(guó)舊詩具有相同的特征，表現(xiàn)出同樣的民族思維特點(diǎn)。在中國(guó)，這兩個(gè)被批評(píng)家認(rèn)為是姐妹的藝術(shù)形式在相互映射的程度上確是其他國(guó)家所不及的。這不僅意味著，我們的舊畫是具有詩意的，這一點(diǎn)毋庸置疑，中國(guó)藝術(shù)家早在D.G.羅塞蒂（D.G.Rosseti，1828-1882）之前便將詩句或詩節(jié)，甚至整首詩轉(zhuǎn)化為畫作，以表達(dá)詩的主題，可謂司空見慣。同樣也毋庸置疑，我們的舊詩是具備畫風(fēng)的，至少有半數(shù)的中國(guó)舊詩是純描繪性語言的繪畫。畫是“無聲詩”，詩是“有聲畫”， 這一說法在中國(guó)由來已久，可以證明，戈蒂埃(Theophile Gautier，1811-1872)的“藝術(shù)轉(zhuǎn)換”的理論早已被中國(guó)古代的藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到了。
我們所質(zhì)疑的詩畫的共同性是指另外一種說法——這個(gè)說法如果不是完全錯(cuò)誤的話，充其量也只是部分正確。這個(gè)說法認(rèn)為，中國(guó)舊詩和舊畫是同根同源的，兩者都具有簡(jiǎn)約淡遠(yuǎn)的表徵。在對(duì)自然的表現(xiàn)中，兩者都以筆觸的輕淡和含蓄的魅力而著稱，可謂“一律”：舊畫不著色彩，只分深淡，有著流暢的線性韻律；中國(guó)舊詩講究其特有的形式平衡對(duì)稱，需割舍一切有損于此的元素，清除所有令人不安的情緒和難以處理的素材，對(duì)仗工整的詞句才能脫穎而出。我們的舊詩有時(shí)確實(shí)給人一種在第二維度中完成的印象，就像我們的舊畫一樣——有如空中拍攝的起伏地表。因此，賀拉斯（Horace,前65-前8）的名句：“詩亦猶畫”，倒是適用于中國(guó)的舊詩舊畫的。
上述觀點(diǎn)有合理之處，但也值得思辨。我們可以反駁說，它所說的舊畫不是全部的舊畫，只是其中的一部分。流暢的線性韻律、輕淡的筆觸、微妙的含蓄等，的確是董其昌所樂于稱之為南宗畫派的特質(zhì)[4]。南宗畫派是中國(guó)繪畫史上最具影響力的畫派，代表了繪畫藝術(shù)的最高境界，藝術(shù)批評(píng)家認(rèn)為它的風(fēng)格是所有中國(guó)畫的典型，對(duì)此我們并無異議。關(guān)鍵是，如果輕淡、流暢、含蓄等是中國(guó)舊畫高品的特征，是否也是中國(guó)舊詩高品的特征呢？
在那篇精致的散文《一部選集》中[5]，已故的萊頓·斯特拉奇（Lytton Strachey，1880-1932）給予中國(guó)舊詩的輕淡、含蓄、以及古典的結(jié)尾以毫無保留的贊美，我在其他文章中亦指出了它淡泊的完美，輕盈的節(jié)奏感，精致的結(jié)構(gòu)，它的匿名性（借用E.M.福斯特先生的術(shù)語），換句話說，未受任何個(gè)性的污染，這是具有自我意識(shí)和個(gè)人主義的詩人無法理解的。當(dāng)然，所有這些都有個(gè)程度問題。關(guān)鍵在于，與西方詩歌相比，我們的詩歌無論好壞，確實(shí)顯得比較空靈、單薄、淡泊。但這并不意味著，中國(guó)舊詩都是這樣的詩。清淡和含蓄遠(yuǎn)不是舊詩的全部特點(diǎn)。我們有以思力深刻而聞名的詩人，如杜甫和韓愈，我們有以詞氣豪放著稱的詩人，如李白和蘇東坡。我們有熱愛細(xì)節(jié)、寫實(shí)和平易的詩人，如白居易和陸游，我們發(fā)現(xiàn)李賀與愛倫·坡（Edgar Allan Poe, 1809-1849）、波德萊爾(Charels Pierre Baudelaire, 1821-1867)和高蹈派詩人一樣，好用金玉等硬性物體來作意象。隨意列舉的這些偉大詩人，就足以說明我們的舊詩有無限多樣性。對(duì)于不諳西方詩歌的中國(guó)人來說，以“清淡”和“含蓄”這兩個(gè)形容詞概括舊詩的特點(diǎn)似乎太過不足了。這兩個(gè)形容詞只有在與西方詩歌比較時(shí)才適用于描述中國(guó)舊詩的整體特征。
湊巧的是，王維是南宗畫派的鼻祖，同時(shí)也是神韻詩派的宗師。他的詩，就像他的畫一樣，是淡遠(yuǎn)、費(fèi)解的，其暗示超越了未言喻及不可言喻的深度。但是，神韻派的詩在中國(guó)文學(xué)史上從來沒有像南宗畫派那樣在中國(guó)藝術(shù)史上獨(dú)占鰲頭。就連最早推崇王維詩畫的司空?qǐng)D，也將“雄渾”置于其《二十四詩品》中的首位。晚近，王士禎成為文壇盟主，推崇“神韻說”，引起眾多爭(zhēng)議，延續(xù)至今。我們的批評(píng)家通常不大欣賞審美效果基于“含蓄”和“淡遠(yuǎn)”的詩；在他們看來，這樣的詩歌未能真切地反映自然，未能以語言的豐富性和畫面的具體性體現(xiàn)自然，顯得有些小氣。南宗畫派張彥遠(yuǎn)反對(duì)把逼真性視為最根本的繪畫藝術(shù)特點(diǎn)，神韻派的司空?qǐng)D和王士禎都把白居易的寫實(shí)主義詩歌說成是庸俗的[6]，此為神韻詩派與南宗畫派共同之處的明證。
由此可見，中國(guó)文學(xué)批評(píng)與中國(guó)繪畫藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值尺度有著根本的不同。我們推崇的中國(guó)最優(yōu)秀古代畫家的特質(zhì)，與我們贊賞的最偉大古代詩人的特質(zhì)絕然不同。同樣地，外國(guó)人眼中的中國(guó)舊詩的價(jià)值和趣味，我們自己看來并不足奇。這為諺語“熟視無睹”提供了又一例證。外國(guó)人習(xí)慣于結(jié)構(gòu)繁復(fù)和個(gè)性鮮明的詩，會(huì)被不常見的清淡和含蓄的東西所吸引，而我們自己，對(duì)此已熟悉不過，更喜歡非凡的力度，深刻的思想和明晰的詩句。我們可能喜歡優(yōu)雅，但我們更喜歡雄渾壯美。這就是為何我們的文學(xué)批評(píng)家將杜甫而不是王維譽(yù)為詩圣的原因。詩圣杜甫的影響力是巨大的，連私下里說杜甫是“村夫子”的王士禎，也不得不在公開場(chǎng)合對(duì)杜甫表示敬意，并將其與北宗畫家相提并論，大加贊揚(yáng)。[7]真所謂口是心非，明褒暗貶?。?/span>
拋開這兩種藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之間的差異，我們是否有進(jìn)一步的證據(jù)來支持中國(guó)舊詩畫并不一律的觀點(diǎn)？我想有兩個(gè)。第一，如果說”詩亦猶畫”的說法是真的，那么它應(yīng)該特別適用于山水詩和山水畫，因?yàn)轭}材是一樣的，較易以同樣標(biāo)準(zhǔn)對(duì)待。但是，奇妙的是，我們有許多矛盾的例子。這里僅舉一例。蘇東坡本身既是一位卓有成就的畫家，也曾寫過贊美王維繪畫藝術(shù)的詩，但他在自己的山水詩中，卻樂于再現(xiàn)生動(dòng)的畫面和逼真的細(xì)節(jié)，，隨處可見對(duì)于鮮活的現(xiàn)實(shí)的抓取和體現(xiàn)[8]。第二個(gè)證據(jù)可以在舊詩中的大量題畫詩中找到。這兩種姐妹藝術(shù)之間的差異在這里再清楚不過了。題畫詩通常代表詩人的一種嘗試，即寫出畫家沒有畫出的事物，而不是寫出畫家已經(jīng)畫出的事物。蘇東坡大量的題畫詩就是一個(gè)很好的例子。洪邁早就指出，杜甫在題畫詩中，強(qiáng)調(diào)來自逼真寫實(shí)的意象。[9]我們不是已經(jīng)看到，神韻派大師王士禎，即把杜甫的詩比作好色彩而不喜神韻、好直敘而不喜含蓄的北宗的繪畫嗎？這樣的例子還有不少，但這幾個(gè)例子足以說明問題了。畢竟，例證在精不在多。
簡(jiǎn)言之，中國(guó)畫的詩風(fēng)在中國(guó)詩的高品中從不存在，反之亦然。中國(guó)舊畫高品和中國(guó)舊詩高品之間的聯(lián)系，猶如英國(guó)詩和英國(guó)哲學(xué)之間的聯(lián)系那樣少。[10]《莫班小姐》（Mademoiselle de Maupin）中的一個(gè)人物說：“詩句表達(dá)的是美的幻影，而不是美本身，畫家則獲得了比較精確的表象”。但是，我們的舊畫家和舊詩人似乎試圖改變他們的角色。古老的中國(guó)畫成功跨越雷池，侵入詩境；而中國(guó)古代詩歌似乎也越出其位，富于畫意。雖然它們是姐妹藝術(shù)，但并不雷同。其間差異是很奇妙的，值得我們探究。但就目前而言，我們只是提出問題，而尚未解決問題。
注釋：
[1]Qian Chung-shu. Chinese painting and poetry[J].The people’s tribune(民眾論壇)，1935, 9(.5): 295-299.該文題名直譯為“中國(guó)畫與中國(guó)詩”，錢鍾書在其后中文版本中，均以“中國(guó)詩與中國(guó)畫”為題名，本譯文從之。譯文中注釋為原文所有,并沿用原文格式。
[2]張紅揚(yáng)，北京大學(xué)圖書館。
[3]程章燦.南京大學(xué)文學(xué)院，南京大學(xué)圖書館。
[4]欲知南宗和北宗畫派名稱的有趣議論，請(qǐng)見《夏敬觀忍古樓畫說》。
[5]見萊頓·斯特拉奇《人物與評(píng)論》（Charactersand Commentaries by Lytton Strachey）。
[6]見張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷五、司空?qǐng)D《與王駕論詩書》、翁方綱《石洲詩話》卷二。
[7]見趙執(zhí)信《談龍錄》、翁方綱《七言詩三昧舉隅》、王士楨《蠶尾集跋》、宋牧仲《論畫絕句》。
[8]欲知蘇東坡的藝術(shù)觀點(diǎn)，請(qǐng)見克拉克（C. D. Le Gros Clark）所著《論蘇東坡的賦》（TheProse-poetry of Su Tung-P’o）一書以及本人撰寫的導(dǎo)言。
[9]洪邁《容齋隨筆》卷十六。
[10]A.C.Bradley. A Miscellany,pp.107, ff.
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