I 瘋?cè)嗽旱脑⒀?/strong>
“瘋狂”無疑是當代思想界，尤其是后結(jié)構(gòu)主義所關(guān)注的核心命題之一。S.弗洛伊德正是以臨床精神病學(xué)為起點，建立了他的精神分析學(xué)說，并使這一學(xué)說成了一種劃時代的“超話語”。此后，德魯茲在他的《反俄狄浦斯》一書中，將瘋狂、精神分裂視為逃離歷史、逃離符碼之網(wǎng)、逃離控制與異化的唯一獲救之路。用F.杰姆遜的話說，便是“當代理論對中產(chǎn)階級價值觀進行批判的同時，暗暗地有一個自己崇拜的英雄——瘋?cè)?，”“德魯茲認為偉大的當代英雄只可能是精神分裂的人，只有他能擺脫這一切符碼，回到最原始的狀態(tài)（他們把那種狀態(tài)稱為精神分裂的流涌)?！痹诘卖斊澞抢?，精神分裂同時是一種將撕裂的自我拼合起來的語言運動。他的英雄（瘋?cè)耍{借精神分裂實踐著薩特式的英雄模式：拒斥一切中產(chǎn)階級道德，對符碼化的一切高揚起反叛的旗幟，上面大書著一個字：“不！”
而另一位后結(jié)構(gòu)主義理論家?？聞t就此寫作了他的重要著作《癲狂與文明——理性時代的精神病史》。在此書中，?？骂H富洞見地記述了瘋?cè)耸侨绾螝v史地取代了麻風(fēng)病人成為“文明社會”所必需的象征性的離軌者。歷經(jīng)愚人船式的放逐、展示，同時伴隨著關(guān)于瘋狂的話語建構(gòu)；到對瘋?cè)说膰栏窠]與緘默中的遮蔽；直到“解放瘋?cè)恕?，現(xiàn)代瘋?cè)嗽旱恼Q生?，F(xiàn)代瘋?cè)嗽河纱顺闪恕拔拿魃鐣敝匾臋?quán)力機構(gòu)。其中，現(xiàn)代精神病醫(yī)師并不必須“根據(jù)有關(guān)疾病的客觀定義或根據(jù)具體的對疾病性質(zhì)的診斷來行事，而是要依靠籠罩在家庭、權(quán)威、懲罰以及愛情上面的神秘威力和通過這些來起作用?！贬t(yī)生借此“戴上父親、法官的假面具”，“成了一個醫(yī)道神奇的醫(yī)師，并具有魔術(shù)師的特點”。在現(xiàn)代瘋?cè)嗽旱尼t(yī)療實踐中，病人與醫(yī)生建立了一種“結(jié)對的共謀關(guān)系”，這一關(guān)系是瘋?cè)嗽旱慕Y(jié)構(gòu)性特征?！斑@種結(jié)構(gòu)成了瘋?cè)嗽旱幕竞诵摹Y產(chǎn)階級社會主要結(jié)構(gòu)及其價值觀的象征性縮影。家庭與子女的關(guān)系以父親的威嚴為中心，違法與懲罰的關(guān)系以直接伸張正義為中心，癲狂與神經(jīng)紊亂的關(guān)系則以社會和道德秩序為中心?！辈浑y看出，瘋狂與瘋?cè)嗽涸谟诟？聼o疑成了一個關(guān)于現(xiàn)代資本主義社會的寓言。在福柯那里，瘋?cè)嗽号c監(jiān)獄不僅是文明社會的范型，也是西方文化的范型。于是，瘋狂與瘋?cè)嗽罕愠闪水敶碚摰囊粋€特定的話語場。
福爾曼的影片《飛越瘋?cè)嗽骸酚捎谒奶囟ㄟx材，由于它于20世紀70年代中期在美國影壇上的轟動效應(yīng)，引起了人們的持續(xù)關(guān)注，引發(fā)了人們寓言式解讀的興趣。事實上，從1962年肯·凱西的同名暢銷小說發(fā)表，對這一文本的寓言式闡釋就不斷出現(xiàn)。曾有國內(nèi)論者在一篇頗有見地的文章中詳盡地論及了影片作為一部反美國現(xiàn)存體制之寓言的含義。
此論者認為，影片包含著一個由拉奇德護士長所指稱的關(guān)于“秩序的神話”，和由印第安酋長和麥克·墨菲指稱的“反叛的神話”。此論者指出，在依據(jù)這一二項對立式、文本核心的象征符碼所建立語義矩形中，占據(jù)了秩序、反叛間一項的，是麥克·墨菲，“他被鎖閉在瘋?cè)嗽喊愕默F(xiàn)存體制中，其欲望的核心就是逃離和反叛這一異化的牢籠。而作為這一體制本身造就而成的產(chǎn)物，逃離和反叛的結(jié)局只能被秩序的強權(quán)施以懲罰并被剝奪意志和行動的能力。”而占據(jù)了非秩序、非反叛這一中立項的，是瘋?cè)嗽褐械谋姱傋?，他們“?gòu)成了一種奇怪而普遍的語義——社會關(guān)系”，“他們既不遵從和信賴現(xiàn)存體制的合理和可靠，卻又沒有能力徹底打碎和逃離這一異化了的秩序”。
而作以秩序、非反叛一項之指稱的，是拉奇德護士長?！白鳛楝F(xiàn)存體制的守護神和管理者，其職責(zé)和功能就是非反叛，即扼制一切具有反叛意向的人對秩序本身的褻瀆、破壞和逃離。她與秩序同在，具有秩序賦予她的統(tǒng)治地位和話語權(quán)力，以療救者的身份，管理、拯救實則是壓抑和改寫著瘋子般的反叛者?！?/p>
作為反叛、非秩序，即徹底的、不妥協(xié)的反叛者之指稱的，是印第安酋長。他是影片中“唯一的逃離者”，“成為語義矩形中一個獨特因素”?！八奶与x表征著他本來就不是屬于這一現(xiàn)存體制中的產(chǎn)物；實質(zhì)上，在影片的情節(jié)體系中，他代表著一種非美國文化的、充滿原始生命力的自然文化。他的始終裝聾作啞、沉默不語，恰好在語義層面上，象征著他與身陷其中的文化秩序格格不入，因而實際上他不接受拉奇德的話語權(quán)力的管理和改寫。正是由于他根本不是這一體制所造就的個體，他才成為蕓蕓眾生中的唯一逃離者?！?/p>
然而筆者無法茍同于這一寓言式解讀者的結(jié)論。盡管這是一篇極為機敏、頗富啟示的文章，但此論者也無法圓說“一部反體制的影片”，何以“為體制所贊賞”；無法圓說“驚人純熟和洗練的”好萊塢經(jīng)典電影語言與一部反神話間的“結(jié)構(gòu)性自相矛盾”；無法圓說在歷年獲奧斯卡獎最佳影片的、完滿的世俗神話序列中，何以突然出現(xiàn)了一部反神話。
一如筆者所反復(fù)論及的好萊塢電影的制片體系始終是美國現(xiàn)存社會體制的子系統(tǒng)之一，是意識形態(tài)國家機器至為有效、有力而迷人的組成部分。而好萊塢經(jīng)典電影的編碼方式無疑是美國社會的現(xiàn)存秩序及權(quán)力話語的同構(gòu)體。其一舉摘去了五項奧斯卡獎的事實，正是它在以中產(chǎn)階級為主體的美國、西方觀眾中成功銷售的有力佐證。一如上述論者所指出的，《飛越瘋?cè)嗽骸烦霈F(xiàn)在1975年——美國從越南撤軍的一年并非偶然。影片由此而成了自1969年《午夜牛郎》始到1974年《教父續(xù)集》止的對美國文化低調(diào)評價（作為對越戰(zhàn)造成的美國國內(nèi)日趨尖銳的社會矛盾的緩解、作為從越南撤軍的輿論與心理準備、作為特定的主流意識形態(tài)的負載：“安內(nèi)不必攘外”)，到1976年《洛奇》始為對美國夢的再修復(fù)之間的和諧過渡。影片《飛越瘋?cè)嗽骸窡o疑是一部寓言，但它并非德魯茲式的關(guān)于反叛的寓言，倒是更接近一部?？略⒀缘母膶懕尽?/p>
II 性別、種族與神話
不難從影片《飛越瘋?cè)嗽骸分邪l(fā)現(xiàn)?？滤P(guān)注的幾個基本命題：諸如癲狂與文明、監(jiān)禁與秩序、話語與權(quán)力。而且不難從影片的故事層面中發(fā)現(xiàn)?？滤枋龅默F(xiàn)代瘋?cè)嗽旱幕灸Ｊ剑翰煌谌藗儗τ诏側(cè)嗽旱目植老胂?，這里沒有繩索和拘束衣，甚至沒有美國影片《弗朗西斯》中的迫害與殘忍，這是些“解放了”的瘋子，他們中的大部分是自愿來“住院治療”的。而片頭段落之后，呈現(xiàn)在瘋?cè)嗽海〝⒕常┲械脑鐣锏模且黄苍?、寧謐：在悠揚、悅耳的音樂聲中，在護士長溫言款語的呼喚下，病人們排隊領(lǐng)藥服藥，而后四散開來，在活動室中選擇自己喜愛的紙牌或棋類游戲，孩子般地馴順、孩子般地幼稚。管理著、維系著瘋?cè)嗽褐械闹刃虻模选安辉偈菑娭?，而是?quán)威”，作為這一權(quán)威體現(xiàn)者的拉奇德護士長，并不猙獰可怖，她永遠端莊、優(yōu)雅，白制服與黑便裝永遠平展挺直、纖塵不染。她的永不褪色的微笑和飽含著無盡耐心的、從不提高聲調(diào)的嗓音，把所有對話者都變成了愚蠢、固執(zhí)、無理取鬧的頑童，對話者的全部要求之于她都成了哭喊吵鬧著的孩子索要的一顆糖果。如果一定需要使用強制手段，那么這一切將由護理員登場、將在樓上的電療室中完成，不會玷污了護士長所控制的這一特定空間的安詳。
影片的情節(jié)主部：四次集體治療討論會，呈現(xiàn)出護士長運用她的權(quán)威，“以一種沉悶的、令人痛苦的責(zé)任感代替了癲狂所引起的無所限制的恐懼感?？謶植辉僭诒O(jiān)獄大門的另一邊逞威，它在心靈深處也會發(fā)作?！弊o士長之權(quán)威的建立，正在于使恐懼成為瘋?cè)藗兊囊环N內(nèi)在化的力量。同樣是這些集體治療的討論表現(xiàn)了現(xiàn)代精神病的醫(yī)療實踐的特征：“以永無止境的審問”取代“粗暴武斷的判決”，“他們逃脫不了每時每刻受到譴責(zé)，受到無任何證據(jù)的指控，因為他們在瘋?cè)嗽褐械纳罹蜆?gòu)成了被指控的內(nèi)容。”至此，似乎影片《飛越瘋?cè)嗽骸反_乎成了福柯批判、揭露性寓言的電影版——一部反體制影片。其旨在揭去民主社會的偽裝，暴露其壓抑、迫害、監(jiān)禁他人、放逐異端的真相。但是，且慢，稍加細查，便不難發(fā)現(xiàn)，影片《飛越瘋?cè)嗽骸分⒀耘c?？轮⒀浴⑴c西方現(xiàn)代社會結(jié)構(gòu)，恰好在其核心部分上發(fā)生了錯位。
?？略鴺O為尖銳地指出，在現(xiàn)代西方社會，瘋狂始終不可分離地和一半是想象、一半是真實的“家庭”辯證法聯(lián)系在一起。瘋狂中所包含的狂暴的褻瀆神靈的行為，同時始終是一種不斷向“父親”（父權(quán)）發(fā)起的攻擊。其作為一種隱蔽的顛覆性力量，經(jīng)?！坝靡苑磳柟碳彝ソY(jié)構(gòu)及其古老的象征意義”。于是，現(xiàn)代瘋?cè)嗽旱恼Q生，作為一種秩序與壓抑機構(gòu)，作為似乎非暴力的國家機器的一部，其潛在的功能，便是圍繞著瘋狂復(fù)活資產(chǎn)階級家庭中的家長（父親）的威信。于是，瘋?cè)嗽褐械尼t(yī)生必須戴起父親和法官的雙重假面?！耙驗橐婚_始，醫(yī)生就代表父親、法官、家庭和法律，所以他才能在瘋?cè)嗽褐芯哂薪^對權(quán)威。而他的醫(yī)療實踐只不過是對舊的秩序、權(quán)威、懲罰慣例的一種補充而已?！钡谟捌讹w越瘋?cè)嗽骸分校紦?jù)了這個“父親、法官、家庭和法律”的象征位置的，卻不是一位醫(yī)生，而是一個護士；不是一個男人，而是一個女人——拉奇德。
如果說電影，尤其是好萊塢電影是當代世俗神話最有力而得體的形態(tài)，那么必須指出的是，這是一個表象神話系統(tǒng)。當一個女性表象占據(jù)了一個寓言結(jié)構(gòu)中經(jīng)典的男性位置時，它勢必顛覆或改寫了那一寓言所可能表達的寓意。那么護士長拉奇德是否是一個“化裝”成女人的男性？是否是一個代行父職的母親？答案是：否。不論是影片中拉奇德的扮演者弗萊契（一個端莊、秀麗、初為人母的女演員），還是原作中被反復(fù)強調(diào)的拉奇德那對大得驚人的乳房，都在強調(diào)著這個角色的性別。如果說，《飛越瘋?cè)嗽骸肥且徊可裨?，那么它并非一部關(guān)于秩序的神話，而一部后精神分析時代的惡魔母親的神話；如果說它是一部寓言，那么這并非是一部暴露隱蔽之父權(quán)的寓言，而是旨在為父權(quán)、男權(quán)社會預(yù)警：母權(quán)、女權(quán)的侵入是如何悄然地侵蝕著父權(quán)社會的根基，如何以“母親”的身份、以愛的話語在侵犯著、閹割著男人，如何制造著并強化著男性、男性社會的瘋狂與病態(tài)。
事實上，這在肯·凱西的原作中，呈現(xiàn)為一個毫不隱晦的主題：“我的朋友，在這里，我們都是母系氏族制度下的犧牲品。醫(yī)生和我們一樣無法抵抗這個制度。”首先，在這一文本的故事層面上，拉奇德護士長是經(jīng)典男性地位與權(quán)力的僭越者與篡位者。在這間病房（敘境中的元社會）里，她獨攬大權(quán)，成了一切醫(yī)療實踐的執(zhí)行者。是她，而不是一位男性的甚或女性的醫(yī)生主持著那些集體治療的討論，主持著那永無休止的審問。出現(xiàn)在影片的敘境中的三位醫(yī)生，無一例外地，都是白種的、中產(chǎn)階級男性，但他們在拉奇德面前都顯得如此孱弱、蒼白，但要仁慈、正常得多。當麥克·墨菲初到瘋?cè)嗽?，他與醫(yī)生間的面談親切、和諧。他們談到釣魚、女人——典型的男性話題，他們彼此間交換著男人間狡黠、默契的目光。沒有審問，也不曾宣判，在談到麥克·墨菲的瘋狂癥狀時，他反復(fù)而頗富深意地強調(diào)：“他們認為……”這與由護士長主持的集體治療中的殘忍、刻毒的審問形成了鮮明的對照。而在原作中，護士長不僅是一個篡位者，而且就是活生生、赤裸裸的女性閹割力的化身。沒有什么醫(yī)生可能或愿意與她合作：“我一到那個病房，和那個女人一起工作，就覺得我的血管通了氨氣似的。我一個勁兒發(fā)冷，我的孩子們不肯坐在我的膝蓋上，我老婆不肯跟我睡覺?！?/p>
事實上，這也正是拉奇德在這一文本中的真正角色：她在任何意義上都不是一個療救者。如果說，現(xiàn)代瘋?cè)嗽旱囊饬x便在于通過身兼父親、法官二職的醫(yī)生，迫使瘋?cè)嗽谪撟锱c內(nèi)疚的折磨中、在廢除宣判因而永無休止的審問中，終于洗心革面、重新做人、再返正常社會生活，從而匡正秩序、光復(fù)父權(quán)，那么，拉奇德所做的，則剛好相反。她所主持的全部治療的意義在于“留住”她的病人，一如在關(guān)于惡魔母親的話語中，這位“母親”之“愛”的全部意義在于閹割，她通過對孩子（她的兒子）的心理性閹割，以便留住他、永遠地占有他，借此來填補她永遠陰冷、幽暗的內(nèi)在匱乏。而拉奇德之所以成為眾多的惡魔母親中別有意味的一位，正在于她的工作，是她運用僭越的權(quán)力，將那些已然長大成人但遭到心理挫傷的男人重新變?yōu)樵獾介幐畹?、馴順的孩子，讓他們經(jīng)歷一個不可逆轉(zhuǎn)的胎化過程。在原作中，麥克·墨菲曾用他特有的粗俗的語言一語道破了這一謎底：“那老護士不是什么怪物、大雞，伙計。她是專割卵子的能手?！薄斑@正是那只老鷙鳥干的，沖著你的致命處來?！倍?，哈汀在解釋所謂腦白質(zhì)切除術(shù)時，再度重述了這一見解：“要是她不能切除肚皮以下的東西，她就只好切除眼睛以上的東西了?！保ü”救藙t正是為了逃避他淫亂的妻子而進入瘋?cè)嗽旱摹?
影片刪去了這些直白的對話，但保留了一個更為意味深長的注腳式人物：病人比利。正是他在定位、確認著護士長惡魔母親的身份。這一形象以他孩子般孱弱、單薄的體形，一對清澈的，時常為恐懼所充滿的大眼睛和令人難于忍受的口吃而引動觀眾的無限同情與認同。如果說，人的語言能力始終是他的社會、心理年齡的直觀呈現(xiàn)，并與他在社會權(quán)力結(jié)構(gòu)中所居地位成正比的話，那么，比利殘缺的語言能力正是他在心理上作為未成年者的指稱。事實上，在影片的敘境中，比利這個心理上被固置于少年青春期、難于長大成人的“孩子”，其本身，便是他自己的母親、另一位惡魔母親邪惡的占有欲的造物。因為在精神分析的話語中，對于一個母親、一個女人來說，她只有憑借兒子才能占有一個假想中的法勒斯，才能在象征秩序中占有一個曖昧不明、岌岌可危的位置。于是，他的母親殘忍地剝奪了他青少年時代可能的女伴，將他送入了瘋?cè)嗽海⒃O(shè)法使他留在那里，只要他一天不脫離監(jiān)護，他就永遠是一個“孩子”——媽媽的寶貝，一個“未成年者”。事實上，治愈比利的手段異常簡單：給他一個無需點綴太多愛情的女人，就可以使他結(jié)束漫長的童年，通過男人的成人之門。
拉奇德護士長作為比利之母的好友，在影片中始終是比利之母的代理人，是其母親權(quán)力之缺席的在場者。她以母親的名義和權(quán)力在照看、管束著比利，以一種充滿“愛意”的目光和威懾將比利釘死在永不終止的青春期的困窘與痛楚之中。一如比利這一角色在影片的元社會格局中，將護士長定位在惡魔母親的位置上，比利同樣將麥克+菲定位在父兄的位置上。如果說，拉奇德象喻著母權(quán)的邪惡、母愛的侵犯本質(zhì)，那么，麥克·墨菲則呈現(xiàn)著父權(quán)的合理、父愛的豪放和不乏溫情。是麥克·墨菲的到來，使這間為死樣的安詳和秩序所控制的瘋?cè)嗽簼u次恢復(fù)了活力與生機，使瘋?cè)藗儩u次喚起了一點點尊嚴與勇氣。
影片的尾聲之前的大組合段，無疑是好萊塢經(jīng)典電影不可或缺的“情節(jié)團塊”、一個戲劇高潮。事實上，這一段落不僅將麥克·墨菲對瘋?cè)嗽褐刃虻姆磁鸭邦嵏餐葡蛄烁叱?，而且始終為一個局部懸念所維系：麥克·墨菲的出逃，而這似乎輕而易舉、唾手可得的行動兩次被延宕，兩次都是因為比利，并因為比利而永遠地被延宕了。從某種意義上說，麥克·墨菲正是為了比利而犧牲了自己。在這一組合段中，麥克·墨菲為所有的瘋子組織了一次他們的假日與狂歡，是他給了比利一個女人——他自己的女人。這是麥克·墨菲最富溫情的一幕：他將情人抱在懷中，不無內(nèi)疚地要求：“寶貝，就這一次，為我做吧！”而后一揮手，眾瘋子們簇擁著輪椅上的比利，將他送入了“洞房”。這是一個家庭式的“婚禮”，一切充滿著喜慶與溫馨。面對著關(guān)閉了的病房（洞房）的門，麥克·墨菲在與酋長交換了一個含著笑意的會心的眼神后，欣慰而疲憊地閉上了睡意朦朧的眼睛。
第二天，當護士長踏著一片狼藉進入病房并發(fā)現(xiàn)了仍睡在他的“婚床”上的比利時，護士長已不再掩飾她的邪惡和兇悍，她雙手叉腰，目露兇光，然而呈現(xiàn)在前景中的比利一臉快樂明亮的笑容。當他回顧護士長時，他站在她面前，直面著她，極為流暢而勇敢地說道：“我可以解釋一切?！睂λ衽膯栐挘骸澳敲茨憬忉尠桑 彼阅腥说恼{(diào)侃回答：“一切嗎？”他的語言能力恢復(fù)了，他不再口吃，他已被治愈，他已長大成人。于是，在護士長的正面大特寫鏡頭中，她胸有成竹地環(huán)視了一下哄笑著的病人，而后充滿威懾地對比利說道：“我擔心的是你媽媽會怎么想?！狈创蜱R頭中的比利頓時瑟縮了，記憶中的母權(quán)和懲罰復(fù)活了（注意，不是“正常社會”中拉康所謂“父的名”、“父的法”，而是母的名和來自母親的邪惡和“罪與罰”)，比利重新口吃了：“你……不……必……告訴我媽媽?！弊o士長勝利地微笑了：“不必嗎？我和你母親可是老朋友了。”
至此，比利剛剛獲得的語言能力急劇地消退了，在惡魔母親的同盟面前，他不僅語不成句，而且終于出賣了麥克·墨菲——他的父親和朋友。他跪倒在護士長面前，哀求著：“不要告訴我媽媽?！贝藭r，護士長的手漫不經(jīng)心而溫存地撫摸著比利赤裸的肩頭：她已經(jīng)得手，比利重新成了一個知錯而心存恐懼的孩子，他甚至只能發(fā)出無意義的單音節(jié)。于是，她不顧比利的哀告，吩咐一個黑人護理員：“帶他下去洗一洗?！?/p>
不是父權(quán)結(jié)構(gòu)成功地鎮(zhèn)壓了子一代的反抗，而是邪惡的母權(quán)再一次扼殺了兒子健康、正常的成長——終于，比利在恐懼與絕望的重壓下死在一片血泊之中，他半裸的身體蜷縮成一個胎兒的形狀。惡魔母親實現(xiàn)了她們陰險的、將兒子“胎化”的目的。而這殘忍、血腥的虐殺，最終激怒了麥克·墨菲。
接下來的，不是所謂的暴力場景，而是一個經(jīng)典的美國英雄誕生的時刻；始終缺乏社會常識與責(zé)任感的麥克·墨菲，此時成了一只愛與正義的復(fù)仇之獅。而結(jié)局則是一個更為成功、殘忍，甚至無血的虐殺。腦白質(zhì)切除術(shù)將麥克·墨菲，敘境中唯一個健全的男子漢、一個陽剛的（多少有點過分陽剛)、難于馴服的男人，變成了一個準植物人，一個絕對呆癡、馴順、無知無覺的“嬰孩”。除卻一道愈合得十分完美的、長且深的疤痕，這一閹割與改寫過程沒有任何留下血污。至此，母權(quán)邪惡、猙獰的變態(tài)的統(tǒng)治大獲全勝。瘋?cè)嗽阂鸦謴?fù)了往日的祥和，帶著護頸的護士長拉奇德，盡管在微笑頜首時略顯艱難，但她的“慈祥”如故，權(quán)威如故。
文本中另一個重要的癥候點，也是制造誤讀，或曰謊言效應(yīng)的重要人物，無疑是印第安酋長。不是反叛者麥克·墨菲，而是他成功地飛越了瘋?cè)嗽?。前面所引證的《封閉與反叛——敘事中的神話與反神話》一文將其作為反叛、非秩序一項的指稱正緣于此。首先，他是一個印第安人，而印第安人正是五月花號“來客”最初的敵人。對印第安人的滅絕是美國光榮與夢想之歷史的起點，也是一塊抹不去的污斑。作為美國民族神話（盡管美國“民族”自身便是一種神話)的重要的電影類型：西部片正是建筑在白人與印第安人、文明與野蠻的對抗之上。于是，仿佛印第安文化始終是美國文化的對立項。其次是酋長在影片中是一個裝聾作啞者。如果說，語言秩序正是神話社會秩序的同構(gòu)體，那么，酋長的行為則正是通過對語言秩序的拒斥以達到對體制的抗議。在原作中，酋長作為旁知視點的敘事人，是一個典型的現(xiàn)代社會中的精神病患者——機械恐懼、迫害妄想狂。正是麥克·墨菲用一份寬厚的愛、一份無所懼怕的豪爽治愈了他。但在影片中，酋長則是一個睿智者，一個比麥克·墨菲更為健全而有力、更有洞察力的現(xiàn)代隱士。他置身于瘋?cè)嗽?，因為他深諳“大隱隱于市”的道理：在不可逃離的中心監(jiān)視塔內(nèi)部是最為安全的，那是現(xiàn)代社會的風(fēng)暴眼。
然而，一如美國電影理論家漢德森所指出的，在整部美國史上，美國政府對印第安的同化是一種自覺的政策。早在1871年3月，美國政府已然通過立法，“期待印第安人最終會成為美國社會的參與者”。而時至20世紀，印第安人非但不再是美國社會中的“他者”與敵人，相反，已經(jīng)成了美國社會內(nèi)在的、有機的組成部分。于是，在《飛越瘋?cè)嗽骸分?，印第安酋長作為美國社會的天敵，無疑是影片之表象認知系統(tǒng)的一種成功的誤導(dǎo)，一種主流話語所實現(xiàn)的謊言效應(yīng)。而為此片的解讀者所忽略的，是酋長并非通過裝聾作啞——拒絕語言秩序來徹底拒斥了現(xiàn)存的社會秩序。相反，在影片的三分之二處，他開口說話了。一經(jīng)開口，他所使用的無疑是十分標準而正確的英語。他的語言、語言能力證明了他作為美國社會的“合格”、“合法”成員的真實身份。
影片有著一個極為溫情、悲愴、催人淚下的結(jié)尾：酋長含淚面對著已徹底被改寫為“嬰兒”的麥克·墨菲，輕柔地對他說道：“我不能這樣留下你。”而后極為溫存地將一只枕頭蓋在他的臉上說：“咱們走吧！”麥克·墨菲在窒息中本能地掙扎、抽搐，漸漸地停止了呼吸。在高速攝影的鏡頭中，酋長大步流星地奔出去，全力抱起沉重地高壓水閥，奮力在瘋?cè)嗽旱拇吧显伊藗€大洞，而后在瘋?cè)藗兡涿畹呐d奮與歡呼中，向著晨光微曦的地平線奔去。這是一支母權(quán)肆虐下兄弟情誼的頌歌，酋長所完成的，正是麥克·墨菲所未竟的對瘋?cè)嗽海笝?quán)囚牢）的飛越。
而正像漢德森所揭示的，在美國史和美國現(xiàn)實之中，始終沒有得到印第安人所獲得的“寬容”與恩賜的，是美國黑人。是美國黑人，而不是印第安人，始終作以美國社會中的天敵與痼疾。從某種意義上講，對印第安的同化政策，正是強化對黑人的壓抑、迫害與奴役的有效手段之一。那么，考察一下影片《飛越瘋?cè)嗽骸窋⒕持械暮谌诵蜗?，似乎更有益于揭示影片的意義結(jié)構(gòu)與修辭策略。事實上，在影片中，護士長的三個助手——護理員都是黑人。如果說，“罪犯”麥克·墨菲像是一個大頑童，那么，這三名黑人護理員則更像是好萊塢電影中典型的惡棍。他們麻木、邪惡，面無表情，目光空洞，如同身著白色制服的機器人，只有使用暴力時，才可以從他們臉上看到一線施虐狂的得意而歹毒的笑容。
在影片的最后一個組合段中，仰拍鏡頭中，三個黑人護理員一字排開，跟在護士長身后，以一種納粹式的步伐向前走來，接著是暴力與悲劇的一幕。而另外兩個黑人形象同樣是護士長的幫兇：一個是黑人小護士，一個是最后一幕中的夜班值班員。前者幼稚、怯懦而馴順，如同護士身旁的一個陪襯人或牽線木偶；后者則無疑是種族歧視話語中典型的美國黑人：懶惰愚蠢、貪婪好色、嗜酒如命。如果聯(lián)系到前面所論及的，除卻酋長，拉奇德護士長的病房內(nèi)的病人都是白種男性，那么，不難看出，這正是《飛越瘋?cè)嗽骸愤@一寓言之真義所在：構(gòu)成這壓抑、監(jiān)禁與毀滅的，是女人和黑人的邪惡而病態(tài)的聯(lián)合統(tǒng)治，是他們在共同制造著心靈的疾患與瘋狂。
至此，《飛越瘋?cè)嗽骸窐s獲奧斯卡的謎底似乎已揭破。不是一個反叛的故事，而是一個秩序的故事；不是對好萊塢神話的倒置，而是對好萊塢神話一次精妙的改寫。其中性別與種族的神話及經(jīng)典編碼，在高妙的修辭策略中得到了一次成功的重述。一個悲劇，一次控訴，但悲劇的制造者及控訴的對象，不過是美國社會、美國現(xiàn)行體制的宿敵而已。
III 視點·空間·修辭
《飛越瘋?cè)嗽骸返木钪幵谟?，影片將麥克·墨菲與護士長拉奇德間的對立，系統(tǒng)地組織為影片的敘事的視點、空間及畫面結(jié)構(gòu)，麥克·墨菲和護士長的對抗由是而成為一種視覺對抗?；蛟S影片《飛越瘋?cè)嗽骸返拿匀酥幷谟谒俅螢橐粋€“老故事”提供了“新鮮的”、講述者的“嘴唇”；它再度以駕輕就熟的好萊塢方式，將一個并不新奇的主題置換為一種電影的視聽表達方式。
如果說，在電影的敘事中，視點權(quán)正是?？滤^話語權(quán)的等價物；那么，《飛越瘋?cè)嗽骸穼槲覀兲峁┯腥ざ降囊焕Ｔ谶@部影片中，護士長拉奇德無所不在的監(jiān)視、控制與迫害，正是通過她無所不在的目光、視線來呈現(xiàn)的?；蛟S尼克·布朗論及《關(guān)山飛渡》的觀點用于此片更為確切。在這一特定的敘境中，拉奇德確乎以她的形體（她在畫面中的形象)和她的目光（視點鏡頭)輪番控制著畫面，即以她視覺上的絕對在場，象喻著她在瘋?cè)嗽褐械慕^對權(quán)力。事實上，《飛越瘋?cè)嗽骸分械慕^大多數(shù)敘事組合段，無論是幽默諧謔的，還是殘暴酷烈的，都會以一個中近景中的拉奇德的畫面作結(jié)。于是，敘事人便以一種經(jīng)典的對切鏡頭的反轉(zhuǎn)方式，將前面那一似乎是自由自在的場景，呈現(xiàn)為護士長之目中所見。她不像是一個幽靈，而更像是一個“中心監(jiān)視塔”中嫻熟的監(jiān)控者。最為典型的一例，是瘋?cè)嗽旱牟萜荷?，百無聊賴的麥克·墨菲嘗試“教練”酋長打籃球，但他的身高實在無法與之匹敵。于是，他扯過一個病人，騎到他肩上，但他的“坐騎”卻肩著他興高采烈地自顧自走開去，弄得麥克·墨菲哭笑不得。這無疑是一個令人會心一笑的喜劇場景，但正是在這一段落中，插入了二樓窗前、仰拍中注視著這一情境的護士長。而段落結(jié)尾，再度出現(xiàn)這一鏡頭，而且攝影機緩緩向前推成中景，顯現(xiàn)出拉奇德若有所思的面容。而更為有趣的是，在這幅畫面中，窗框除卻作為畫框中的畫框，突出了護士長的形象，同時，窗玻璃上閃爍的光斑，給這一形象添加了撲朔迷離的莫測之感。而畫面左下方，一角墻頭上的鐵絲網(wǎng)則作為重要的構(gòu)圖因素，成為此幅畫面的注腳。這一視覺構(gòu)成中的通例，被表現(xiàn)為一個漸近的過程，鏡頭的呈現(xiàn)漸次由段落結(jié)尾處、護士長的固定鏡頭發(fā)展而為推鏡頭。運動的攝影機似乎將麥克·墨菲作為漸次加強的威脅，在不斷以強化的方式逼近拉奇德。唯一的兩處例外，是麥克·墨菲帶領(lǐng)眾瘋子出海垂釣一場的結(jié)尾及影片的尾聲。在前一場景中，當瘋子們驕傲地返航而歸時，反打鏡頭中，岸上站著瘋?cè)嗽旱脑洪L、醫(yī)生，甚至包括數(shù)名警察，但其中沒有拉奇德。于是，在《飛越瘋?cè)嗽骸返臄⒕持?，逃離了護士長的視線，便意味著逃離了壓抑與控制，便意味著自由與反叛的成功。因此，在影片的尾聲中，酋長不僅在空間的意義上成功地逃離了瘋?cè)嗽?，而且在視覺上永遠逃離了護士長目光的監(jiān)視。
護士長拉奇德在這一瘋?cè)嗽?，至少是在這一病房中擁有絕對的權(quán)威，同時這一權(quán)威又極為自然而“現(xiàn)實主義”地呈現(xiàn)為影片的空間及造型結(jié)構(gòu)。在這一病房中，為玻璃窗門所隔開的護士室，成為特定敘境中的權(quán)力“機構(gòu)”。正是因為這一特定空間的存在，樂聲悠揚的休息室才不再是一個自由而寧靜的空間。拉奇德在這一空間中實施著她有效的監(jiān)視，也正是在這一空間中，護士長擁有并使用著經(jīng)典的、體現(xiàn)話語權(quán)力的工具：揚聲器話筒。她從這里發(fā)出她絕對的指令，盡管柔聲曼語，但試圖反叛者將“領(lǐng)悟”這些指令的不可違抗。在護士室之外，自有兇悍的黑人護理員會保證其指令的順利貫徹，而護士長無需揚聲動容（麥克·墨菲幾乎立刻領(lǐng)教了這一點)。
然而，麥克·墨菲對護士長治下的秩序之反叛，正是通過他對護士室這一特定空間的冒犯到侵犯的過程來完成的。入院伊始，麥克·墨菲便擅自闖入這一絕對神圣的空間。他在室內(nèi)的出現(xiàn)，幾乎將小護士嚇得魂不附體——因為這是瘋?cè)嗽簝?nèi)難于想象的冒犯、褻瀆行為。只有鎮(zhèn)靜自若的拉奇德可以將他“請”出去，并告誡他不得擅入。于是，麥克·墨菲走出去，極有“禮貌”地敲敲窗，“請求”放低環(huán)境音樂聲。事實上，在拉奇德的治下，這是破天荒第一次有人表達自由意志，要求修訂病房中的既定秩序。終于，當護士長沒收了病人的香煙，作為對他們追隨麥克·墨菲的懲罰，致使馬蒂尼吵鬧不休時，狂怒的麥克·墨菲一拳砸碎了護士室的玻璃窗，取出香煙，將其擲還給馬蒂尼。于是，這一空前的反叛行為，導(dǎo)致拉奇德扯下溫婉的面紗，在影片中第一次借助于暴力：腦電擊“治療”。而臨近尾聲，在影片的高潮戲中，麥克·墨菲索性“占領(lǐng)”了護士室，并開始使用護士長的專利工具——揚聲器話筒，以滑稽模仿的語言方式來褻瀆并嘲弄護士長的神圣權(quán)力。而眾瘋子也紛紛涌入其中，任意翻看瘋?cè)嗽褐械奶厥鈾n案與最高機密：病歷。于是，他們似乎擁有了一個權(quán)力真空的假日，享有著一個特殊的、幸福的狂歡節(jié)。而當比利被逼自殺，麥克·墨菲在狂暴的反抗中被拖走，瘋?cè)嗽河只謴?fù)了往日“祥和”的景觀：護士再次站到了整修一新的護士室中，再次執(zhí)起話筒，仿佛因麥克·墨菲的襲擊而帶上的護頸，也為她增添了“和藹可親”的尊貴氣象，直到酋長“飛越瘋?cè)嗽骸薄?/p>
護士長拉奇德與麥克·墨菲間秩序與反叛的對抗，不僅呈現(xiàn)為影片的空間造型設(shè)置與造型結(jié)構(gòu)，而且呈現(xiàn)為影片的畫面結(jié)構(gòu)。在《飛越瘋?cè)嗽骸分校o士長之于瘋?cè)嗽旱慕^對權(quán)威，在視覺上同時呈現(xiàn)為她對畫面空間的絕對優(yōu)勢，以及她所在畫面的“神圣不可侵犯性”。首先，在護士長與麥克·墨菲及眾瘋子的對切鏡頭中，護士長永遠被呈現(xiàn)在相對小一號的景別、因而是大一號的畫面形象之中。如果拉奇德與其病人出現(xiàn)在同一景別之中，那么則是拉奇德占有正面機位。事實上，幾乎從始至終，拉奇德在近景、特寫鏡頭中始終被呈現(xiàn)在由垂直、水平線條所形成的穩(wěn)定構(gòu)圖之中。于是，瘋?cè)嗽褐兄刃虻牟豢珊硠印⒗娴略谄渲械闹行牡匚?，便通過她所占據(jù)的畫面視覺優(yōu)勢呈現(xiàn)出來。此外，在多次集體治療及瘋?cè)嗽旱钠渌麍鼍爸校娪皵⑹氯嗽诶娴屡c麥克·墨菲及眾瘋子間摒棄了好萊塢經(jīng)典的對切鏡頭結(jié)構(gòu)。盡管在瘋子與瘋子之間，在醫(yī)護人員與醫(yī)護人員之間，這一經(jīng)典結(jié)構(gòu)仍被沿用，但舍此之外，在護士長與麥克·墨菲或者瘋子之間，對切鏡頭中基本上不再使用任何意義上的過肩鏡頭。它不僅以嚴格的空間分立，表明了控制者與被控者之間沒有任何共享的由意義、畫面空間所呈現(xiàn)的中間地帶，而且它同樣以護士長對特定畫面空間的絕對占有，象喻著一個神圣的權(quán)力空間。作為為數(shù)不多的幾次例外，麥克·墨菲與拉奇德兩次出現(xiàn)在景別、構(gòu)圖完全對稱的畫面中。此外則有三處，在兩者之間，出現(xiàn)了過肩鏡頭。而事實上，這些“例外”正對應(yīng)著麥克·墨菲反叛的高潮段落。 對稱的畫面在此喻示著一次勢均力敵的抗衡，而過肩鏡頭則標明了麥克·墨菲的不軌與僭越。在影片的視覺語言系統(tǒng)中，一如麥克·墨菲曾一次又一次地“入侵”“不得擅入”的護士室，他也以闖入拉奇德所在的畫面空間的方式，在威脅著瘋?cè)嗽褐杏行Ф辛Φ慕y(tǒng)治與監(jiān)控。
米洛斯·福爾曼便這樣以影片《飛越瘋?cè)嗽骸窞楹萌R塢經(jīng)典片序列添加了一部新作。他以精當?shù)碾娪罢Z言及機巧的修辭策略，將一部當代美國的通俗暢銷書，改寫為一部不無藝術(shù)與高雅的影片：一部具有顛覆性的社會寓言，一個關(guān)于“鎖閉與反叛”的“反神話”。但事實上，它仍然是一部好萊塢神話，一部關(guān)于體制而不是反體制的神話。它似乎再一次印證了新好萊塢畢竟是老好萊塢忠實的繼承人，是一些更為聰敏、狡黠的后來者。
——摘自戴錦華《經(jīng)典電影十八講》，中信出版社，2014年6月第1版
