就我國的詩歌形式發(fā)展而論，我以為從“詩三百”到今天，已經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：唐以前的古詩自由體，唐以后的古詩格律體，五四以后的新詩自由體。這里的時間斷限，僅就總體而言，決不是說唐以后就不存在古詩自由體，五四以后除了新詩自由體就別無其他。何況像李白這樣一位唐代詩天巨星，與其說他是寫作格律體的詩人，不如說他是古詩自由體創(chuàng)作的集大成者。
唐代以前的古詩體是一種不講究格律，也沒有字?jǐn)?shù)句數(shù)限制的詩體。唐以后，由于近體詩的產(chǎn)生，詩人為了將古體詩與新興的格律詩相區(qū)別，便有意模仿漢魏六朝古詩的寫法，在某些方面加以限定，從而形成了唐代古體詩的固定模式。其結(jié)果就是把唐以前完全自由的詩體，變成一種處于格律詩與自由詩之間的半自由詩。
古體詩沒有固定的詩行，也不會有固定的體式。所有古體詩都是按照詩句的字?jǐn)?shù)分類。四字一句的稱四言古詩，簡稱四古；五字一句的稱五言古詩，簡稱五古；七字一句的稱七言古詩，簡稱七古。四言詩，遠(yuǎn)在《詩經(jīng)》時代就已被人們采用了。但至唐代卻逐漸衰微，寫它的人很少了。所以古體詩仍以五言、七言為代表。
古典格律詩詞對文字的平仄有嚴(yán)格的要求，稍諳古文者皆知。以七律為例，首聯(lián)，頷聯(lián)，頸聯(lián)，尾聯(lián)中，對中間兩聯(lián)尤其要求嚴(yán)格對仗。這種對仗不緊緊是字?jǐn)?shù)，詞性上的，還包括聲調(diào)。從聲調(diào)上講，首先是平仄相間，即不能出現(xiàn)連續(xù)的平聲或仄聲，當(dāng)然僅對偶數(shù)位字作這一要求，也就是所謂的一三五不論，二四六分明。其次是聯(lián)間沾，聯(lián)內(nèi)對，即上聯(lián)后句與下聯(lián)前句平仄相同，同聯(lián)當(dāng)中平仄相對。詞的詞牌格式更多，平仄之式更為復(fù)雜，但平仄相間和固定仍是重要的原則，對詞而言，在固定的位置上只能放入符合平仄的字。律詩絕句以五字和七字為一句，一是讀起來節(jié)奏鮮明，另外從記憶心理學(xué)上講則是更符合記憶的要求，這種分句法最容易記住；對仗具有典型的軸對稱形式的美感，恰好又與中國文化的美學(xué)特征相協(xié)調(diào)一致，如古代建筑典型特征就是它的軸對稱性；韻腳一致能使閱讀吟誦和諧流暢；平仄相間使詩句抑揚頓挫；聯(lián)間平仄相沾則能起到整詩語氣貫通的作用，類似于漢語修辭手法中的頂針。各種固定形式特征之重要性和必要性，也由此看出不盡相等。比如押韻，即使現(xiàn)代漢詩也有這樣要求。由此可見押韻在詩歌表現(xiàn)形式中的重要性。
五四以后的中國詩壇，各種詩體雜呈，真是爭雄競長，各獻(xiàn)其伎；但誰也無法否認(rèn)這樣一個客觀存在，新詩自由體事實上是構(gòu)成近半個多世紀(jì)的詩歌創(chuàng)作的主體部分。由古詩自由體、格律體到新詩自由體，每一次詩體的大變革，都曾給詩歌藝術(shù)表現(xiàn)帶來一系列新的變化發(fā)展。不同的詩體，在自己的創(chuàng)作實踐中，業(yè)已形成了自具一格的表現(xiàn)特點、作風(fēng)。
“打起黃鶯兒，莫教枝上啼，啼時驚妾夢，不得到遼西。”唐金昌緒寫的這首《春怨》，雖然也同有的詩一樣，都是企圖借助擅長揭示心理活動的夢境來抒發(fā)某種思想情緒，但它避開對夢境作正面描寫，或者對夢醒后的情狀進(jìn)行刻畫，而是從一個征人之婦在做夢之前設(shè)想做一個好夢入手，表露其思親之情，并從而巧妙地傳達(dá)出當(dāng)時人們的一種普遍反戰(zhàn)情緒。選擇的角度新穎，敏捷地捕捉住一般中的個別，以全篇渾成的格局表現(xiàn)詩情，創(chuàng)造出了所謂“意工而辭拙”的具有樸素美的境界，這大概是這首詩在藝術(shù)上取得成功的主要點。
對于《春怨》這首詩，向來評議者甚多，有的意見還很有啟發(fā)性。比如宋韓子蒼就曾以此為例，說明作詩“要從首至尾，語脈連屬”的道理（《詩人玉屑》引）。曾經(jīng)師事于韓子蒼的曾季貍則進(jìn)而確言：“予嘗用于蒼之言遍觀古人作詩，規(guī)模全在此矣”(《艇齋詩話》)；明謝榛把詩的結(jié)構(gòu)布局離析為一篇一意和一句一意兩大類，而《春怨》又成了前一大類的示范性作品：“此一篇一意，摘一句不成詩”（《四溟詩話》）；對謝榛的說法，王世貞在他的《藝苑卮言》里又作了這樣的闡釋；“其篇法圓緊，中間增一字不得，著一意不得，起結(jié)極斬絕，然中自舒緩，無余法而有余味?！蔽覀儾环涟堰@些意見稍加歸納，即：古詩里存在有這樣一類作品，是一篇一意，渾然一體的；欲要全篇渾成，具體應(yīng)講究篇法，注意前后語脈連屬；無句可摘，是全篇渾成的表現(xiàn)；全篇渾成，應(yīng)為詩的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范。這樣，這些意見實際上就大大超出了對具體一首詩的分析，只是借之以為例證，從此出發(fā)，嘗試對古詩中某種帶規(guī)律性的現(xiàn)象進(jìn)行理論的概括。
前人關(guān)于《春怨》的一些評議，恰恰接觸到了古詩自由體的表現(xiàn)特點作風(fēng)問題。當(dāng)然，想從唐代一首絕句來概括古詩自由體的“規(guī)模”，顯然是不夠典型的；而想用古詩自由體的規(guī)模作為標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范格律體，就更加顯得迂闊和不可行了。比較起來，宋嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中提出的“漢魏古詩，氣象渾沌，難以句摘”的見解，倒多少避免了這個毛病。他雖然還缺乏比較系統(tǒng)的論證，但是從總體上把握住了古詩自由體的主要藝術(shù)特點。以后，明胡應(yīng)鱗吸取宋人研究成果，進(jìn)一步指出：“盛唐句法，渾涵如兩漢，不可以一字求。至老杜而后，句中有奇字為眼，才有此句法，便不渾涵”(《詩藪》)。于是，古詩自由體與格律體在藝術(shù)表現(xiàn)上的歧異現(xiàn)象，開始被明確地揭發(fā)出來了：前者無句可摘，后者句中有眼。
嚴(yán)格說來，所謂無句可摘、句中有眼，只是觸到了表面現(xiàn)象。然而前人確實在這里發(fā)現(xiàn)了、提出了問題。從一定意義上說，在歷史上包括在詩歌發(fā)展的歷史上，凡能提出一個真正稱得上問題的問題，能夠引發(fā)人們對某些帶規(guī)律性現(xiàn)象的重視，從而推動人們?nèi)プ鬟M(jìn)一步探索，其本身就是個貢獻(xiàn)。因為它意味著認(rèn)識的深化，預(yù)示著學(xué)術(shù)的進(jìn)步。
與后來的格律體相比，古詩自由體篇無定句，句無定字，音律的要求也不甚嚴(yán)密。這就使它有可能比較充分地運用諸如反復(fù)、遞進(jìn)等手法，制造出一唱三嘆的藝術(shù)效果。如“采采芣苜，薄言采之；采采芣苜，薄言有之。采采芣苜，薄言掇之；采采芣苜，薄言捋之。采采芣苜，薄言袷之；采采芣苜，薄言擷之”（《詩·周南·芣苜》）。以一種主導(dǎo)的情緒即勞動的歡悅作為基調(diào)，先后三段同義反復(fù)，只依靠兩個動詞字的易換來實現(xiàn)畫面的流動和意義的遞進(jìn)。單純的語言，輕快的節(jié)奏，帶有明顯的歌謠風(fēng)?！秶L(fēng)》里有不少篇什都具有類似風(fēng)貌。在它們那里，往往把一首詩作為一個整體給人以某種情緒感染。為了要造成整體感，作品所注重的是對詩情的直獲，具體的語言文字主要用來表現(xiàn)已獲得的詩情，對語言文字本身反而力求其質(zhì)樸自然，避免出現(xiàn)炫目的奇麗，以防喧賓奪主。
像《木蘭詩》里的“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”之類，則比較充分地運用了諸如鋪張、排比等手法，以此來渲染環(huán)境的情緒氣氛，或者以此來調(diào)整高昂或低回、急速或緩慢的情緒節(jié)奏。這種作法，可以追溯到屈原的《離騷》、《招魂》等鴻篇巨制。在那里，往往大事鋪張排比，寫一個環(huán)境，東南西北，上下左右，寫一個人物，從頭到腳，從里到外。倘若從中拈出某字某句，可能經(jīng)不起幾番咀嚼，但它們一旦集合起來，共同組成一個整體，確能制造出洶涌的氣勢，利于宣泄比較熱烈、激越、深沉的感情洪流。
人們常把“以文為詩”視為詩的太忌。其實，以文為詩，在古詩自由體里曾屢見不鮮。它不但可能無害于詩，有時還大有助于對詩情的傳達(dá)。“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山一山氣目夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言”（《飲酒》其二）。我們用不著為陶淵明曲辯，在這樣的詩里，實在是摻雜進(jìn)了明顯的散文句法，其中一些語言也還保留著隨手拈來的痕跡。然而這恰恰正是構(gòu)成陶詩“質(zhì)而自然”風(fēng)格的一個方面。陶淵明高度重視直獲詩情的重要性，自覺地（也可以說是有意地）放棄對語言的鍛造，讓它們保持自然狀態(tài)，用這個局部的犧牲去換得整體的成功。如果換一個角度來看，這也可視為對語言的一種特殊的鍛造方法。就像《飲酒》其二這首詩，關(guān)鍵在于抓住了在喧鬧人世如何享得心境寧靜的剎那感受，詩人陶醉其中但又不欲窮究到底是什么樣一種感受。于是，他就明白如話地把這個感受過程布露出來，大概他認(rèn)為講出這個感受本身就已經(jīng)富有詩意，用不著在講話時字斟句酌。正是對生活中詩情捕獲的高度敏感和熟練，陶詩贏得了人們對它的激賞。
因此似乎可以說，所謂氣象渾沌，所謂渾涵，應(yīng)該是源于古詩自由體這種講求直獲詩情、著意制造全篇的整體感、重篇法不重句法字法的特點作風(fēng)。而無句可摘，只是這種作風(fēng)的一種外部表現(xiàn)罷了。
古詩發(fā)展到了格律體，每一首詩的字?jǐn)?shù)、句數(shù)及其句法、韻律都有一定之規(guī)，這無疑會給詩人們帶來諸多限制。“失之東隅，收之桑榆”，有失才有得，這也是藝術(shù)創(chuàng)作中的辯證法。格律體失去了充分調(diào)度語言的自由，反而卻得到了它在充分發(fā)揮語言潛力方面的赫赫戰(zhàn)績。
比如，格律體詩就比較充分地借助有限的語言文字表現(xiàn)意象的密度。像“犬吠水聲中，桃花帶雨濃”，“落葉他鄉(xiāng)樹，寒燈獨夜人”；像“織女機(jī)絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風(fēng)”，“蟬聲驛路秋山里，草色河橋落照中”，意象高度密集，詩的意境中的一幅幅動態(tài)畫面，其線條，其色彩，其聲音，及其互相之問的聯(lián)接關(guān)系，都在有限的詩行里得到豐富的暗示。為了以盡可能少的語言去暗示盡可能多的意象，有的詩句甚至卸脫了一切句法標(biāo)記，如同“枯藤老樹昏鴉小橋流水人家”之類。出于同樣的要求，使事用典手法在格律體里得到了長足發(fā)展。“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”，“人去紫臺秋入塞，兵殘楚帳夜聞歌”，這里，依靠點醒讀者對那些熟知的民間傳說、歷史故事、掌故軼聞等的回憶，從中暗示出了多少一言難盡的意緒！使事用典，從一個特殊途徑豐滿了意象的內(nèi)容。
由于意象的密集，迫使格律體要相應(yīng)地注意處理意象畫面的排列。否則，密而不集，雜而且亂，適得其反。所以，出現(xiàn)了畫面的各式各樣的排列方式。對列，是排列方式的基本法則。在對列的基礎(chǔ)上，虛與實，象與意，大與小，仰視與俯瞰，遠(yuǎn)與近，聲與色，開與合，抑與揚，兩相對仗，千姿百態(tài)，窮極幻變，簡直令人為之目眩神迷。杜甫嘗自謂“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”，這倒一點也不夸張。如果我們把他晚年在四川夔州寫的諸如《登高》、《閣夜》和組詩《秋興》、《詠懷古跡》等名篇細(xì)加尋味，那末，對于格律體詩對仗的妙用，恐怕可以思過半矣。高明的對仗，既能使意象密集而井然有序，又能在詩行之間留出大片空白，用畫論里的術(shù)語表述，即所謂“留空”。“風(fēng)急天高猿嘯哀，諸清沙白鳥飛回”，這好似一幅畫，卻又是一幅未完成的畫，它只提供了畫面的主要事物及其主要情狀，這些事物到底如何具體組合及組合后將是怎樣的具體形象，需要讀者自行完成，這是其一；其次，詩人所要抒發(fā)的內(nèi)心情緒感受是潛藏在畫面背后的，只是靠畫面間接暗示，并沒有由詩人直接出面說明，這也需要讀者自行體會；還有，通過對留空的間隙之大小、長短等的控制，使全詩的節(jié)奏可以在不同速度中變換，或在跳躍中緩進(jìn)，或在飛騰中前行。格律體講求“辭斷而意屬”，畫面在跳躍著，詩意在升華著，很少遵循“從首至尾，語脈連屬”的規(guī)則。
對于語言，格律體更有近乎苛刻的要求，那就是首先要講究語言的生動。這里說的“生動”，是語義學(xué)上“生動”的本義：活生生的，有動態(tài)感的。詩的語言既要負(fù)擔(dān)對詩歌意境中的動態(tài)畫面的表現(xiàn)，又要完成對畫面情緒性的暗示。于是，力求“一字之奇”，就成了格律體對語言的必然要求，而那些不只是一以當(dāng)十、簡直可謂一以當(dāng)百的關(guān)鍵字，如“泉聲咽危石，日色冷青松”中的“咽”、“冷”，如“孤燈燃客夢，寒杵搗鄉(xiāng)愁”中的“燃”、“搗”，就被奉為“詩眼”。詩眼也者，關(guān)乎一個詩句乃至全詩的死活之謂也。此語蓋源自圍棋術(shù)語，有眼，棋子兒才算活，沒眼，就算閉氣?？梢?，由“意工而辭拙”到“語意兩工”，這又是格律體對古詩自由體的新發(fā)展。
今天的新詩自由體，從詩體形式而言，是對古詩的否定。自然，否定中同時包含著肯定的因素。古詩自由體偏重于對詩情的直獲，古詩格律體偏重于對意境的創(chuàng)造，并在具體組織運用表現(xiàn)手段時各具一套特點、作風(fēng)。無疑，它們從不同方面都為新詩提供了寶貴的經(jīng)驗，如何溶而化之，集而成之，新詩才可望達(dá)到一個新的發(fā)展高度。因此，深入展開對古詩藝術(shù)表現(xiàn)經(jīng)驗的研究總結(jié)，按照我們時代的美學(xué)思想觀點對之作出新的解釋，以利于新詩借鑒、繼承，是相當(dāng)必要的。
