Phillip K. Smith III（美）燈光作品《10 COLUMNS》 現(xiàn)代藝術(shù)的主體性美學(xué)觀 康德的《判斷力批判》是一部真正為現(xiàn)代美學(xué)奠定基礎(chǔ)的著作，他提出“直覺的知性”的概念，直接對(duì)應(yīng)“判斷力”，“直覺”也是一種心靈的觀照，具有反思性。審美批判力根據(jù)一種反思的主體性，反思是主觀先驗(yàn)的，他說：“判斷力也有一個(gè)先驗(yàn)原理，但僅在主觀方面，借助它提供規(guī)律以指導(dǎo)對(duì)自然的反思。” 審美乃是一種反向的自我觀照，他把審美規(guī)定為人的先天能力，這奠定了此后西方美學(xué)的走向。比如，后來的新康德主義的里普斯提出的著名內(nèi)模仿說和移情說，就是主張向內(nèi)心觀照，外部的藝術(shù)形式只是模仿內(nèi)在的心靈世界，自然乃是人通過模仿人，給它以形式。 他說：“我們重視按照在我們自己身上發(fā)生的類比，即按照我們切身經(jīng)驗(yàn)的類比，去看待在我們身外的事件。”他的移情說的重要概念就是“灌注生命”，認(rèn)為審美是人將自己的情感貫注到自然的身上，這顯然受康德的影響，康德的《反思錄》中經(jīng)常見到“生氣”和“生氣灌注”，“生氣灌注”就是beleben，這是個(gè)動(dòng)詞，意思就是使無生命的東西具有生命，使有生命的東西具有靈氣，使理性生物的精神活躍起來，就好像通電使燈泡亮起來，人用自己的精神之光照亮自然。康德的意思很明顯，藝術(shù)或者自然的物體本身并沒有精神和生命，是人的精神賦予了他們以生命，這已經(jīng)隱含有人類中心的觀念了。
Bill Culbert作品 他說：“在光里自然才初次走向主體性，從此光就是一般物理世界（自然界的我，這個(gè)我固然還沒有進(jìn)而發(fā)展到成為特殊的個(gè)體，沒有達(dá)到嚴(yán)格的完滿的自足，反躬內(nèi)省的自我，卻已消除了重物質(zhì)的單純的客體性和外在性，對(duì)重物質(zhì)的感性空間性加以抽象化。由于光具有較多的觀念性，它就成為繪畫的物理原素?！?/strong> 黑格爾根據(jù)各門藝術(shù)表現(xiàn)精神的程度給它們劃定了等級(jí)，將能脫離外在的物質(zhì)媒介，純粹表現(xiàn)人的精神觀念的藝術(shù)作為最高的藝術(shù)，他區(qū)分視覺藝術(shù)的特點(diǎn)和評(píng)價(jià)其藝術(shù)價(jià)值時(shí)所運(yùn)用的尺子就是光在視覺藝術(shù)（建筑、雕刻、繪畫）中所能達(dá)到的自由程度和觀念自主的程度。
Jim Campbell燈光作品克萊夫·貝爾的“藝術(shù)是有意味的形式”是現(xiàn)代藝術(shù)的著名理論，他與塞尚以來的后期印象派以及畢加索為代表的立體主義等現(xiàn)代藝術(shù)相呼應(yīng)，被認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)理論的奠基人?！坝幸馕兜男问健痹诶L畫（視覺藝術(shù)）里實(shí)際就是“有意義的形體”，形式(form)在英文里具有形體的含義。 他說：“有意義的形體是一切使我動(dòng)心的視覺藝術(shù)作品的公有和特有的惟一特性?！边@就是說，“審美的一切體系都必須以個(gè)人感受為基礎(chǔ)”，“一切審美方式必須建立在個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)之上；換句話說，它們都是主觀的。”因此，他宣稱：“至于我無法對(duì)之作出情感反應(yīng)的東西，我無權(quán)稱之為藝術(shù)作品?！彼囆g(shù)的形式必須包含意味，意味產(chǎn)生于人的精神。他認(rèn)為，精神性的看是決定一切視覺審美的基石。
James Turrell燈光作品 現(xiàn)代藝術(shù)形式感的破碎 現(xiàn)代藝術(shù)成了精神的反思，反思總是對(duì)特定對(duì)象的反思，反思本身是一種意識(shí)活動(dòng)。首先，在反思過程里，人的感覺和意識(shí)，人的存在體驗(yàn)都成了反思對(duì)象，這種純粹客觀的態(tài)度對(duì)自身的體驗(yàn)進(jìn)行的反思或者說客觀的看，實(shí)際上已經(jīng)將人活生生的生命體驗(yàn)給扼殺了，它剝離了人的肉體與心靈的關(guān)聯(lián)性，將它們對(duì)立起來。它只能是抽象的、概念化的東西，它如同一個(gè)外在于人的上帝離我們的“生活世界”和我們的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)很遙遠(yuǎn)，只是靜靜地看著自我。
James Turrell作品 在形而上學(xué)的藝術(shù)里，人與世界的關(guān)聯(lián)被切斷了，因此，它不可能真實(shí)或者真正地解釋人的存在，因?yàn)槿说拇嬖谑冀K是一種境遇性的存在，他不能脫離周圍的文化世界、生活世界。 其次，在這種“反思性”的在場(chǎng)形而上學(xué)站在一個(gè)視點(diǎn)上對(duì)周圍的事物進(jìn)行觀察、審視時(shí)，它已經(jīng)設(shè)立了一個(gè)作為對(duì)象的客體，它是以自我的焦點(diǎn)為中心，它首先已經(jīng)設(shè)定了一個(gè)中心，它無法克服主體與客體的對(duì)立。或者它停留在消極、被動(dòng)的靜觀，缺乏對(duì)紛繁復(fù)雜的社會(huì)和自然的主動(dòng)認(rèn)識(shí)，或者一味地沉湎于主體的內(nèi)心自足，完全忽視外在世界包括他人對(duì)自我的實(shí)在性和能動(dòng)性。它僅僅將人看成是“感性的對(duì)象”，而沒有把人看成是“感性的活動(dòng)”，也就“從來沒有把感性世界理解為這一世界的個(gè)人的共同的、活生生的、感性活動(dòng)”。
Rafael Lozano-Hemmer燈光作品 到形而上學(xué)。藝術(shù)只是對(duì)人的形而上學(xué)觀念的復(fù)寫，人按照自己的意圖可以任意地改造世界，世界在人的眼里只不過是一件可以任意擺弄的物品，沒有自己的獨(dú)立性和內(nèi)在的價(jià)值。畢加索毫不隱諱地說：“我在畫中利用我喜歡的一切事物。 至于其中這些事物情況如何，對(duì)我來說是無所謂的——它們不得不接受的正是這一點(diǎn)。”“我不是模仿自然，而是面臨自然——并利用自然?！?/strong>客觀事物的感性形式與藝術(shù)的直觀形式可以被任意地變形和扭曲，藝術(shù)不再具有感性的美感形式。這就是現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)最嚴(yán)重的后果：對(duì)藝術(shù)的形式原則的顛覆。本來，藝術(shù)賴以區(qū)別于其他的精神活動(dòng)（如哲學(xué)、宗教）的就是藝術(shù)的形式性。
Rafael Lozano-Hemmer燈光作品 海德格爾正是在這種意義上反對(duì)把藝術(shù)家作為藝術(shù)創(chuàng)造的本源，否認(rèn)藝術(shù)家的創(chuàng)造力，認(rèn)為藝術(shù)家只不過是藝術(shù)作品的一個(gè)通道。他認(rèn)為藝術(shù)作品的創(chuàng)造本源來自世界，所有的創(chuàng)作便是一種汲?。íq如從井泉中汲水）。 因此，他反對(duì)浪漫主義詩學(xué)的主體化傾向。他說：“毫無疑問，現(xiàn)代主觀主義直接曲解了創(chuàng)造，把創(chuàng)造看作是驕橫跋扈的主體的天才活動(dòng)。”因?yàn)樵谥黧w性的藝術(shù)里，審美往往被當(dāng)作了抽水馬桶，成了個(gè)人情緒的宣泄。這種藝術(shù)產(chǎn)生一種暴力的傾向。尼采不無清醒地看到：“現(xiàn)代藝術(shù)乃是制造殘暴的藝術(shù)?！植诘暮王r明的線條邏輯：動(dòng)機(jī)被簡(jiǎn)化為公式，公式乃是折磨人的東西?！?、質(zhì)料、渴望、都顯出兇殘之相?！偟膩碚f就是邏輯、巨量和兇殘。”（尼采《強(qiáng)力意志》）
