選擇寫詩，其實(shí)是選擇了驕傲
吳投文：我注意到，您從1985年左右開始寫作，此前已經(jīng)有了一定的文學(xué)準(zhǔn)備。請(qǐng)談?wù)勀阕畛鯇懽鞯那闆r。
孫文波：我已經(jīng)在很多場(chǎng)合談到過自己最開始寫詩的情況，具體的細(xì)節(jié)在這里就不再重復(fù)了。不過有一點(diǎn)到是還可以再談?wù)劊何议_始寫詩不久便接觸到了當(dāng)時(shí)成都非?；钴S的先鋒詩歌圈，并與其中的一些人有了比較多的交往，建立了非常認(rèn)真、良性的關(guān)系。這些人對(duì)我在選擇閱讀的書籍、從事正確的寫作等方面給予了諸多幫助，對(duì)我寫作觀念的形成、自信心的建立、以及眼界的擴(kuò)大起到過關(guān)鍵作用。使我不至于在最初的詩歌生涯中像很多人那樣胡亂摸索很久才窺到進(jìn)入詩歌的門徑，因此少走了很多彎路。而從今天的角度回過頭看，哪怕有一些人后來因?yàn)楦鞣N原因不再交往，但他們對(duì)我產(chǎn)生的影響仍然是我需要承認(rèn)的，對(duì)此應(yīng)該向他們表示感謝。當(dāng)然，說到影響，這些人并非是對(duì)我的具體寫作產(chǎn)生了什么影響，但與他們的交往無疑帶給了我一種促動(dòng)、警惕和自醒。譬如在當(dāng)時(shí)，主要的促動(dòng)是讓我發(fā)現(xiàn)了詩歌場(chǎng)域仍然是一個(gè)名利場(chǎng)，也存在所謂的文學(xué)意義上的“嫌貧愛富”。這種“嫌貧愛富”體現(xiàn)在如果有人認(rèn)為你寫得很差，很可能都不怎么搭理你（我至今認(rèn)為這種“嫌貧愛富”是必要的）。它促使我認(rèn)識(shí)到在寫作上必須要“知恥而后勇”，把全部心身用在對(duì)個(gè)人文學(xué)認(rèn)識(shí)與具體寫作技藝的鉆究與汲取上。這一點(diǎn)對(duì)促進(jìn)我的寫作進(jìn)步特別有效。用今天的話來說就是，它讓人拼命地閱讀和練習(xí)寫作，不停地在這樣的過程中尋找可以帶給自己?jiǎn)⒌系臇|西，甚至花樣翻新地尋找變化的可能性，以便真正做到“脫貧入富”。所以我最初的寫作生涯如果用一句話來概括，那就是用全部的努力讓自己通過寫出的作品糾正人們對(duì)我的認(rèn)識(shí)。我知道有一位很自以為是的同行曾經(jīng)對(duì)人說過我是“山雞變鳳凰”了。按理說這是一句很難聽的話，但我聞之后笑了，盡管那個(gè)人說這句話時(shí)酸氣外冒，但他仍然不得不承認(rèn)，如今的我讓他不得不刮目而看。所以對(duì)于我來說，選擇寫詩，其實(shí)是選擇了驕傲。也正因?yàn)橹雷约嚎梢则湴?。因此，?duì)于外界的任何說辭，我現(xiàn)在的態(tài)度是，什么都無所謂了。坦蕩，在我看來是必須的品質(zhì)。
吳投文：你在一個(gè)訪談中說：“成都人的確可以驕傲地說，無論是第一流詩人的數(shù)量，還是其產(chǎn)生的對(duì)中國(guó)詩歌發(fā)展方向的影響，成都都是其他地方難望項(xiàng)背的。但這種現(xiàn)象的出現(xiàn)太特殊，自有其內(nèi)在的原因，并不能單單把原因歸到成都文化的功勞上。”（《寫作：誰又沒有秘密，不曉得撣花子》）四川是一個(gè)詩歌大省，1980年代的成都詩歌圈在中國(guó)當(dāng)代詩壇具有特殊的影響力，你作為一個(gè)親歷者，請(qǐng)談?wù)劗?dāng)時(shí)成都詩歌圈的具體情形。（比如，當(dāng)時(shí)和哪些詩人接觸較多，相互之間是否產(chǎn)生過影響？當(dāng)時(shí)的閱讀與寫作，與全國(guó)各地詩人的交游情況，等等。）
孫文波：具體的情況已經(jīng)有很多人談過了。我亦在過去接受采訪時(shí)說到過一些。只是我想再澄清的一點(diǎn)是，在八十年代的成都詩歌圈，我雖然在回答上一個(gè)問題說過自己已經(jīng)與不少人有了交道，但從詩歌寫作本身的角度講，仍然屬于邊緣人物。為什么這樣說呢？一是我沒有加入當(dāng)時(shí)很火爆的詩歌流派，像什么“非非主義”、“整體主義”、“莽漢主義”等詩歌團(tuán)體。另外在對(duì)詩歌的認(rèn)識(shí)上也沒有與他們一致的地方。甚至從內(nèi)心對(duì)這些團(tuán)體的詩歌主張有一些看法，評(píng)價(jià)也并不是那么全然正面。所以說，這方面的影響是沒有的。前面我說到過與一些人的交往對(duì)我產(chǎn)生了影響。那種影響主要是來自閱讀選擇的影響，即應(yīng)該如何選擇閱讀，和對(duì)詩壇有所認(rèn)識(shí)的影響。對(duì)于我來說寫作的真正影響都來自閱讀。是那些當(dāng)時(shí)能夠讀到的二十世紀(jì)世界性的詩歌、以及詩歌理論，是對(duì)它們的理解決定了我的寫作走向。到了今天我仍然認(rèn)為正是那一時(shí)期近乎貪婪的閱讀，打開了我的詩歌視野，確立了我對(duì)詩歌的認(rèn)識(shí)，也為自己以后的寫作打下了比較堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。而在具體的與人交往方面，由于個(gè)性的原因，我一直并不喜歡那種過于帶有江湖袍哥氣息的詩壇交往，也不喜歡很多人熱忱的所謂的詩酒人生。對(duì)于我來說，既便是在那種氛圍中與不少人打交道時(shí)也不那么活躍。另外就是現(xiàn)在回想起來，在整個(gè)八十年代，我與外地的詩人的交往有限，主要是認(rèn)識(shí)了幾位重慶詩人（我一般不將重慶看作外地，因此反而與重慶的傅維等人至今仍是很好的哥們）。亦通過朋友的介紹接待過香港一位詩人、以及一兩個(gè)漢學(xué)家。這些交往在今天看來幾乎算不上交往，不過是在朋友的安排下，他們從外地來到了成都，我不過盡地方之誼陪他們玩了幾天而已。
吳投文：成都是“第三代”詩歌的策源地，也可以說是“第三代”詩歌的大本營(yíng)?！暗谌痹姼璧奶岱ㄗ畛蹙褪怯梢慌贻p的四川詩人提出來的，后來成了一個(gè)被廣泛使用的新詩史概念，一批當(dāng)時(shí)非?；钴S的四川實(shí)力派詩人都被納入了“第三代”這個(gè)概念之下，你也被認(rèn)為是“第三代”的代表性詩人之一。不過，你并不認(rèn)為自己是“第三代”詩人，為此你還專門寫了一篇文章《我與“第三代”的關(guān)系》，表明“我與‘第三代’，沒有關(guān)系?！鳖愃频那闆r也有，比如王小妮就不承認(rèn)她是朦朧詩詩人?？赡苎芯空卟灰欢〞?huì)認(rèn)同詩人的這種自我申明。你怎么看待這個(gè)現(xiàn)象？請(qǐng)談?wù)劇?/span>
孫文波：我在你提到的那篇文章中已經(jīng)說得比較清楚了。不過既然你又問到了這個(gè)問題，那我就再說一點(diǎn)吧。現(xiàn)在大家應(yīng)該都知道了，“第三代”這一說法在最初出現(xiàn)時(shí)，不過是一個(gè)由年齡的劃分而產(chǎn)生的，具有代際特征的對(duì)詩人群體的分類。只是到了后來在不少人的闡釋下，實(shí)際上又成為了既與年齡有關(guān)，但更主要是與詩學(xué)觀念有關(guān)的詩學(xué)主張，它的特殊點(diǎn)在于，這是由不少人對(duì)詩歌的認(rèn)識(shí)形成的，具有反駁意味的詩學(xué)觀念，到了后面主要變成了一種詩歌寫作方法的強(qiáng)調(diào)。說實(shí)話，對(duì)于那些今天已經(jīng)被不少人經(jīng)典化了的“第三代”的詩學(xué)觀念，其中很多說法我從它們一開始出現(xiàn)就是有不同看法的，它們與我對(duì)詩歌寫作的認(rèn)識(shí)有很多不一致的地方。 也是我之所以不認(rèn)為自己是“第三代”詩人的原因。但問題的確如你所說，現(xiàn)在的不少研究者根本不管詩人說什么。他們只是圖方便把人生硬地納入到一個(gè)概念中談?wù)?。這一方面表明了不少研究者的懶惰，另一方面也表明的是當(dāng)代中國(guó)詩歌研究中的輕率風(fēng)氣。而我希望的是，如果有人真想認(rèn)真研究當(dāng)代詩歌的細(xì)微的發(fā)展變化，他們必須要做的工作是對(duì)研究對(duì)象的寫作軌跡有一個(gè)清楚的了解。只有這樣才可能實(shí)事求是地獲得有效的研究成果。不然的話，留下的肯定是誤解與篡改。當(dāng)然，如果研究者非要不聽別人說什么那也是沒有辦法的事情。只是我想在這里再申明一次，盡管“第三代”詩人已經(jīng)成為文學(xué)代際轉(zhuǎn)換中具有詩歌史意義，且成為詩歌史描述中顯赫的對(duì)象，但我并不想由此攀附于其中。我的確不是“第三代”詩人，更不是什么“第三代”的代表性詩人。對(duì)于我來說，驕傲一點(diǎn)地講，對(duì)于“第三代”的詩歌主張，其大多數(shù)的理論構(gòu)成我根本不感興趣。他們一點(diǎn)都說服不了我，更不要說我會(huì)贊同。在我看來，“第三代”詩人中除了少數(shù)的，極個(gè)別人的寫作我覺得不錯(cuò)外（這種不錯(cuò)其實(shí)是來自于個(gè)人在具體寫作中的具體成就，與代不代的沒有關(guān)系），其中大多數(shù)把自己是“第三代”詩人掛在嘴邊說的人，在我眼里基本上寫的不怎么樣。只是頗為自以為是罷了。我希望人們了解這樣的一點(diǎn)：在普遍的時(shí)代潮流能夠給人帶來誤解、榮譽(yù)的情況下，也會(huì)有個(gè)別的人對(duì)這種東西不感興趣。詩歌寫作，必須在個(gè)人認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上展開。而觀念的獲得是探察、審視、分析、理解，自我獨(dú)立實(shí)踐的結(jié)果。
吳投文：在你開始準(zhǔn)備寫作的時(shí)候，正是朦朧詩的鼎盛時(shí)期，西方現(xiàn)代主義詩歌在當(dāng)時(shí)也有大量的譯介。你當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作主要還是受到了西方現(xiàn)代主義詩歌的影響，比如艾略特、葉芝、奧頓等英美詩人的詩歌就對(duì)你的創(chuàng)作產(chǎn)生了直接的影響。從你的相關(guān)自述來看，朦朧詩對(duì)你產(chǎn)生的影響很小，你對(duì)朦朧詩也并不滿意，為什么？你現(xiàn)在怎樣評(píng)價(jià)朦朧詩？
孫文波：從接受學(xué)的角度來看，這其實(shí)是一個(gè)具有比較意味的問題。你想想，當(dāng)我們同時(shí)面對(duì)二十世紀(jì)最偉大的一批詩人，和幾個(gè)僅僅是在具體的歷史環(huán)境中寫得與過去有所不同的詩人的作品時(shí)，選擇的重心會(huì)怎么傾斜呢？結(jié)果自然是不言而喻的，當(dāng)然是朝偉大詩人的一邊傾斜了。再進(jìn)一步，有了對(duì)偉大作品的閱讀，由對(duì)這些作品的認(rèn)識(shí)知道了什么是詩歌的深刻、復(fù)雜和全面，又怎么會(huì)對(duì)那些次一等的東西看得上眼呢？我對(duì)朦朧詩的態(tài)度就是建立在這樣的基礎(chǔ)之上的。也就是說，當(dāng)我們將接受影響的對(duì)象建立在像葉芝、艾略特、奧頓這樣的詩人身上之后，所謂的朦朧詩人的那點(diǎn)東西在當(dāng)時(shí)所呈現(xiàn)出來的詩歌實(shí)績(jī)，的確不再可能產(chǎn)生什么有價(jià)值的影響力。相反，通過比較還會(huì)在他們的寫作中看到種種不能讓人滿意的地方。由此而言，我對(duì)朦朧詩的態(tài)度的實(shí)質(zhì)，其實(shí)主要是它們滿足不了我對(duì)詩歌的認(rèn)識(shí)和好奇心。在我看來，百分之九十的朦朧詩人的寫作，都離我所理解的詩歌的偉大，距離非常遙遠(yuǎn)。無論是他們對(duì)技藝的使用，還是結(jié)構(gòu)詩篇的方法，以及在處理人與世界的具體關(guān)系方面所呈現(xiàn)出來的對(duì)問題的觸及能力都是如此。所以從一開始，我就不太關(guān)心朦朧詩所呈現(xiàn)出來的種種與詩歌有關(guān)的東西。它們從來不能引起我對(duì)詩歌要解決的問題的關(guān)切。今天更不能。如果非要說一點(diǎn)與影響有關(guān)的話，我想說的則是，朦朧詩帶給我的只有警惕，我從一開始就十分清楚地知道，必須避免像他們那樣去處理語言和琢磨技藝。這既關(guān)乎到最終寫出的詩的格局，也關(guān)乎到對(duì)技藝的真正地理解。最后再說幾句題外話吧：正是當(dāng)初朦朧詩人在詩歌認(rèn)識(shí)上的簡(jiǎn)單，我們才會(huì)在今天看到，他們中最具有代表性的詩人，總是說一些讓人哭笑不得的言論。詩人臧棣對(duì)其中的一些言論已經(jīng)做過非常精彩的批判，他的批判我基本贊同。還有一點(diǎn)我想說的是，雖然朦朧詩在現(xiàn)在已經(jīng)被看作是具有詩歌史意義的詩歌現(xiàn)象。在當(dāng)代詩歌史敘述中被提升到很高的地位，但是對(duì)于我來說，仍然評(píng)價(jià)不高。沒有辦法啊，我是真得對(duì)朦朧詩不以為然。
吳投文：與上一個(gè)問題相關(guān)，你在一個(gè)訪談中說，“如果要為80年代的詩歌定位，我的定位就是：它的活躍的、激進(jìn)的、夸炫的氛圍，以及由此形成的多少有些混亂的局面，為90年代的詩歌變化提供了可資總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)。這也是使90年代詩歌得以發(fā)展的先在條件。……就利弊而言，80年代產(chǎn)生的問題多于為90年代提供的道路?！保ā?0年代：個(gè)人寫作、敘事及其他》）我注意到，你對(duì)1980年代的詩歌寫作頗多質(zhì)疑，而對(duì)1990年代的詩歌則持肯定的態(tài)度。請(qǐng)你具體談?wù)劊?0年代的詩歌與90年代的詩歌有哪些顯著差異？80年代的詩歌作為一種“歷史遺產(chǎn)”，對(duì)90年代的詩歌產(chǎn)生了什么影響？
孫文波：關(guān)于八十年代與九十年代詩歌的不同，現(xiàn)在已經(jīng)有不少研究者寫出了很有份量的文章。對(duì)這些文章的大部分觀點(diǎn)我是贊同的。不過我的確對(duì)這兩個(gè)年代的詩歌差異有自己的認(rèn)識(shí)。這種認(rèn)識(shí)主要是站在親歷者的立場(chǎng)上，由對(duì)同行的寫作，以及自己的寫作的分析而獲得的。所以，從這樣的出發(fā)點(diǎn)看，這完全是一種由個(gè)人經(jīng)驗(yàn)帶來的、具有個(gè)性化色彩，或者說帶有偏見的認(rèn)識(shí)。而我之所以這樣認(rèn)識(shí)理由其實(shí)很簡(jiǎn)單，是因?yàn)槲矣X得整個(gè)八十年代從我這一代人的寫作實(shí)際情況來看，基本上可以被稱為在新的寫作現(xiàn)象、新的寫作方法、新的寫作手段的刺激下，一代處于學(xué)徒期的詩人，瘋狂的將學(xué)習(xí)到的東西納入到自身寫作的實(shí)踐中，以實(shí)驗(yàn)性的態(tài)度將之?dāng)U散至整個(gè)時(shí)代的文化接受場(chǎng)域，并通過自我強(qiáng)調(diào)賦予了它革命性的意義。所以盡管有人認(rèn)為在這樣的一種寫作潮流中已經(jīng)產(chǎn)生了經(jīng)典性的作品。但是總體來看大多數(shù)寫作者的作品并非可以被稱之為成熟的詩歌。尤其是考慮到事實(shí)上對(duì)于很多寫作者而言，八十年代不過是他們寫作生涯的開端，是一種帶有青春期色彩的寫作發(fā)展期。因此不將之看作一種成熟的寫作并非是沒有理由的。我亦正是從此一意義上談?wù)撃且粫r(shí)期的詩歌與后來的詩歌的區(qū)別。無疑，對(duì)我這一代詩人而言，真正的對(duì)自己的寫作有了更為清晰地認(rèn)識(shí)是后來的事。到了九十年代，尤其是經(jīng)過具有劃時(shí)代意義的歷史事件，在重新思考了寫作的諸多問題，在不斷修正和調(diào)整了自己的寫作方法和寫作方向以后，我認(rèn)為對(duì)于我這一代的很多詩人來說，才在成熟的意義上收獲了更為可靠的作品。所以，盡管九十年代的特殊時(shí)代氣氛給寫作帶來了諸多不利因素，但是我仍然覺得正是在一種對(duì)自身寫作的重新認(rèn)識(shí)中，不少詩人找到了能夠與現(xiàn)實(shí)和歷史相關(guān)連的發(fā)聲方式，最終讓自身的寫作在反映一個(gè)時(shí)代的精神面貌上做到了“有效性”的獲得。有一段時(shí)間，我在與一些朋友的談話中反復(fù)提及寫作的“有效性”，其核心觀點(diǎn)即是，我們必須清楚地意識(shí)到自身寫作與時(shí)代的關(guān)系。而如何建立這種關(guān)系，從今天回過頭去看，對(duì)之的思考幾乎貫穿了整個(gè)九十年代。它最終為我們帶來了具有“見證”意味的一系列寫作成品。也使得在更大的可能性中發(fā)展自身成為了可能。而這一點(diǎn)在我看來幾乎是不容否認(rèn)的。而現(xiàn)在有一些人拼命夸大自己在八十年代的詩歌寫作已經(jīng)完成了經(jīng)典詩人的塑造?？纯催@些詩人后來的寫作情況，多數(shù)給人的感覺是他們只有那點(diǎn)老本可用以炫耀，因?yàn)樗麄兒髞韺懴碌臇|西實(shí)在是讓人不忍目睹。當(dāng)然，我也十分理解一些人至今抱著八十年代不放的心態(tài)，那是他們風(fēng)頭出盡，后來不再享受到榮耀的時(shí)代。沉湎其中不過是自戀而已。對(duì)于這種自戀，我抱以同情和理解。
吳投文：“盤峰論爭(zhēng)”是世紀(jì)之交中國(guó)詩壇的一個(gè)重要事件，與會(huì)的先鋒詩人分化成了“知識(shí)分子寫作”與“民間寫作”兩個(gè)對(duì)立的陣營(yíng)，不僅雙方在會(huì)上產(chǎn)生了激烈的論爭(zhēng)，而且在隨后的近兩年時(shí)間里，與雙方相關(guān)的詩人和評(píng)論家還撰寫了大量的論爭(zhēng)文章。這次論爭(zhēng)攪動(dòng)了沉寂已久的詩壇，引起了廣泛關(guān)注，被認(rèn)為拉開了新世紀(jì)詩歌寫作的序幕。你被劃入了“知識(shí)分子寫作”的陣營(yíng)，被認(rèn)為是“知識(shí)分子寫作”的代表性詩人之一。你也發(fā)表了多篇文章，如《歷史陰影的顯現(xiàn)》，《論爭(zhēng)中的思考》，《90年代：個(gè)人寫作、敘事及其他》等，對(duì)這個(gè)事件進(jìn)行思考，為“知識(shí)分子寫作”進(jìn)行了辯護(hù)?，F(xiàn)在回過頭來看，你認(rèn)為“盤峰論爭(zhēng)”有什么實(shí)質(zhì)性的詩學(xué)意義沒有？“盤峰論爭(zhēng)”是否對(duì)新世紀(jì)以來的詩歌寫作產(chǎn)生了某種推動(dòng)作用？
孫文波：直到今天仍然有很多人把“盤峰論爭(zhēng)”看作中國(guó)當(dāng)代詩歌寫作的分水嶺。這樣的看法也許并沒有什么錯(cuò)。的確，在此之前沒有出現(xiàn)過對(duì)具有先鋒意味的一代人的寫作的質(zhì)疑。人們基本上是以先鋒詩歌具有同一性的觀點(diǎn)來看待所有寫作者。這種看法，今天來看當(dāng)然是有問題的。主要的問題是它簡(jiǎn)單化的把詩人群體化了，從而忽視了寫作個(gè)體的差異性。 如果說這次論爭(zhēng)對(duì)我個(gè)人有什么實(shí)質(zhì)性的意義，我覺得它的意義在于，讓我對(duì)寫作的群體化有了比較清晰的警惕，從而開始仔細(xì)地思考如何更有效的尋找寫作的“個(gè)人性”，并盡量在寫作中做到“差異性”的獲得。而你所提到的“推動(dòng)作用”，我想大概就在這些方面吧。的確，在此之前，不光是我，可能很多與我一樣的寫作者，更關(guān)心的是寫作與時(shí)代進(jìn)程的一致性，更希望自己的寫作能夠成為一個(gè)時(shí)代的主體聲音。但是這之后，大家發(fā)現(xiàn)這是不可能的。我們誰都代表不了誰。我們必須在對(duì)問題的清理中找到與自己更加相關(guān)的那些問題，從對(duì)這些問題的分析中出發(fā)，寫出屬于自己的詩歌。所以從這個(gè)意義上講，這次論爭(zhēng)的作用是有的。另外還有一點(diǎn)對(duì)我個(gè)人而言比較重要的是，通過這次論爭(zhēng)的參予，我開始對(duì)詩壇這樣的詩歌交流有所厭倦，覺得盡管它可能會(huì)給一個(gè)人帶來某種身份上的確認(rèn)，以及某種實(shí)際的利益，但是糾纏于詩歌外部的東西也太多了。正是從那以后，我慢慢地減少了與詩人打交道的頻率，更加精細(xì)地選擇自己可以與之打交道的同行。同時(shí)把更多時(shí)間花在琢磨與詩歌寫作真正有關(guān)的問題上。對(duì)于我來說，這恐怕亦屬于這次論爭(zhēng)的實(shí)質(zhì)性作用吧。到了今天再看，我想說的是，僅從這一點(diǎn)來說，我對(duì)這次論爭(zhēng)仍然是從正面給予評(píng)價(jià)的。當(dāng)然大家也看到了，有些人正是利用了這次論爭(zhēng)，夸大了自己推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代詩歌發(fā)展的作用。雖然這種作法有點(diǎn)讓人討厭，不過也沒有什么大不了的。龍蛇犬豸，各攬勝場(chǎng)，終歸也算中國(guó)當(dāng)代詩歌中的一道風(fēng)景嘛。
吳投文：90年代，敘事性廣泛進(jìn)入了詩歌創(chuàng)作，帶來了詩歌美學(xué)上的新變，同時(shí)也帶來了很大的爭(zhēng)議。有人認(rèn)為，敘事性很大程度上消解了詩歌的抒情特征，甚至被強(qiáng)化成了詩歌寫作的一種規(guī)范動(dòng)作。你被認(rèn)為是把“敘事性”引入詩歌創(chuàng)作的始作俑者之一，在北大舉辦的一次關(guān)于“敘事性”問題的當(dāng)代詩歌研討會(huì)上，胡續(xù)冬、冷霜等人認(rèn)為你把“敘事性”上升為“一級(jí)概念”了。在你的相關(guān)文章中，你也有用“亞敘事”取代“敘事性”的說法，實(shí)質(zhì)上內(nèi)涵還是一致的。你如何看待詩壇圍繞“敘事性”的爭(zhēng)議？在你看來，“敘事性”被引入詩歌創(chuàng)作，帶來了詩歌創(chuàng)作的哪些變革？
孫文波：直到今天，我仍然認(rèn)為自己關(guān)于詩歌與“敘事性”的關(guān)系的言論中所包含的觀點(diǎn)，并沒有真正在別人那里得到充分的理解。而如今已經(jīng)作為當(dāng)代詩歌寫作的主要表現(xiàn)形式的詩歌敘事，也由于不少人僅僅是將詩歌變成了簡(jiǎn)單的記事，而使大量生產(chǎn)出來的作品變得單調(diào)和乏味。其實(shí)，作為一種寫作的原則，當(dāng)初我和一些朋友對(duì)“敘事性”的提倡，其著重點(diǎn)是在那個(gè)“性”字上的。即我們認(rèn)為當(dāng)代詩歌應(yīng)該做到語言的落實(shí)，而非以一種空泛地、夸張的情感輸入，使之變得虛假和矯飾，變成另一種樣態(tài)的假、大、空。只要有一點(diǎn)詩歌知識(shí)的人都應(yīng)該知道，詩歌與敘事的關(guān)系從來都是存在的，是詩歌構(gòu)成方法的有機(jī)組成部分。我記得龐德就曾經(jīng)說過，抒情不過是詩歌的諸多要素之一，并非是絕對(duì)而唯一的要素。真正好的詩歌應(yīng)該做到清晰、具體、準(zhǔn)確。在他的關(guān)于詩歌的強(qiáng)調(diào)中，清楚地包含了對(duì)詩歌要落在實(shí)處的看法。當(dāng)年我和一些朋友談?wù)摗皵⑹滦浴?，?duì)詩歌的要求亦是如此，我們并非是說詩歌必須以“有故事”為旨?xì)w，而是希望詩歌能夠呈現(xiàn)出一種由具體、清晰地語言帶來的可觸及性（即蕭開愚說到的“及物性”）。這一點(diǎn)是很重要的。只要大家能夠仔細(xì)考察一番，就會(huì)很輕易地發(fā)現(xiàn)，那些我們稱之為偉大詩歌的篇什，實(shí)際上多數(shù)都具有這樣的特質(zhì)。舉例說明的話，像很多中國(guó)古典詩歌，譬如《詩經(jīng)》中的很多篇什，譬如《古詩十九首》，以及一些現(xiàn)代的西方詩歌，我們都能夠從中發(fā)現(xiàn)這種東西。華滋華斯在英國(guó)詩歌史上一直被看作抒情詩人，亦成為了英語詩歌史上抒情派別的領(lǐng)袖級(jí)人物，但是我們只要閱讀他的作品，無論是《西敏寺橋》，還是《丁登寺》，甚至包括長(zhǎng)篇巨制《序曲》，都可以找到那種特別落實(shí)的語言敘述。因而會(huì)發(fā)現(xiàn)他的詩是非常實(shí)在的，其中存在強(qiáng)烈的“敘事性”。從某種角度上說，我和一些朋友要求的詩的“敘事性”具有的品質(zhì)，有點(diǎn)類似華滋華斯的作品中那種實(shí)在的、有具體性的品質(zhì)，而非目前很多人以為的那樣，像講故事一樣寫一些具體的事，或者將敘事性當(dāng)作了完成詩歌小品，或者將詩歌寫成所謂的“段子”的手段。在我看來，這樣的寫法與“敘事性”一點(diǎn)關(guān)系都沒有。只不過是錯(cuò)誤地將詩當(dāng)成了講簡(jiǎn)單故事的載體。
吳投文：你的詩歌具有很明顯的敘事性特征，不少作品都有一個(gè)敘事的框架，也有很用心的細(xì)節(jié)描寫，抒情往往被克制在敘事的語調(diào)上，這帶來了你寫作上的獨(dú)特風(fēng)格。你非常執(zhí)著于“敘事詩學(xué)”的建構(gòu)，也有理論上的闡述，在這一方面，你表現(xiàn)出了超出其他詩人的熱情和努力?？煞衤?lián)系你的具體作品，談?wù)勀闳绾翁幚硪皇自娭小皵⑹滦浴焙汀笆闱樾浴钡年P(guān)系，使二者平衡在恰當(dāng)?shù)膹埩ι?？另一方面，敘事性在詩歌中的廣泛使用，是否也帶來了某種值得警惕的后果？
孫文波：剛好我前幾天的一則筆記談到了自己新寫的一首詩。這首詩是《戊戍年六月廿九日大嶺古徒步隨手記》，對(duì)這首詩我自己還比較滿意，原因在于，在平緩的語調(diào)中敘述的轉(zhuǎn)換包含了我所理解的歷史意味，以及就此呈現(xiàn)出來的對(duì)時(shí)間與生命關(guān)系的理解。在很長(zhǎng)一段時(shí)間，對(duì)當(dāng)代詩的批判一直強(qiáng)調(diào)詩人對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)沒有做到真正的深入談?wù)?。?duì)此我并不認(rèn)同。在我看來，對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)并不需要我們大喊大叫地說出一些結(jié)論性的話，而是在具體的詩篇中通過具體的設(shè)制來達(dá)到對(duì)意義的呈現(xiàn)。這里面，意義呈現(xiàn)是重要的。很多時(shí)候一句僅僅提示的詩句具有的暗示作用就已經(jīng)夠了。譬如在這首詩中，我從談?wù)撟约壕幼〉拇搴蟮囊蛔介_始，也就是說，我從談?wù)摲浅＞唧w的事物開始，而由此展開，進(jìn)而談到了人與自然的關(guān)系，人在面對(duì)自然所引起的對(duì)生命的思考，同時(shí)也談到了時(shí)間。像我在這首詩里提到了一九六六年，一九八九年，但是僅僅只是提到并沒有說它們有什么意味。但我覺得僅是提到就已經(jīng)夠了。因?yàn)槿魏问煜ぶ袊?guó)當(dāng)代史的人，都知道它們是中國(guó)當(dāng)代史上兩個(gè)已經(jīng)具有象征意義的年份。它們所包含的歷史意味對(duì)于中國(guó)人來說是深長(zhǎng)的。我希望說出它們已經(jīng)能夠起到某種對(duì)自己親身經(jīng)歷的歷史的認(rèn)知。在這一點(diǎn)上，我覺得不言而喻是基本的要求。這樣的處理，其實(shí)涉及了寫作中的一項(xiàng)原則：“節(jié)制”。我一直認(rèn)為，節(jié)制在詩歌寫作中是非常重要的。很多時(shí)候我們并不需要通過渲泄來達(dá)到情感的表達(dá)，也不需把什么都呈現(xiàn)出來達(dá)到意義的傳遞。這一方面是因?yàn)槲覀儽仨毐ＷC詩歌的意味深長(zhǎng)，同時(shí)，還有一個(gè)非常重要的因素是我們不得不注意的，那就是中國(guó)當(dāng)代詩人是在一個(gè)并不具有充分自由的“話語場(chǎng)”中寫作，因而如何找到符合現(xiàn)實(shí)的敘述方法，一直都是對(duì)我們作為寫作者的智慧十分尖銳的考驗(yàn)。我們必須要做到的就是不斷的尋找恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式。從而能夠盡最大可能呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)與歷史真實(shí)的一面。這中間有關(guān)于文學(xué)生存的基本認(rèn)識(shí)存在其中。
吳投文：進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國(guó)詩人到國(guó)外的詩歌交流多了起來，有了和國(guó)外詩人直接交流的機(jī)會(huì)，也讓外國(guó)的讀者對(duì)中國(guó)詩歌有了更多的了解，不少詩人的作品也翻譯到了國(guó)外。你到國(guó)外參加過一些詩歌活動(dòng)沒有？也請(qǐng)談?wù)勀愕脑姼柙趪?guó)外的譯介情況。你如何看待中國(guó)當(dāng)下詩歌的國(guó)際交流？
孫文波：我去國(guó)外參加的交流活動(dòng)不多，而且從時(shí)間上看，都是十幾、二十年前的事了。可能是自己不懂外語的緣故，我在參加的活動(dòng)中并沒有體會(huì)到多少交流的意味。反而感到漢語與其他語種的不同不僅僅是語言的不同，不同中還包含了文明起源的不同，帶來的認(rèn)識(shí)事物方法的不同，和結(jié)論的差異。對(duì)于我來說，出國(guó)參加詩歌活動(dòng)，只不過是借著被別人邀請(qǐng)到國(guó)外去走了一趟。到現(xiàn)在，我對(duì)這種去國(guó)外參加詩歌活動(dòng)的事基本上不太感興趣了，覺得對(duì)我的寫作沒有多大的幫助。中國(guó)不少詩人一直在表達(dá)國(guó)際詩歌交流活動(dòng)能夠促進(jìn)自己的寫作，我覺得這都是一些騙人的，夸大其辭的說法，甚至帶有自我炫耀的色彩。它真正的作用不過是對(duì)某些人而言，擴(kuò)大了自己的跨國(guó)詩人朋友圈，讓其他國(guó)家的詩人了解到中國(guó)有這么一個(gè)寫詩的人。但是，語種的不同在我看來對(duì)寫作而言是非常具體的不同。由于面對(duì)的文明構(gòu)成的不同，以及語言本身結(jié)構(gòu)方法的差異。這些東西對(duì)于所謂的交流所形成的障礙其實(shí)非常大，甚至有些方面是不可跨越的。在這樣的情況下，所謂交流的共識(shí)，雖說基于詩歌作為人類精神生活形式的同一性是存在的，但其差異也帶來了難以逾越的溝壑，存在著可能被稱之為壁壘的東西。我對(duì)這種交流壁壘的存在一直比較敏感，覺得要跨越它必須付出非常大的，有時(shí)候看起來得不償失的代價(jià)。這種代價(jià)在很多時(shí)候是對(duì)我們有傷害的。既然這樣，那又何必呢？何況我還認(rèn)為我們對(duì)自己寫作使用的語言的了解還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。漢語太深邃復(fù)雜了，猶如高山大川，要跨越和深究它需要我們花很大的力氣。因此與其花很多時(shí)間去尋求得益太少的國(guó)際交流，不如把時(shí)間花在琢磨自己怎樣對(duì)用以寫作的語言有更深入的理解。至于說到我的作品的譯介情況，這些年我的一些詩的確被翻譯成好幾種西方主要語言，入選了一些在不同國(guó)家出版的中國(guó)詩選，但量并不多。
吳投文：你在一個(gè)訪談中說：“寫作的另一個(gè)應(yīng)有之義在我看來就是‘朋而不黨’、‘卓爾不群’。從這種意識(shí)出發(fā)，我可以傲慢地說：潮流對(duì)我是沒有意義的。我從來不把進(jìn)入潮流看作是自己需要的。從寫作的角度講，我更愿意走在一條沒有人的路上。由此，我可以告訴你：除了自己給自己壓力外，我從來沒有感到有什么外在的壓力?！保ā段抑雷约涸谧鍪裁础獙O文波訪談》，采訪者韋白）我很贊同你的這個(gè)說法，你新世紀(jì)以來的創(chuàng)作就明顯地就表現(xiàn)出了這種擺脫潮流的追求。一個(gè)詩人置身于潮流之外，可能更容易看清自己的命運(yùn)。你認(rèn)為中國(guó)新詩史上有成熟的新詩流派嗎？從你自己的創(chuàng)作出發(fā)，你怎樣看待一個(gè)詩人和一個(gè)流派的關(guān)系？
孫文波：我不太知道“成熟的流派”的標(biāo)準(zhǔn)是什么。所以很難評(píng)價(jià)一百年來中國(guó)新詩史上的那些被稱之為流派的詩歌團(tuán)體到底屬不屬于成熟的流派。不過我覺得，從詩歌史的角度來看，不少詩歌團(tuán)體做過的事情，他們留下的種種與詩歌有關(guān)的史跡仍然是值得我們認(rèn)真對(duì)待的。至少，我們能夠通過了解他們獲得一些啟發(fā)。至于從我個(gè)人的寫作經(jīng)歷獲得的一些感想，我覺得與不與詩歌流派發(fā)生關(guān)系，完全取決于一個(gè)人對(duì)正在發(fā)生的詩歌潮流如何認(rèn)識(shí)。以及他的詩歌觀念與身邊出現(xiàn)的，被稱之為流派的寫作團(tuán)體的詩歌觀念是否有一致的地方。如果有，很可能我會(huì)選擇加入，與更多的同行一起為促進(jìn)某種觀念的表達(dá)而努力。如果沒有，當(dāng)然沒有加入的必要性了。這也是說，能夠被流派所吸引，主要還是彼此的“認(rèn)同”在發(fā)生作用。這么些年來我之所以沒有加入任何所謂的詩歌流派，關(guān)鍵的一點(diǎn)即在于，我知道的那些以流派自稱的詩歌團(tuán)體，他們關(guān)于詩歌的所有見解從來沒有真正打動(dòng)過我。讓我覺得有必要從他們那里獲得幫助。當(dāng)然，在一個(gè)時(shí)代的大的文化氛圍內(nèi)，也許每一個(gè)人都會(huì)被這樣的氛圍帶出的文化認(rèn)識(shí)的局限性所限制，在思想上與同時(shí)期寫作的同行在寫作意識(shí)的形成上產(chǎn)生“相關(guān)性”。而這種“相關(guān)性”會(huì)被拿來作為將其寫作納入某種潮流的依據(jù)。就像我盡管始終認(rèn)為自己的寫作的獨(dú)立性非常明確，但仍然被別人冠上了“知識(shí)分子寫作”的標(biāo)簽，被看作了與不少人同屬于一個(gè)小團(tuán)體，寫作亦呈現(xiàn)了某種可以被看作“相關(guān)性”的東西。但是我自己知道，這種聯(lián)系其實(shí)是十分生硬、牽強(qiáng)的。從事實(shí)的角度看，難道人們真看不出我與某些同樣被冠以“知識(shí)分子寫作”的同行在寫作上的差異嗎？人們只要稍微留心一下我們的言論就會(huì)發(fā)現(xiàn)，即使是在對(duì)詩歌的認(rèn)識(shí)方面，我與不少人的觀念其實(shí)是很不同的，有時(shí)候甚至可以被看作是對(duì)立的。所以，我從來不輕言流派這種話題。我覺得在當(dāng)代中國(guó)的詩歌場(chǎng)域，對(duì)流派的回避，是為了防止自己可能成為詩歌鬧劇的一部分。這些年大家看到的鬧劇應(yīng)該說不少了。
吳投文：我注意到，在你的詩中，經(jīng)?？梢钥吹侥愕膫€(gè)人經(jīng)歷，一些細(xì)節(jié)也帶有寫實(shí)性，很容易讓讀者把詩中的描寫與你個(gè)人的生活聯(lián)系起來。這在你新世紀(jì)以來，尤其是近期的創(chuàng)作中表現(xiàn)得特別明顯。很多詩人注意在作品中回避自己的生活，基本上看不到對(duì)自己生活的直接呈現(xiàn)。記得詩人西川就說過，他比較注意避免把個(gè)人經(jīng)歷直接投射到詩中，他的詩中也確實(shí)很少直接寫到自己的經(jīng)歷，但最近好像也有了一些變化。你在《上苑札記：一份與詩歌有關(guān)的問題提綱》中說，“我承認(rèn)我的作品都是與我的生存處境相關(guān)的。我更多的是描寫著我經(jīng)歷過的一切，是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上完成作品。那種假設(shè)似的冥想，或者我們今天看到的被一些人認(rèn)為的‘絕對(duì)想象力’，以及認(rèn)為詩歌是天賦的產(chǎn)物，作品的生成是天降的，在我看來是沒有用的，或者說是次要的東西?！痹谀撤N程度上，你的詩歌呈現(xiàn)了個(gè)人的生命史，可以看到一位詩人真切的生命歷程。往更深層看，你是否要把一位詩人的生命歷程歷史化，呈現(xiàn)出某種帶有普遍性的精神形式？另外，你如何看待詩歌中的自我形象？
孫文波：其實(shí)你在這一條提問中所引的話已經(jīng)比較明確地說明了我在寫作中對(duì)于個(gè)人與寫作關(guān)系的態(tài)度。因?yàn)檎f到底，寫作本身就是一個(gè)將個(gè)人思想通過書寫歷史化的行為。它在不斷地由時(shí)間帶來的寫作進(jìn)程中所確定的一些東西，終將成為一種由我們個(gè)人交由歷史評(píng)判的實(shí)在的證據(jù)。只是有些人可能不太愿意將自己具體的生活提交給歷史，而我卻一直對(duì)這一點(diǎn)采取無所謂的態(tài)度。我的觀點(diǎn)是，既然我們作為生命來到了這個(gè)世界上，那么留下一些痕跡又有什么關(guān)系呢？只要這種痕跡是確實(shí)而并非美飾的。說實(shí)話，我的確不想以美飾的態(tài)度來看待自己的生命與這個(gè)世界的關(guān)系。我覺得關(guān)鍵的問題是要認(rèn)識(shí)和理解它。所以，我的寫作如果被人們認(rèn)為能夠讓其看到一個(gè)人的生命軌跡，主要的原因則是我在其中所做的努力，是希望能夠通過寫出它而獲得對(duì)自己的生命有更好的認(rèn)識(shí)。通過寫作認(rèn)識(shí)和理解自己。這是我的一種明確的想法。至于它們最后獲得了對(duì)我作為個(gè)體生命的呈現(xiàn)，則是另外的收獲了。如果說我在私下里還有什么隱秘的企圖，我想說的是，要是一個(gè)人的寫作真的能夠到了最后比較具體的呈現(xiàn)出個(gè)體的精神史，那么它具有的歷史意味一定會(huì)獲得屬于社會(huì)性的意義。因?yàn)閺淖詈玫慕Y(jié)果來看，個(gè)人史其實(shí)從某種程度上來講，對(duì)于認(rèn)識(shí)歷史的總體性必然是有用的。這就像我們?cè)诙鸥Φ脑姼柚?，并非僅僅看到的是他個(gè)人的生命歷程，還看到了他所經(jīng)歷的時(shí)代的種種曲折。至于你提到的怎么看“詩歌中的自我形象”，這一點(diǎn)我覺得大概可以這樣說：它完全取決于詩歌本身在建構(gòu)中的原則是怎樣確立的。即詩歌是否在具體的詩篇中真正做到了對(duì)意義的正確的觸及。如果人們?cè)谠娖懈惺芰司唧w的真誠(chéng)、深入、準(zhǔn)確，那么其包含的自我形象也將是符合這些品質(zhì)的，如果沒有這些東西存在于詩篇中，那么很可能人們看到的就是寫作者虛飾的、矯情的，或者說虛假的自我形象。所以關(guān)鍵點(diǎn)在于，我們以什么樣的態(tài)度將自身與詩歌本身聯(lián)系起來。而當(dāng)代詩歌在不少人的詩篇里看不到某種具體性的自我形象，很可能是寫作者本身對(duì)這些東西做了虛飾和掩蓋。更有人公開申明從來不寫與自己有關(guān)的生活，好像特別驕傲的樣子。這樣做也沒有什么要不得的地方。如果他們這樣做，當(dāng)然肯定有自己的一整套理由。寫詩，本身就是找理由的行為嘛。雖然我可能對(duì)他們的理由不以為然。
吳投文：讀你的詩歌，很容易感受到一種很深的虛無感，不少讀者和研究者也注意到了這一點(diǎn)。虛無感似乎構(gòu)成了文學(xué)杰作的一種內(nèi)在品質(zhì)，魯迅的《野草》中有很深的虛無感，艾青、馮至、穆旦、卞之琳的詩和北島后期的詩中也都有很深的虛無感。不過，這些詩人創(chuàng)作中的虛無感，實(shí)際上是不一樣的。我覺得，魯迅、艾青和北島創(chuàng)作的虛無感是氣質(zhì)性的，而馮至、卞之琳和穆旦創(chuàng)作中的虛無感可能是觀念性的，前者主要來源于詩人的個(gè)人氣質(zhì)和人生經(jīng)歷，后者主要來源于詩人的知識(shí)背景。我這樣說，只是一種閱讀的感覺，不一定可靠。那么，你詩歌中的虛無感屬于哪一種？你如何看待寫作中的虛無？請(qǐng)談?wù)劇?/span>
孫文波：虛無感是不是構(gòu)成了你說的文學(xué)杰作的內(nèi)在品質(zhì)我不敢肯定。不過好幾年前，在詩人啞石給我做的訪談中我談到過虛無作為一種人類認(rèn)識(shí)在我的詩歌中的意義。至于你提到的它在“屬于哪一種”中處于什么位置，我覺得要說清楚恐怕也不是幾句話能完成的。簡(jiǎn)單地談?wù)撚挚隙ㄒ驗(yàn)檎f不清楚而顯得沒有意義。不過我想說的是：我們應(yīng)該都知道，對(duì)虛無的認(rèn)識(shí)，實(shí)際包含的是我們對(duì)于整個(gè)世界的認(rèn)識(shí)，即我們?nèi)绾慰创?，如何看待生命與時(shí)間的關(guān)系，以及如何看待生命與世界的關(guān)系。從我個(gè)人而言，在這些問題的認(rèn)識(shí)上受到的影響非常復(fù)雜，既有西方哲學(xué)的影響，也有中國(guó)古代思想的影響。不過，我在這里愿意提到對(duì)我的影響最大的一位哲學(xué)家——德國(guó)的叔本華。盡管叔本華可能算不上虛無主義的哲學(xué)家，但他關(guān)于時(shí)間存在形態(tài)的觀點(diǎn)，在上一個(gè)世紀(jì)八十年代卻對(duì)我產(chǎn)生了關(guān)鍵的影響。我后來的時(shí)間觀念，以及由此時(shí)間觀念生發(fā)出的對(duì)生命意義的理解，應(yīng)該說都是受到叔本華思想的影響。對(duì)于我來說，這其實(shí)是一種關(guān)于生命的，帶有哲學(xué)意味的解釋。我被他的說法迷住了。到了最后，它基本上成為我看待世界的出發(fā)點(diǎn)和認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)。而落實(shí)到具體的寫作中，它也成為指導(dǎo)我寫作的一種具有認(rèn)識(shí)論意味的原則，使我希望自己用詩歌談?wù)摰乃袉栴}，都應(yīng)該是以它為背景的。也就是說我希望自己在詩歌中表達(dá)的是一種與他對(duì)世界的判斷基本一致的認(rèn)識(shí)。我就此在對(duì)啞石的回答中用了一個(gè)說法，我希望自己的詩歌是“對(duì)虛無的談?wù)摗?，即我想要做到的是談?wù)摗瓣P(guān)于虛無的虛無”。也就是說，在虛無作為一種確定的人類認(rèn)識(shí)的情況下，我希望自己談?wù)摰牟皇翘摕o是什么，而是什么是虛無，以及我們?cè)鯓犹摕o。對(duì)此，我也曾經(jīng)在與其他人的閑聊時(shí)說過這樣的話，我真正關(guān)心的是作為一個(gè)具體的人，我們?yōu)槭裁刺摕o，虛無會(huì)帶給我們?cè)鯓拥目创澜绲难酃猓约霸鯓优c世界相處的方式。對(duì)于我來說，它就猶如一道復(fù)雜而深邃的研究題，所以我一直以研究的態(tài)度通過詩歌來尋找自己以為切實(shí)的答案。正因?yàn)槿绱?，我覺得這是非常困難的工作，也許我們根本就找不到一個(gè)可以讓自己滿意的答案。到今天它對(duì)于我仍然是一個(gè)猶如未知之秘的問題。也可以說是我寫作的元?jiǎng)恿ΑＳ纱艘粊?，其?shí)對(duì)于我來說，虛無不虛無可以不是那么絕對(duì)的。真正絕對(duì)的是，談?wù)撎摕o是我們認(rèn)識(shí)自己，認(rèn)識(shí)世界的手段，而且是一種與世界打交道的具有方法論意味的手段。通過這樣的手段的實(shí)施，我們可以獲得對(duì)自己、對(duì)世界更清晰的了解。從而在選擇怎么生活上爭(zhēng)做到更主動(dòng)一些。
吳投文：你一再地談到詩歌語言的重要性，你也付出了艱苦的探索。語言是詩歌的本體問題，人們質(zhì)疑百年新詩的合法性問題，一個(gè)重要方面就是新詩的語言，覺得新詩的語言缺少詩意和詩味。在你看來，新詩語言的理想形態(tài)是什么樣的？
孫文波：什么是新詩語言的理想形態(tài)？這樣的問題在我看來根本沒有辦法回答。原因在于如果不能寫出有效的詩歌，這些詩歌無法獲得確切的意義，那么我們根本就不可能給出一個(gè)理想形態(tài)的答案。這里的關(guān)鍵點(diǎn)不在于別的什么，而是在于我們沒有辦法找到什么是新詩的理想狀態(tài)的例證。哪怕有些批評(píng)家通過自己對(duì)于詩歌應(yīng)該具有什么樣的品質(zhì)的談?wù)?，給出了一種理想狀態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)，但在我看來這樣的標(biāo)準(zhǔn)也只是一種理論上的想象。因此，我更愿意談?wù)摰氖牵瑢?duì)于一個(gè)還在寫作的人來說，永遠(yuǎn)不要用過去關(guān)于詩歌的標(biāo)準(zhǔn)之類的話題來規(guī)定什么是詩歌的理想形態(tài)，什么又不是。正是因?yàn)榇?，我?duì)那些“新詩的語言缺少詩意和詩味”的說辭從來都是不以為然的。我們必須清楚地認(rèn)識(shí)到，不管是過去還是現(xiàn)在，從來都沒有一種確定的，能夠被稱為“詩的語言”的確定性語言存在。而只有通過我們將語言納入到具體的話語場(chǎng)之后，才能看到它是否因?yàn)槲覀兊氖褂枚a(chǎn)生了具體的詩意。不然的話我們從何談?wù)撛姼鑼懽魇且环N語言的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。所以說，一個(gè)寫詩的人，從一開始寫作就應(yīng)該清楚地知道，他的工作的意義不在別的地方，就在于通過對(duì)語言的使用而找到其與詩意的聯(lián)系。詩意是創(chuàng)造出來的。它從來不是在什么地方等著我們的。我覺得明晰了這一點(diǎn)，我們就能夠在寫作中做到以發(fā)現(xiàn)的態(tài)度去對(duì)待自己使用的每一個(gè)字詞。我覺得必須強(qiáng)調(diào)發(fā)現(xiàn)的重要性。正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，我曾經(jīng)在過去的一個(gè)訪談中說過在沒有詩意的地方找到詩意。我覺得對(duì)于我們這一代詩人，或許還有我們之后的幾代詩人，真正的任務(wù)不在別的地方，主要就在我們必須通過自己的努力，為中國(guó)當(dāng)代語言確定它的詩意，讓人們了解詩意的獲得是由什么樣的方法建立的。而在這一點(diǎn)上，我覺得有一個(gè)基本原則可以說一下，永遠(yuǎn)不要靜態(tài)的、固化的看待詩意。同時(shí)應(yīng)該相信在人類精神生活的變化與發(fā)展中，詩意的生成也在發(fā)生變化，它只能通過我們對(duì)事物的認(rèn)識(shí)來獲得的。另外還有一點(diǎn)需要特別說明的是，盡管我實(shí)際上對(duì)語言進(jìn)入詩歌的方式有自己的考慮，仍然不少人認(rèn)為我的詩作存在著不夠精確、線條粗壯的問題。對(duì)于這種認(rèn)識(shí)，有時(shí)候我并非認(rèn)同，在我看來，精確或許可以作為一種標(biāo)準(zhǔn)來談?wù)撛姼?，但什么是精確，卻并非只有一種標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)代詩歌的發(fā)展，有時(shí)候恰恰需要反對(duì)的就是那種所謂的具有“美文”意味的精確。
吳投文：我注意到，你的一些詩歌的題目很特別，與通常的詩歌標(biāo)題差異很大，比如《從“花朵”一詞開始的詩》《二零一零年十一月十五日札記》《庚寅年冬日海南述懷》《辛丑年海南變體詩》《辛卯年三月斷章·聲聲慢》《洞背詩學(xué)筆記之一》《通俗詩》《世俗詩》《寫了等于沒寫的詩》《兩首寫廢了的詩合成的詩》《澧水紀(jì)事草稿》《拆字游戲之一》等，這樣的標(biāo)題在你最近的創(chuàng)作中比比皆是，是否包含著特別的創(chuàng)作意圖？你寫一首詩，是先確定標(biāo)題，還是完成一首詩的正文后再確定標(biāo)題？對(duì)一首詩來說，標(biāo)題和正文之間應(yīng)該是一種怎樣的關(guān)系？
孫文波：其實(shí)我對(duì)確定詩歌標(biāo)題這件事并不是那么在乎。有時(shí)候游戲的成份很重?；蛘哒f很多時(shí)候起什么標(biāo)題，完成看當(dāng)時(shí)的感覺，所以有些標(biāo)題的產(chǎn)生隨意性很強(qiáng)。但你上面提到的那些詩，尤其是《從“花朵”一詞開始的詩》，則是我非常有意而起的名字。原因是當(dāng)時(shí)我希望自己用實(shí)驗(yàn)的方式寫一些作品。這種實(shí)驗(yàn)的目的是想看看我能不能夠靠著語言自己的意義綿延，即所謂的詞自動(dòng)尋找詞來完成一首詩，并且尋找時(shí)在主題性上將某種意圖控制在語言能夠支撐的范圍內(nèi)。這樣的詩我記得一共寫了十首，像還有什么《從“月亮”一詞開始的詩》，《從“革命”一詞開始的詩》，等等。很多人好像不太習(xí)慣我這樣為詩歌起名。但是我自己倒是覺得有好玩的成份在里面。當(dāng)然，我也不是全然不講究詩歌標(biāo)題的提示性意義。如果仔細(xì)考究的話仍然會(huì)發(fā)現(xiàn)，在一些表面上看起來比較隨意的詩歌標(biāo)題下面，并不是沒有對(duì)某種詩歌方向的提示。譬如像《洞背詩學(xué)筆記》這樣的詩，說是一種關(guān)于詩歌的筆記，實(shí)際上我希望傳達(dá)給人們的是，這樣的詩里面存在的一種關(guān)于詩歌的認(rèn)識(shí)方法。所以它仍然帶有對(duì)詩歌本身生成方式的解釋。對(duì)于我來說，寫作到了今天，最重要的已經(jīng)不是寫出一兩首像模像樣的，人們從一般意義上認(rèn)為的好詩，而在于每一次寫作都必須與我關(guān)于詩應(yīng)該是什么的認(rèn)識(shí)相關(guān)，也與個(gè)人寫作的總體性關(guān)連。在這種情況下，詩歌標(biāo)題既是重要的，但也不是像有人認(rèn)為的那么重要。關(guān)鍵是看人們?cè)趺慈ダ斫馑c詩歌內(nèi)容的聯(lián)系。何況，還存在著也許有意用標(biāo)題把讀者的理解帶偏的可能性。有時(shí)候并不排除我是在用惡作劇的方式為一首詩起名。為什么不呢？
吳投文：我注意到，從你開始寫詩至今，你出版的詩集并不算很多，大致有《地圖上的旅行》（１９９７）、《給小蓓的驪歌》（１９９８）、《孫文波的詩》（２００２）、《與無關(guān)有關(guān)》（２０１１）、《新山水詩》（２０１２）和一本詩學(xué)隨筆集《在相對(duì)性中寫作》?！兜貓D上的旅行》是你的第一本詩集吧，出版時(shí)間算相當(dāng)晚了。2012年之后，你沒有出版新的詩集。這很出乎我的意外。目前的詩集出版看起來很火熱，但你兩本很重要的詩集《洞背釋義》、《馬巒山望》和長(zhǎng)詩《長(zhǎng)途汽車上的筆記》卻沒有出版。是這些作品需要繼續(xù)打磨，還是因?yàn)閯e的原因？
孫文波：我這一代詩人大多數(shù)人出詩集都很晚，與我一起出版第一本詩集的人年齡都是過了三十五歲的（我的《地圖上的旅行》屬于名叫《走向未來》叢書中的一本）。后來我發(fā)現(xiàn)晚點(diǎn)出版，有晚點(diǎn)的好處，也許正是出版詩集比較晚，才讓我在早期更好地完成了知識(shí)的積累和寫作的訓(xùn)練，由此也練就了承受寂寞和對(duì)抗不如意的能力。所以在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，發(fā)表與出版的困難反而讓我懶得去考慮這些問題。不過這些年來，雖然我的詩集出版的不多，但好像每一本的出版都屬于機(jī)緣巧合、自然而然找上來門的事。我甚至還因此在朋友面前夸炫自己每一本詩集的出版都沒有費(fèi)事。所以到現(xiàn)在，如果有年青詩人在我面前表達(dá)他們出版詩集的急切心情時(shí)，我總會(huì)勸他們不要著急，更重要的是寫作的積累。當(dāng)然，與當(dāng)年一起出版第一本詩集的其他詩人相比，我的確算出版詩集少的人。但少的原因很復(fù)雜，主要原因是出版并非那么容易的事。再就是與我個(gè)人的出版態(tài)度有關(guān)。我本來就是沒有什么活動(dòng)能力的人，又不愿意活動(dòng)，很少為了詩集出版與人聯(lián)系。加之這些年主要生活在一個(gè)出版不那么活躍的地方，更加缺少出版的契機(jī)。對(duì)此我到是并不著急。我覺得時(shí)間到了，總會(huì)獲得出版機(jī)會(huì)的。持珠在手，何愁難賣。而這樣的情況就像你所說，留給了我反復(fù)打磨的機(jī)會(huì)。從這個(gè)角度來看它未必不是一件好事情。還有就是從我的內(nèi)心的想法來說，我現(xiàn)在更關(guān)心的是寫作本身。這幾年我比較滿意自己的寫作狀態(tài)。到了這個(gè)年齡還能寫已經(jīng)是非常難得的事情。時(shí)不我待，我希望自己能夠盡量多寫一點(diǎn)，只有這樣或許才能最終寫出讓自己真正滿意的作品。任何時(shí)候回頭看，我仍然發(fā)現(xiàn)在寫作中要修正的地方太多了。想要用詩歌傳達(dá)的對(duì)詩歌的認(rèn)識(shí)也太多了。
吳投文：以前讀了你的長(zhǎng)詩《長(zhǎng)途汽車上的筆記》發(fā)表在一些刊物上的片段，感到是很有分量的作品?，F(xiàn)在通讀了全詩，有一種震驚的感覺。這首長(zhǎng)詩你用心寫了四年，體現(xiàn)了一位詩人堅(jiān)韌的創(chuàng)作耐力，而且體現(xiàn)了高超的“手藝”。長(zhǎng)詩由十一首詩組成，相互獨(dú)立又構(gòu)成一個(gè)嚴(yán)密的整體，達(dá)到一千七百多行，規(guī)模浩大，盡管是記錄個(gè)人的游歷，卻包含著對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻介入，和歷史的反思，觸及了這個(gè)時(shí)代的精神隱痛。你在這首長(zhǎng)詩的后記中說，“在寫作中我更加努力想做到的是，讓這部詩有一種清晰的面貌——對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)復(fù)雜化的處理，帶來的是清楚地闡釋了當(dāng)代生活帶給人的變化多端的感受。”確實(shí)，這首長(zhǎng)詩的主題和結(jié)構(gòu)非常復(fù)雜，似乎一時(shí)難以概括。同時(shí)我還注意到，與你以往的創(chuàng)作相比，長(zhǎng)詩《長(zhǎng)途汽車上的筆記》有相對(duì)規(guī)整的形式感，這首長(zhǎng)詩由十一首詩組成，每首又由十個(gè)單首組成，每個(gè)單首都是四節(jié)十六行，每節(jié)四行，這樣算起來，全詩由110首四節(jié)十六行的詩組成。在長(zhǎng)詩寫作中，這樣規(guī)整的形式實(shí)際上相當(dāng)不容易，同時(shí)還要達(dá)到規(guī)整與變化的內(nèi)在協(xié)調(diào)。應(yīng)該說你是深思熟慮的，長(zhǎng)詩達(dá)到了整體結(jié)構(gòu)上的完整性。這首長(zhǎng)詩采取這種形式，主要是出于什么樣的考慮？請(qǐng)談?wù)勥@首長(zhǎng)詩的創(chuàng)作。
孫文波：我在這首長(zhǎng)詩的后記里已經(jīng)談到了寫作它的緣由。所以覺得沒有什么可以再多說的了。要說也只能說，除了寫作本身那些技術(shù)性的想法外，我總覺得，盡管黑格爾、愛倫坡等人早就說過長(zhǎng)詩的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束。但一個(gè)詩人一生還是應(yīng)該寫一首長(zhǎng)一點(diǎn)的東西，處理處理復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)在我們的精神活動(dòng)中引發(fā)的多種思考，將之徹底地從生命中棄下來。短詩雖然也能棄下東西，但長(zhǎng)詩好像能一次性地棄掉的更多一些。而剛好在一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)間段里，我一直在到處旅行，尋訪了不少名山大川，見識(shí)了不少歷史遺跡。而整個(gè)人在這種空間移動(dòng)帶來的，不斷進(jìn)入新場(chǎng)景的現(xiàn)實(shí)生活中折騰，看和思考兩個(gè)方面都往我的腦袋里注入了很多新鮮有趣的經(jīng)驗(yàn)，讓我覺得將這些新經(jīng)驗(yàn)寫成一首詩，從材料和想法兩個(gè)方面來說都已經(jīng)夠了。簡(jiǎn)單地說寫作的契機(jī)就是這樣形成的。很多時(shí)候單一的生活，會(huì)讓我們覺得找不到可以寫的東西，一旦有了放過它豈不是浪費(fèi)。而且在從主題意義上講，我覺得通過寫旅行，正好可以把我對(duì)空間、時(shí)間的思考納入其中。寫這首長(zhǎng)詩我的確前前后后花了四年時(shí)間，不過在這四年里我也不是沒有寫其他作品?？傮w來說，時(shí)間雖然拉得長(zhǎng)了一點(diǎn)，但寫得還算是比較輕松。而所以比較輕松，主要是我對(duì)形式的設(shè)計(jì)給與了它一個(gè)開放的結(jié)構(gòu)，即以分節(jié)來完成意義的縱向發(fā)展，同時(shí)在語言的推進(jìn)上，分節(jié)也可以讓我在寫作中獲得語言帶來的意義轉(zhuǎn)移和情景跳躍。具有可控性。對(duì)于寫長(zhǎng)詩來說，如何控制是非常重要的。如果不恰當(dāng)?shù)脑O(shè)計(jì)，任由想象力帶動(dòng)，很可能到時(shí)候難以控制。這樣的安排亦是為了避免一旦開寫，到時(shí)候出現(xiàn)自己控制不了的，由敘述慣性造成的語言傾瀉、偏離。在這一點(diǎn)上，我覺得因?yàn)槭褂昧怂男幸恍」?jié)的形式，一方面使詩從外觀上看顯得整飭，均衡，另一方面在節(jié)奏上也可以獲得平穩(wěn)、冷靜的效果，顯得不那么張揚(yáng)。這樣的形式安排其實(shí)有它容易駕馭的一面，即它分節(jié)的形式能讓我在寫作的過程中做出方便的結(jié)構(gòu)安排，譬如在推進(jìn)中可以設(shè)制停頓的空隙，能通過分節(jié)來獲得語言空間的擴(kuò)張。說到擴(kuò)張，我覺得這一點(diǎn)是十分重要的。我甚至為自己找來了一個(gè)專門用以形容這種處理方式的詞：并置。所謂并置是指，有時(shí)候看似線性的語言敘述，通過分節(jié)可以對(duì)空間做出平行安排，從而使詩歌所要呈現(xiàn)的意義以交叉呈現(xiàn)的方式出現(xiàn)，并由此在獲得厚度的同時(shí)，還能夠顯得不那么局促和急切。同時(shí)這樣的安排，還可以讓詩歌顯得更具有空間意味。呈現(xiàn)出類似建筑的構(gòu)成感，增加詩歌的立體意味。還有一點(diǎn)則是，這樣的分節(jié)安排，哪怕在遞進(jìn)的意義上來講，也會(huì)因?yàn)槭÷远鴾p少敘述的過度，防止詩變得臃腫、拖沓，強(qiáng)度降低?？傊绱艘粊?，我覺得這首最終完成的詩歌，多多少少體現(xiàn)了前面我們談過的“敘事性”的技術(shù)使用方法?；蛟S我應(yīng)該這樣說吧，這首詩是一次比較充分的關(guān)于“敘事性”的實(shí)踐。只是現(xiàn)在，多數(shù)時(shí)候我已經(jīng)不再這樣來結(jié)構(gòu)詩篇了。寫出的詩歌作品很少再分節(jié)，好像放棄了技術(shù)的控制，實(shí)際情況當(dāng)然并不是這樣，我這樣做，對(duì)具體的詩歌而言，是為了加強(qiáng)語言的傳遞，也是為了讓詩歌看起來顯得有很強(qiáng)大的外在形式。在這方面，我一直覺得，形式的獲得對(duì)我來說從不是一件特別困難的事。在不分節(jié)中我仍然能完成分節(jié)才能獲得的形式感。我想告訴讀這首詩歌的人，只要我想，任何時(shí)候都可以把詩歌寫成我想要的形式。對(duì)于我來說這，這不過是一件因事而定的詩歌技術(shù)性問題。簡(jiǎn)單與復(fù)雜，完全是因?yàn)槲覀儗懙氖鞘裁炊扇〉木哂胁呗砸馕兜倪x擇。在此，我更想說的是，我非常感謝我的生活，是它讓我得以比較輕松而有豐富地獲得了寫作這樣一首長(zhǎng)詩的可能性。
吳投文：長(zhǎng)詩被認(rèn)為是一個(gè)詩人創(chuàng)造力的表現(xiàn)，是衡量一個(gè)詩人創(chuàng)作高度的重要指標(biāo)。有人甚至認(rèn)為，無長(zhǎng)詩不足以成為大詩人?？赡芤?yàn)檫@個(gè)原因，加上新世紀(jì)以來互聯(lián)網(wǎng)的推動(dòng)，長(zhǎng)詩創(chuàng)作到了一個(gè)爆發(fā)的階段，刊物上發(fā)表的和網(wǎng)絡(luò)上推出的長(zhǎng)詩根本無法統(tǒng)計(jì)，據(jù)說有的長(zhǎng)詩寫到了十萬行以上。你怎樣看待當(dāng)前的長(zhǎng)詩寫作熱潮？在你的閱讀視野里，你認(rèn)可的長(zhǎng)詩有哪幾部？
孫文波：我到是不這樣看。長(zhǎng)詩固然是重要的，但沒有寫長(zhǎng)詩就真得不能成為大詩人了嗎？果真如此，那中國(guó)詩歌史上的很多人豈不是要被剔出大詩人的行列了。所以對(duì)任何東西的衡量都不能過于教條主義，尤其在面對(duì)詩歌時(shí)更不能這樣。在這一點(diǎn)上我們必須知道，詩歌并不是以體積來衡量?jī)?yōu)劣的。在我看來，杜甫的《遠(yuǎn)望》、《登高》，李商隱的《錦瑟》、《無題二首》，歌德的《漫游者夜歌》、米沃什的《禮物》、布羅茨基的《1980年5月24日》，還有另外一些詩人的小詩，都是成就他們作為偉大詩人最重要的具有支撐意義的作品。再就是即便寫，我覺得一個(gè)詩人大概一生最多寫一、兩首長(zhǎng)詩就非常了不起了，寫得多了肯定會(huì)出問題。另外則是我認(rèn)為，寫不寫長(zhǎng)詩完全取決于一個(gè)詩人對(duì)自己寫作的總體設(shè)計(jì)。我從來不認(rèn)為誰寫了長(zhǎng)詩就離成為大詩人近了一些。相反，對(duì)于你說到的寫長(zhǎng)詩似乎成為了現(xiàn)在的某種寫作時(shí)尚不以為然。尤其是你說到的有人已經(jīng)寫了十萬行的長(zhǎng)詩。不用看，我覺得那肯定是廢品。我根本不相信現(xiàn)在有人有能力寫出這么長(zhǎng)的作品。十萬行，那得用多少內(nèi)容去充塞啊。而說到我如今認(rèn)可的長(zhǎng)詩有哪些，就我閱讀到的作品來說，大概只有蕭開愚的《內(nèi)陸研究》還差強(qiáng)人意。其他的人寫的長(zhǎng)詩都只能算不太成功，甚至有些只能算失敗的作品。就是蕭開愚的《內(nèi)陸研究》在我看來也不是沒有問題的，只不過我覺得他在這部長(zhǎng)詩里體現(xiàn)出來的語言活力、甚至由活力帶出的敘述混亂，有一種我稱之為“異質(zhì)性”的特點(diǎn)。這種特點(diǎn)讓我看重的理由是，它表現(xiàn)出了與描寫主題非常一致的相關(guān)性——粗礪和霸道。這樣的東西帶給了我某種可以被稱作意外的閱讀感受。不知為什么，我比較享受這樣的感受。覺得它讓我看到了當(dāng)代詩歌寫作中最不管不顧、一心孤行、肆意昂揚(yáng)的英雄氣概。還有一點(diǎn)則是，我對(duì)他這首長(zhǎng)詩的意圖比較認(rèn)同。我覺得蕭開愚試圖建構(gòu)的，修辭極端化的寫作方法，表明了當(dāng)代詩歌中的某種雄心。這種雄心的實(shí)質(zhì)在我看來具有徹底反對(duì)寫作常規(guī)的色彩，并試圖建立詩歌與我們正在經(jīng)歷的生活的有力聯(lián)系。這里邊一方面包含了理解當(dāng)代生活的意圖，也呈現(xiàn)出某種使其具有史詩性的野心。
吳投文：長(zhǎng)詩并不僅僅是一個(gè)長(zhǎng)度問題，你認(rèn)為長(zhǎng)詩最重要的藝術(shù)特質(zhì)是什么？長(zhǎng)詩和大型組詩有何區(qū)別？
孫文波：我個(gè)人覺得并沒有“長(zhǎng)詩的藝術(shù)特質(zhì)”這種東西存在。為什么呢？原因在于就詩歌而言，長(zhǎng)與短雖然在內(nèi)容的擴(kuò)展性，以及容量等方面要求不一樣，但對(duì)于寫作的技藝的要求則是相同的。我們都知道，對(duì)于詩歌來說，結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、韻律，這些詩歌的基本構(gòu)成要素，最終完成所需要的支配性技藝其實(shí)都是一樣的，均需要寫作者在寫作時(shí)做到起承轉(zhuǎn)合的恰當(dāng)、有效、合理運(yùn)用。尤其是對(duì)于現(xiàn)代主義之后的長(zhǎng)詩寫作而言，所謂的謀篇布局基本不再屬于線性敘述，其在結(jié)構(gòu)性的要求方面，在我看來很多時(shí)候與寫短詩的要求幾乎沒有什么區(qū)別。如果說有區(qū)別，那就是由于長(zhǎng)詩在最后呈現(xiàn)出來的龐大體量，它在層層推進(jìn)的 過程中，可能更注重復(fù)合性的技術(shù)使用，即，對(duì)詩歌在敘述的層級(jí)方面需做出更多考量，會(huì)更多地在疊加的意義上做出一些敘述安排。但即使這樣，在我看來這一切均不過是一些明確屬于意圖性的技術(shù)處理。而就實(shí)質(zhì)性的詩意的獲得來說，與短詩在本質(zhì)上的要求是一致的。為什么有時(shí)我們會(huì)聽到一些人說短詩比長(zhǎng)詩更難以寫得完美呢？原因不在別的方面，就在于無論短詩還是長(zhǎng)詩，如何在技術(shù)性的處理中做到完善，難度其實(shí)是一樣的。而短詩由于空間的原因，在具體的展開方面可能更為困難一點(diǎn)。所以，如果我們非要說長(zhǎng)詩與短詩有什么區(qū)別，這種區(qū)別肯定不是藝術(shù)特質(zhì)方面的，而只能是主題方面的。即長(zhǎng)詩對(duì)主題的要求是屬于“面”的，而短詩可能要求的是“點(diǎn)”。“面”具有空間和時(shí)間的雙重性，而“點(diǎn)”則可能更多地屬于時(shí)間性的（也不是不要求空間性）。這樣一來，也許疑問不是沒有，因?yàn)樘幚砜臻g與時(shí)間能一樣嗎？但肯定是不一樣的。我們大概都知道，處理空間與處理時(shí)間的不同應(yīng)該是很確定的，不過這種不同仍然是屬于技術(shù)要求的不同。所以我想說的是，無論長(zhǎng)詩還是短詩，對(duì)藝術(shù)特質(zhì)的要求都是一樣的。至于你問到的長(zhǎng)詩與大型組詩的區(qū)別，我覺得主要的區(qū)別可能在于結(jié)論的區(qū)別，即長(zhǎng)詩的主題具有唯一性和吞噬性，要求尖錐效果。而組詩則是處理不同的主題。意義屬于集合型的。
吳投文：你在一個(gè)訪談中說，“一直以來，有朋友說我的詩給他們滯重、粗礪、緩慢、平穩(wěn)、中正、大度的感覺，在他們眼里這是分辨我的詩與其他人的詩的最重要特征。我覺得，我的詩在朋友們的眼里之所以有這樣的特征，是與我這個(gè)人的性格、脾氣、習(xí)慣一致的，過去就有人說過，我這個(gè)人給別人的感覺亦是滯重、粗礪的，以及我自己一直希望自己做人要中正、大度?！?《我們的現(xiàn)實(shí)，我們的生活——答青年詩人呂布布》) 我覺得，你風(fēng)格的滯重里是厚重的底蘊(yùn)，緩慢中有沉思的力度，似乎還有那么一點(diǎn)苦澀和悲傷包含在里面。這種風(fēng)格的形成，可能和你對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特理解有關(guān)，也反映了你獨(dú)到的匠心。在你看來，風(fēng)格中最核心的因素是什么？你如何看待個(gè)人經(jīng)歷在風(fēng)格中的投射？也有一些詩人追求風(fēng)格的極端個(gè)人化，你如何看待這種現(xiàn)象？
孫文波：關(guān)于寫作與個(gè)人的關(guān)系，我們讀到的東西已經(jīng)非常多了，不同的詩人針對(duì)寫作與自身的關(guān)系產(chǎn)生的說辭也是千差萬異。但有一點(diǎn)我現(xiàn)在是這樣看的，不管到了最后一個(gè)人的寫作呈現(xiàn)出什么樣的樣態(tài)，的確是與他對(duì)寫作本身的意義的理解相關(guān)。就我而言，一直以來我非常虔信的是寫作應(yīng)該與個(gè)人的一切產(chǎn)生聯(lián)系。這一切里面包含了性格、脾氣，包含了學(xué)養(yǎng)與見識(shí)，當(dāng)然也包含了自己的世界觀。大概正是這些東西的綜合滋生了我們作為個(gè)體的寫作風(fēng)格。在這一點(diǎn)上，有一句話好像有一定道理——“風(fēng)格即人“。在我的理解中，風(fēng)格并非我們有意追求就能夠獲得的，它的出現(xiàn)完全取決于我們生命中存在的那些東西。所以對(duì)我而言，風(fēng)格的形成是自然而然的事情。并沒有絕對(duì)意義上的刻意追求；而如果說在潛意識(shí)中可能還是有的，那么可能追求的其實(shí)是風(fēng)格與個(gè)人的一致性。我認(rèn)為“一致性”這個(gè)說法很有意思，從某種意義講，它實(shí)際上是取消了我們對(duì)風(fēng)格的尋找，把一切變成了自然而然的事情，即風(fēng)格與人的面目自然的吻合。至于你說到的有一些人”追求風(fēng)格的極端個(gè)人化“，在我的理解中，仍然與他們作為一個(gè)人在很多情況下是一致的。據(jù)我多年來與寫詩的人打交道過程中觀察到的情況，有些人的所作所為，與他們最終寫出的詩歌瘋狂的契合。好像曾經(jīng)有人說過，風(fēng)格是人偏狹、因執(zhí)、極端的個(gè)人性的體現(xiàn)。這樣的話雖然說得有點(diǎn)絕對(duì)了。但在寫作的現(xiàn)實(shí)中又好像真是那么一回事。就我個(gè)人的見解，我到是覺得風(fēng)格體現(xiàn)了一個(gè)人的全部偏見，或者說全部的自以為是。所以，在我的理解中風(fēng)格不能用好與不好來談?wù)?。相比之下沒有風(fēng)格才是更可怕的。
吳投文：你有一個(gè)說法，我非常感興趣。你這樣說，“我更愿意將自己的寫作看作一個(gè)需要一生來完成的整體，我真的不需要那種依靠偶然性來獲得兩三首所謂的杰作。對(duì)我而言，那樣沒有意義。”（《世界的重新拆解和組裝——答詩人阿翔六問》）我想，這流露了你的創(chuàng)作抱負(fù)，看來你對(duì)依靠靈感和才華來寫作并不信任。另一方面，可能也帶來了一個(gè)問題，就是整體寫作的規(guī)劃性，需要一個(gè)長(zhǎng)期的寫作規(guī)劃來限定寫作的方向，這是否會(huì)帶來創(chuàng)作思維的某種凝固化或?qū)?chuàng)作個(gè)性的壓抑，排斥了創(chuàng)作上的其他可能性？當(dāng)然，這個(gè)擔(dān)心可能是多余的。
孫文波：關(guān)于這個(gè)問題在我回答阿翔的那個(gè)訪談時(shí)，已經(jīng)說得比較清楚了。我的確對(duì)單純地依靠靈感與才華寫作并不那么信任。在我對(duì)詩歌的認(rèn)識(shí)中，詩歌所具有的與人類智慧的關(guān)系是復(fù)雜的，在最簡(jiǎn)單的意義上它亦需要一個(gè)寫作者具有歷史主義的眼光，來認(rèn)識(shí)和理解詩歌與人類精神的關(guān)系。這種關(guān)系肯定不是能夠依靠簡(jiǎn)單的靈感和才華來獲得的。它必須是人全部意識(shí)的有效綜合后的結(jié)果。很多人誤以為如此一來，寫作會(huì)被我們的思考限制。但實(shí)際情況卻并非如此。在我這里，你所談到的“整體寫作的規(guī)劃性”，并非指我們要在長(zhǎng)期的寫作進(jìn)程中給自己制定一個(gè)寫什么具體的詩篇的規(guī)劃。而是首先應(yīng)該為自己建立起一整套關(guān)于寫作是什么的觀念。也就是說，我們必須從一開始就清楚地知道，什么樣的寫作是我們必須要的，什么樣的寫作是我們必須拒絕的。懂得拒絕，是我很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期以來對(duì)自身寫作的要求，它到了最后甚至變成了一種基本的寫作原則。正是在這樣明確的關(guān)于寫什么，以及怎么寫的的原則的指導(dǎo)下，一個(gè)人的寫作才有可能變得具有方向性。所謂寫作的規(guī)劃，從某種意義上講，就是我們必須讓自己的寫作一直處在方向明確的狀況中。這樣一來，我們才會(huì)在寫作的過程中知道什么是我們應(yīng)該寫的，什么又是我們哪怕受到某種誘惑，也不會(huì)去下筆的。說實(shí)話，你所說到的“排斥了創(chuàng)作上的其他可能性”的情況，我覺得是必須的。奧頓曾經(jīng)說過，因?yàn)椴拍艿念悇e，因?yàn)檎J(rèn)識(shí)能力的局限，每一個(gè)人在寫作之前就必須想明白，自己能夠?qū)懯裁?，不能夠?qū)懯裁?。那種覺得自己什么都能夠?qū)懙南敕?。?shí)際在上是有害的。常常造成的后果是對(duì)寫作本身的無法駕馭。奧頓的這些說法我覺得非常好。我甚至因而認(rèn)為，那些被我們排斥了的寫作的其他可能性，或許恰恰是我們無法完成的部分。一個(gè)人謹(jǐn)守著自己的一畝三分地，仔細(xì)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母拧Ｔ谖铱磥聿攀悄_踏實(shí)地的寫作。所以我從來不遺憾自己沒有去寫的東西。我只關(guān)心自己一伸手抓得住的那些東西。回過頭再來說“寫作的整體性”這樣的說法。我的意思是，在有了上面說到的那種對(duì)寫作的認(rèn)識(shí)以后，在具體的寫作中對(duì)個(gè)別詩作的要求就變了，就不是像通常人們認(rèn)為的那樣，只要寫出好詩來就可以了，而是要看具體的寫作在我們關(guān)于寫作的整體規(guī)劃中處在什么樣的位置。在我看來，一個(gè)更有抱負(fù)的詩人應(yīng)該將自己的寫作看作系統(tǒng)工程，寫作的進(jìn)程是為了真正地為自己創(chuàng)造出一個(gè)大的詩歌場(chǎng)域，這也像我們說詩歌是一座建筑。我們需要把每一首詩當(dāng)作建筑的一部分。這也意味著某一個(gè)階段，或者某一首詩，只要是符合自己寫作的整體設(shè)計(jì)的，別人覺得沒有寫好沒有關(guān)系。重要的是它們最終在我們的寫作中呈現(xiàn)出什么面貌，以及具有什么樣的意義。有時(shí)候，可能恰恰在別人看來沒有寫好的詩，恰恰是我們寫出來的最重要的作品。
吳投文：你在一個(gè)訪談中說，“進(jìn)入90年代以后，我在寫作上不單形成自己的風(fēng)格，還由于對(duì)某些具有改變意味的詩學(xué)觀念、寫作方法的強(qiáng)調(diào)，對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩歌的寫作變化提供了實(shí)質(zhì)性影響。而這一點(diǎn)，我從來不忌言?！贝_實(shí)如此，你的詩歌對(duì)當(dāng)代詩壇產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響是在進(jìn)入90年代之后?；仡櫮愕膭?chuàng)作，你的創(chuàng)作大致分為幾個(gè)階段？每一個(gè)階段體現(xiàn)了什么樣的詩學(xué)追求？請(qǐng)談?wù)劇?/span>
孫文波：如果按寫作的年代來分劃的話，我覺得應(yīng)該大概可以劃分為五個(gè)階段吧。第一個(gè)階段是開始寫作到一九八九年，這一階段可以被稱為學(xué)習(xí)與模仿階段。在這個(gè)階段產(chǎn)生的作品，像《十四行詩組》、《村莊》、《一九八八》、《歌頌》、《飛翔》等詩，盡管這些詩至今仍有人覺得它們非常好，但其實(shí)都有模仿別人的很明確的痕跡。第二個(gè)階段應(yīng)該是一九八九年以后到一九九五年左右，在這一階段中我寫了不少中度篇幅的詩，像《散步》、《節(jié)目單》、《祖國(guó)之書》、《臉譜》、《搬家》等作品。而今天來看，我個(gè)人覺得這一階段的詩，一方面是在處理方法上我開始尋找到了自己結(jié)構(gòu)詩篇的方法，主要是以分節(jié)的方式來完成它們，另一方面在題材的選擇上開始了對(duì)現(xiàn)實(shí)的分析。和將這種分析納入到與歷史的關(guān)系對(duì)比中。從而讓人覺得很有現(xiàn)實(shí)力量，并產(chǎn)生了一定的影響。第三個(gè)階段則是一九九五到二零零一左右。我自己對(duì)這一階段的作品基本上不太滿意，如果要給它一個(gè)描述，我覺得是從對(duì)宏大問題的關(guān)注，轉(zhuǎn)到希望通過對(duì)細(xì)小事物的描述來獲得詩歌的成立。但是，由于寫作的慣性的原因，在具體的處理方面，很多詩篇的成型在今天來看，都顯得生硬、局促和過于緊張了一些。一句話，大多數(shù)這一時(shí)期的詩都寫得不是那么放松。第四個(gè)階段是二零零二年到二零零九年。從我個(gè)人對(duì)自己的評(píng)價(jià)來說，我覺得自己真正有意思的寫作，其實(shí)是從這一個(gè)階段開始的。我曾經(jīng)在與朋友聊天時(shí)說過，正是從二零零二開始，我終于開始了寫作的個(gè)人化階段。用我當(dāng)時(shí)告訴朋友的話來說就是，我開始寫一些對(duì)別人而言可能沒有意義，但對(duì)我來說自己感興趣的詩歌了。在寫作的具體形式上，從這一階段開始，我的詩大多數(shù)采用了不再分節(jié)的形式，主要用了一節(jié)到底的敘述來完成它們。我到今天仍然覺得，寫自己感興趣而別人不感興趣的東西是我寫作的一個(gè)重要意圖。我正是希望在這樣的寫作意圖中將自己從寫作的時(shí)代的總體潮流中剝離開來，從而真正的獲得寫作的個(gè)人性。我覺得對(duì)于我而言，寫作的個(gè)人性是一種更為重要的自我建構(gòu)，它帶來的是一種獨(dú)立，疏離，將自己放到一種僅僅與詩歌本身有關(guān)系的位置上。而這一點(diǎn)對(duì)于我來說是非常必要的。批評(píng)界有人說法叫“歷史的個(gè)人化”，我認(rèn)同這一說法，。像《六十年代的自行車》這樣的，通過對(duì)童年的回憶性描述，來完成一段歷史的敘述，就是我當(dāng)時(shí)做得重要實(shí)踐。這樣一來就是第五個(gè)階段了。這個(gè)階段一直延續(xù)到今天。從方法上說，這一階段的寫作從技術(shù)的角度看，與上一個(gè)階段的寫作有同構(gòu)性，不同之處在于，它加大了寫作對(duì)即時(shí)性的關(guān)注，即在這一階段，我更多地把注意力放在了對(duì)具體性、現(xiàn)場(chǎng)感的強(qiáng)調(diào)，所以在這一階段，我寫了很多被人稱為“山水詩”的作品。而為什么這樣做，其實(shí)與希望在寫作中建立與古典傳統(tǒng)的聯(lián)系有關(guān)。中國(guó)古典詩歌中一直有即興處理的傳統(tǒng)，在這一點(diǎn)上，無論是魏晉詩人，還是唐代詩人都收獲了偉大的成就。它們讓我看到，古典詩人解決人與自然、人與時(shí)間的關(guān)系的方法，我們其實(shí)也可以掌握。而我認(rèn)為這一點(diǎn)仍然是我們今天需要做的工作。
吳投文：我注意到，你非常強(qiáng)調(diào)詩歌寫作的專業(yè)性，如何理解你所說的專業(yè)性？詩歌寫作的專業(yè)性表現(xiàn)在哪些方面？對(duì)一般的詩歌寫作者，你有什么好的建議？
孫文波：我的確在多個(gè)場(chǎng)合談到過寫作的專業(yè)性問題。但我說的寫作的專業(yè)性并非像有人理解的那樣，是指一個(gè)人不干其他的事只是寫作。我說到的專業(yè)性是指對(duì)詩歌寫作的態(tài)度，即一個(gè)希望自己的寫作能夠向好的方向發(fā)展的詩人，首先需要做的事情并不是拼命地寫，而是要了解自己應(yīng)該怎么寫。而要了解自己應(yīng)該怎么寫，就必須對(duì)自身寫作的環(huán)境，自己的才能有清楚地認(rèn)識(shí)。這樣一來，他需要做的基本工作不是別的，是對(duì)詩歌的歷史和現(xiàn)狀有所了解。知道自身所處時(shí)代的詩歌發(fā)展線索都有哪些方面值得關(guān)注。同時(shí)知道自己的局限性。在我的認(rèn)識(shí)里，如果一個(gè)寫詩的人不了解寫作環(huán)境的基本情況，不知道詩歌在自身生活的時(shí)代都需要解決什么樣的問題，不知道怎樣看待自己在寫作中處于什么樣的位置，想要寫出真正有效的詩歌幾乎是不可能的。那么，在這里專業(yè)性意味著什么呢？從“專業(yè)”這個(gè)詞的字面意義來理解，首先肯定意味著對(duì)詩歌有深入的理解，不僅是理解詩歌是如何構(gòu)成的，還在于理解詩歌寫作怎么才能在具體的時(shí)代文化環(huán)境中有意義。也就是說，一個(gè)能夠被稱之為具有“專業(yè)性”的詩人，他對(duì)詩歌的認(rèn)識(shí)和理解必須是全面的。他知道如何思考自已的寫作怎樣才能做到有效地表達(dá)。在寫作的實(shí)際操作上亦會(huì)找到朝著明確的方向著力的恰當(dāng)方式。還有一點(diǎn)就是，他知道不能夠?qū)懯裁?。知道將寫作控制在自己能夠控制的范圍?nèi)，而不是自以為什么都能寫。很多時(shí)候恰恰“拒絕”是對(duì)寫作來說更必須的要求。所以專業(yè)性還有一個(gè)重要之點(diǎn)是，學(xué)會(huì)在拒絕中寫作。從目前的情況看，當(dāng)代詩歌寫作領(lǐng)域的不少人并不是十分清楚這一點(diǎn)。不少人的個(gè)人野心使得他們認(rèn)為自己什么都能寫。而這在我的眼里恰恰是他們對(duì)專業(yè)性沒有理解造成的。
吳投文：在中國(guó)新詩百年的發(fā)展歷程中，中國(guó)詩人始終難以擺脫一些深層次的焦慮。比如說，原來是與西方接軌的焦慮，追求“橫的移植”就是這樣一種心態(tài)，現(xiàn)在似乎轉(zhuǎn)移到了繼承自身傳統(tǒng)的焦慮，意識(shí)到了“縱的繼承”的重要性。這既是文化焦慮的一種體現(xiàn)，也是文化自覺的喚醒。我覺得，你的創(chuàng)作中包含著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深切眷顧，你的詩集《新山水詩》是否包含著與中國(guó)古代山水詩的某種對(duì)照？也請(qǐng)你談?wù)劗?dāng)代新詩與傳統(tǒng)詩歌的關(guān)系。
孫文波：我到是覺得有“焦慮”是一種很好的事情。它說明一個(gè)詩人對(duì)自己的寫作是有要求的。如果說還有什么問題的話，我的看法是焦慮本身并不可怕，可怕的是我們不懂得如何將焦慮轉(zhuǎn)化成自身寫作的動(dòng)力。一直以來，我都是將焦慮看作一種促進(jìn)人思考的推動(dòng)力。好好的分析它，能夠使自己找到破解寫作的迷障的辦法。而從古今中外成功的事例來看，我發(fā)現(xiàn)到了最后，真正有成就的詩人都是懂得處理焦慮的詩人。所以不管縱橫，關(guān)鍵的是我們必須找到與焦慮的相處方式，了解自己為什么焦慮，怎樣焦慮。如果我們成功的做到了正確的相處，最后反而可能會(huì)建立起一種與焦慮的新型關(guān)系。還有一點(diǎn)就是，把問題向開了的方向想。當(dāng)一切都真正敞開在我們面前，我覺得自然會(huì)找到解決的辦法。所以在對(duì)待傳統(tǒng)這樣的問題上，我就一直認(rèn)為作為后來者，理解傳統(tǒng)既是一種必須，同時(shí)也是一種責(zé)任。但關(guān)鍵的卻是如何理解。并在理解的基礎(chǔ)上獲得清楚的認(rèn)識(shí)。你提到了我的《新山水詩》，應(yīng)該說這類詩正是我在這樣的想法下做出的寫作實(shí)踐。我覺得自己在這樣的實(shí)踐中，多多少少處理了當(dāng)代詩歌與傳統(tǒng)詩歌的關(guān)系。我覺得只要能像前面我說到的那樣去理解傳統(tǒng)，剩下的就是看我們?cè)鯓尤ゾ唧w地對(duì)待它。有收獲也就成為自不待言的事。就我而言，所謂的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，在我這里是一體的。因?yàn)?，我們既然以詩歌?duì)之命名，那么，關(guān)于詩歌的所有品質(zhì)，不管是古典詩歌還是現(xiàn)代詩歌，它們最后呈現(xiàn)出來的東西必然是一致的。也就是說，所有古典詩歌內(nèi)部存在的那些品質(zhì)，在現(xiàn)代詩歌中也必須存在。我認(rèn)為搞懂了這一點(diǎn)，我們實(shí)際上要做的事只有一點(diǎn)，就是我們必須將詩歌寫得屬于詩歌。做不到這一點(diǎn)，傳統(tǒng)就不會(huì)成為傳統(tǒng)，現(xiàn)代也難以成立。盡管年青時(shí)我也有過怎樣與傳統(tǒng)建立關(guān)系的憂慮，但現(xiàn)在已經(jīng)不再糾纏什么是對(duì)傳統(tǒng)的繼承，什么又是與傳統(tǒng)的分離，在我看來，根本不存在這樣的問題。其實(shí)美國(guó)當(dāng)代著名評(píng)論家布魯姆早就以《影響的焦慮》談?wù)撨^類似的問題。他以一系列的對(duì)位法論證，讓我們看到了他所謂的強(qiáng)力詩人是如何最終從影響的焦慮中成就自己的。
吳投文：你在一個(gè)訪談?wù)f，“對(duì)我影響最大的幾位詩人，排列下來是這樣的順序：1、杜甫；2、奧登、3、米沃什?！保ā洞稹赌戏蕉际袌?bào)》記者陸勇平先生問》）我注意到，最近詩人中談杜甫的人多了起來，好像壓過了李白的勢(shì)頭。我覺得里面有一種頗有意味的選擇，但也說不清楚。你怎么看待這個(gè)現(xiàn)象？
孫文波：我曾經(jīng)寫過一篇短文《杜甫就是現(xiàn)代詩的傳統(tǒng)》，其中主要的一點(diǎn)即是杜甫作為偉大的詩人，其在貫穿一生的寫作生涯中對(duì)詩歌的態(tài)度值得每一位后來者學(xué)習(xí)。過去很多評(píng)論者認(rèn)為就才華而言，杜甫不能與李白相比較，李白是天縱之才。而杜甫是依靠持之以恒的努力才獲得了寫作的進(jìn)步。這樣的看法有一定的道理。但是問題似乎并不是那么簡(jiǎn)單。在我看來杜甫同樣是有大才華的詩人，而且是更懂得恰當(dāng)?shù)厥褂米约翰湃A的人。因?yàn)閺膶懽鞯倪M(jìn)程看，杜甫的寫作幾乎每一步都踩在點(diǎn)上，他的被人們稱為越寫越好的歷程，其實(shí)包含了他在不同的寫作階段對(duì)詩歌的正確認(rèn)識(shí)。同時(shí)包含了他對(duì)形式的理解和發(fā)現(xiàn)?，F(xiàn)在我們都已經(jīng)知道，杜甫在中國(guó)詩歌史上是可以被稱為“元詩人“的詩人。他的詩歌對(duì)后世的影響巨大。我曾經(jīng)仔細(xì)考察過，從宋至今談?wù)摱鸥Φ娜朔浅６?，文學(xué)史上有”千家注杜“一說。人們總是在尋找杜甫與后世詩歌的聯(lián)系，也的確找到了非常多的聯(lián)系。甚至多到了從宋代開始，中國(guó)古典詩歌的發(fā)展基本是在對(duì)杜甫的拆解后的模仿中展開的。幾乎所有詩人都從杜甫那里找到了對(duì)自己的寫作有幫助的東西。無數(shù)詩人正是在對(duì)杜甫的學(xué)習(xí)中完成了他們?cè)姼璧淖晕医?gòu)，并且成就了自己變?yōu)榇笤娙?。具體一例是黃庭堅(jiān)，和以他為首的江西詩派。另外還有金人元好問，盡管寫出過“飯顆不妨嘲杜甫”這樣的詩句，其受杜甫對(duì)他的影響仍然明確。而像明代的王冕等人則更明顯是受到杜甫的影響了。新詩史上一個(gè)最典型的例證是馮至，他對(duì)杜甫的研究以及他的寫作很能說明問題。至于今天，杜甫之所以在中國(guó)當(dāng)代詩人的言論中被提及的越來越多，情況大概也是基于這一原因。即對(duì)杜甫的閱讀能夠使人獲得對(duì)技藝的理解，對(duì)寫作目的性的理解，同時(shí)還能獲得對(duì)如何處理題材的理解。在這一點(diǎn)上很顯然李白產(chǎn)生的影響要小很多。不過需要解釋的是，這并不是說與杜甫相比李白的偉大就差一些了。而是由于寫作呈現(xiàn)出來的情況不同。在我看來，李白是很難成為學(xué)習(xí)的對(duì)象的，他的寫作所具有的樣態(tài)，更多地屬于天才性詩人在才華的支配下完成的孤絕之作。就是說，對(duì)于后世的大多數(shù)人來說，李白只能被當(dāng)作天才看待，他的寫作就像一個(gè)偉大的寫作者的一次性行為。無法從模本的意義上對(duì)后世的寫作產(chǎn)生影響。歷史上有誰寫出過像李白的詩一樣的詩呢？我一直覺得，李白的寫作具有一次性的特征，他的那些偉大詩篇已經(jīng)是孤絕地高懸在中國(guó)詩歌史的天穹上的恒星。我們只能仰望，而無法真正地從中獲得對(duì)自己的寫作有幫助的東西。再一點(diǎn)則是，對(duì)李白的閱讀告訴我們的只有一點(diǎn)，那就是不要想著像他那樣寫詩。沒有他那么高邁的才華，哪里寫得出來呢？
吳投文：我注意到，80年代你和幾個(gè)朋友合編了民刊《紅旗》，90年代又合編了民刊《反對(duì)》、《九十年代》、《小雜志》等。最近幾年，你主編了詩歌年刊《當(dāng)代詩》，是一個(gè)公開出版物。你似乎特別注意發(fā)現(xiàn)年輕詩人，也對(duì)創(chuàng)作有獨(dú)特追求的詩人比較關(guān)注?，F(xiàn)在的民刊和公開出版的刊物實(shí)在太多了，很不容易區(qū)分，辦出個(gè)性還真是不易。你參與編選和主編這些民刊有哪些方面的考慮？另外，從一個(gè)編者的角度來看，民刊與官刊有哪些區(qū)別？
孫文波：關(guān)于這個(gè)問題，我過去與詩人林木合作辦民刊《小雜志》時(shí)，每一期都寫有幾百字的“辦刊說明”，其中基本闡述了我當(dāng)時(shí)對(duì)辦一本民刊的詩學(xué)考慮。后來在主編公開出版的《當(dāng)代詩》年選時(shí)，在第一輯亦談到過自己辦刊物的想法。那些文字基本上說明了我對(duì)辦一本刊物有什么樣的想法。這里我愿意將《當(dāng)代詩》的這篇出版說明抄錄在這里，你從中或許能看到我是怎么考慮的——“從某種意義上講，我并不信服“詩無達(dá)詁”這樣的古人“圣訓(xùn)”。就對(duì)詩之認(rèn)識(shí)而言，永遠(yuǎn)與語言的感知力、個(gè)人的文化視野、閱讀建立的修養(yǎng)，以及“拓疆開土”的文化野心有關(guān)。而正因?yàn)槿绱?，詩作為最精粹的人類精神產(chǎn)品，能夠究其究竟的永遠(yuǎn)只是具備理解前提的小部分人。我不敢說自己就是那小部分人中的一員，但作為置身當(dāng)代詩寫作前沿的寫作者，我深知某種標(biāo)準(zhǔn)的建立理由何在。我甚至想武斷地說：如果到最后詩不是一種拋棄似的存在，沒有決絕地不求原諒的姿態(tài)，所建立的標(biāo)準(zhǔn)就只能是戲子般取悅別人的標(biāo)準(zhǔn)。這不為我認(rèn)同。在我這里絕對(duì)才是相對(duì)的；或者說，針對(duì)更久遠(yuǎn)的時(shí)間而言的相對(duì)。這樣的說法當(dāng)然自負(fù)又復(fù)雜，但對(duì)于我，這是自然而然的思想。所以我一直想主編一本個(gè)人主張明確的詩刊，設(shè)計(jì)的欄目，選擇的作品，均帶有我對(duì)詩和詩批評(píng)的預(yù)期，不求篇篇精粹但有新意，能夠讓人從中窺見寫作者對(duì)詩的認(rèn)識(shí)，以及文學(xué)抱負(fù)，從而在集合的意義上讓讀者看到一個(gè)時(shí)代有價(jià)值的詩樣態(tài)，并以為能夠看到語言朝向未來的流變。我知道，要達(dá)到這樣的目的，當(dāng)然取決于我對(duì)文學(xué)的理解，或許還不僅僅是理解，而是要求我能夠站在某一高度上認(rèn)定什么是現(xiàn)在意義上的詩之“高級(jí)”（需要解釋一下的是：“高級(jí)”作為一個(gè)概念在這里被我提出，并不與一般意義上的“好”等同。我所要求的高級(jí)，首先與詩的質(zhì)量相關(guān)，其次則與語言的創(chuàng)造性有關(guān)。我并不在乎自己所選擇的作品與人們習(xí)慣中的“好”是不是相抵牾，而是在乎它們是否有趣又有益的改變我們對(duì)詩的理解——從語言到形式的變化。而促成我做出這樣認(rèn)定的原因，是詩如果不能體現(xiàn)一個(gè)民族語言、審美認(rèn)知變化的活力，存在的價(jià)值其實(shí)已經(jīng)喪失）。這本《當(dāng)代詩》現(xiàn)在的模樣，即是上面所說的那些語言的落實(shí)。我并不期待它獲得普遍認(rèn)同，甚至可能出現(xiàn)的詬病也已設(shè)想——無非是貶低與挖苦。而這里的入選作者都是我在信任的前提下做出的選擇，他們亦響應(yīng)了我的信任。如果有人要問，它實(shí)現(xiàn)了我的想法沒有。我能夠說出的是：當(dāng)事情進(jìn)展到某一步時(shí)，各種外部因素的侵入，譬如某些約來的稿件與約時(shí)的預(yù)期有差距，常常會(huì)改變最后結(jié)果的成色。而我工作的重點(diǎn)之一則是盡量減少這種改變，譬如對(duì)某些約稿的放棄。在這樣的回答面前，相信有人已聽懂我的話，今天人們看到的這本書，不敢說百分之百實(shí)現(xiàn)了預(yù)想，但我已盡力而為?！?/span>
吳投文：不久前，人工智能機(jī)器人“小冰”出版了第一部“原創(chuàng)”詩集《陽光失了玻璃窗》，引發(fā)了詩歌界的爭(zhēng)論，也引起了公眾的廣泛關(guān)注。有人說，將來詩人可能會(huì)有失業(yè)的風(fēng)險(xiǎn)。你如何看待這個(gè)事件？請(qǐng)談?wù)劇?/span>
孫文波：前段時(shí)間我也注意過你說的機(jī)器人寫詩這件事。但盡管注意到了，卻對(duì)它寫不寫，或者以后機(jī)器人是不是會(huì)搶了詩人的飯碗這樣的討論沒有什么興趣。我覺得，搶就搶了唄，有什么了不起的。難道人類不寫詩了還不活了嗎？何況，從現(xiàn)在的情況看能否搶得了搶不了還說不定呢。再之，從詩歌生成的具體情況看，并非僅僅掌握了語言的的任意組合方式，就能夠產(chǎn)生有意思的詩歌作品。它還需要寫作者不單具備語言組合能力，關(guān)鍵還在于寫詩本身是一種人類的精神活動(dòng)，這一活動(dòng)不單受到對(duì)語言的認(rèn)識(shí)的制約，還需要面對(duì)具體事理做出情感反應(yīng)。同時(shí)，還受到時(shí)間、場(chǎng)域等條件的限制。人類寫詩，實(shí)際上是在解決了各種限制的情況下，完成的精神表達(dá)。就這一點(diǎn)來說，我覺得機(jī)器是很難完成的。還有一點(diǎn)是，機(jī)器人寫詩是在做與概率有關(guān)的語言選擇。但詩歌恰恰是反概率的。它從來不屬于計(jì)算范疇內(nèi)可以完成的東西。就算人類寫詩有時(shí)候也會(huì)運(yùn)用計(jì)算，但人類的計(jì)算是針對(duì)具體事物的非概率化計(jì)算。有了這些差異，我覺得沒有必要擔(dān)心人類在寫詩這件事上被機(jī)器替代。在這件事情上，即使從最差的結(jié)果看，到了最后無非是機(jī)器寫它的，人類寫自己的。大家各玩各的。至于認(rèn)同問題，可以彼此認(rèn)同，不認(rèn)同也沒有大不了的關(guān)系。再之就是，人類必須對(duì)自己有信心，堅(jiān)信自己的不可替代性。人類干嘛要被機(jī)器這種玩藝嚇倒呢？不應(yīng)該嘛。所以機(jī)器人寫詩這件事，我覺得遠(yuǎn)憂與近慮都是多余的。完全沒有必要。
吳投文：你認(rèn)為成為一個(gè)詩人最重要的才能是什么？請(qǐng)談?wù)劇?/span>
孫文波：這個(gè)還真不好說?？赡苡腥藭?huì)說是想象力，也有人會(huì)說是語言的辯識(shí)力。這些說法當(dāng)然都對(duì)。但似乎又不能涵蓋什么才是詩歌的才華。因?yàn)閺脑姼铓v史的過往來看，在談?wù)撘粋€(gè)詩人的才華時(shí)，不少說辭都既有特點(diǎn)，但又好像缺乏絕對(duì)的說服力。譬如鐘嶸在《詩品》中對(duì)很多詩人的評(píng)價(jià)。其關(guān)于詩作與詩人品級(jí)的評(píng)定，其標(biāo)準(zhǔn)一方面是對(duì)作品做出評(píng)價(jià)，另一方面則由作品談到詩人的能力。結(jié)果到了今天我們發(fā)現(xiàn)，他對(duì)很多詩人的評(píng)價(jià)并不準(zhǔn)確，最典型的例子是他對(duì)陶淵明的評(píng)價(jià)，只是給了“中品”的定位，這顯然是評(píng)低了。像對(duì)張協(xié)、王植等人，將他們?cè)u(píng)為“上品”，則讓我感到并不恰當(dāng)，這些人今天的文學(xué)研究盡管還會(huì)提到他們，但他們對(duì)后世文學(xué)的影響力哪里是能與陶淵明相比的呢。還有就是杜甫在歷史上不少人對(duì)他的評(píng)價(jià)，基本認(rèn)為他的才華并非絕頂。但就是這位不被很多人認(rèn)為具有絕頂才華的詩人，寫出了中國(guó)詩歌最偉大的作品。其影響力和最終帶出的中國(guó)古典詩歌的文學(xué)格局，幾乎沒有人能及。所以說，什么是絕對(duì)的詩歌才華，真不是那么簡(jiǎn)單就能定義的。而在我看來，所謂的詩歌才華，是不是可以包括學(xué)習(xí)的能力，審時(shí)度勢(shì)的能力，以及持之以恒的能力呢？如果能，或許再加上前面說到的想象力、語言辯識(shí)力，當(dāng)它們?cè)谝粋€(gè)詩人的身上被有效地綜合起來，是否就組成了你所說的“最重要的才能”呢？我覺得這樣看待好像會(huì)恰當(dāng)一點(diǎn)。所以我一直這樣看待所謂的詩人的才華，不管是想象力還是其他的什么東西，如果一個(gè)詩人能夠真正地在寫作中做到各種能力的綜合使用，并將之最大化地體現(xiàn)出來，那么他就是才華高絕的詩人。除此之外，其他的東西都不算什么，是扯蛋。當(dāng)然了，更重要的是，如果沒有寫出真正有意思的作品，沒有在一個(gè)時(shí)代的寫作進(jìn)程中做到讓自身的寫作與這個(gè)時(shí)代建立有效的聯(lián)系。才能這玩藝說得再多都像四川有一句民間俗語說的“空對(duì)空”。有，在我看來也等于沒有。
吳投文：記得你在一個(gè)訪談中說過，“現(xiàn)在是中國(guó)詩歌最好的階段”（答《南方都市報(bào)》記者陸勇平先生問），也有很多人認(rèn)為，現(xiàn)在升起了一股新的“詩歌熱”。你如何看待當(dāng)前的詩歌生態(tài)？請(qǐng)談?wù)劇?/span>
孫文波：突然看到你提到這一句我說過的話，不禁讓我有點(diǎn)恍然，懷疑自己是否真的說過這樣的話。如果真的說過，一定是有什么原因才使我說了它。任何說法都與說話的語境有關(guān)嘛。不過回頭重新看，說“現(xiàn)在是中國(guó)詩歌最好的階段”，可能夸張了一些，但也可能事實(shí)的確如此。原因在于，一方面現(xiàn)在是信息爆炸的時(shí)代，它帶來了大量可參照的文化信息，使詩歌寫作面對(duì)這些可參照文化信息時(shí)，可以更為方便地做到自我定位，從而在確立寫作方向時(shí)做得更直接更輕松一些。另一方面，則可能是傳播的便利加大了不少人寫作的信心，使寫作本身變得不再像過去那樣屬于比較孤絕的行為，由此而帶來了寫詩的人的大量出現(xiàn)。據(jù)說，現(xiàn)在中國(guó)寫詩的人有上百萬，如此龐大的寫詩者的出現(xiàn)，或許從數(shù)量上是一個(gè)證明，雖然這樣的證明其實(shí)沒有意義。從這些情況看，說“現(xiàn)在是中國(guó)詩歌最好的階段”的確并非不可以。今天有那么多人在寫詩，詩歌的產(chǎn)量亦大得驚人，如果不好能這樣嗎？至于這種“最好的”定義涉不涉及到詩歌質(zhì)量，則是另一回事了。還有你說到了新的“詩歌熱”，熱總是好事。但熱是否真正說明詩歌生態(tài)的好壞，我覺得需要具體深入地分析。我的意見是，每一個(gè)人都依據(jù)自己的感覺在做判定，有人覺得好就讓他覺得好，有人覺得很混亂，就讓他覺得混亂吧。有什么關(guān)系呢？至于我自己，早就不關(guān)心中國(guó)詩歌生態(tài)是熱還是冷，它已經(jīng)影響不了我，我只在自己認(rèn)定的寫作路徑上走自己的路。說我現(xiàn)在是旁若無人也好，落寞也好，都已經(jīng)是無所謂的了。不過最后說一句，我很討厭“生態(tài)”這個(gè)詞。不知為什么。
吳投文：一般認(rèn)為，2017年是中國(guó)新詩的百年誕辰，從前年以來，詩歌界和學(xué)術(shù)界開展了很多紀(jì)念活動(dòng)，非常熱鬧。您如何看待百年新詩的成敗得失？請(qǐng)談?wù)劇?/span>
孫文波：我不太關(guān)心所謂的“百年新詩的成敗得失”這類問題。反而認(rèn)為這類說辭有把新詩的歷史進(jìn)程問題化的虛假性質(zhì)。因?yàn)閺奈拿靼l(fā)展史的角度來看，歷史演變中的任何現(xiàn)象的出現(xiàn)都是具有唯一性的，它只能是那樣，而不可能是另外的樣態(tài)。什么是“新詩的成敗得失”呢？它的得是什么，又怎么失了呢？作為問題我實(shí)在看不出來有談?wù)摰谋匾?。而在我看來，新詩走過的百年歷史，從文化存在的意義上講，作為一種事實(shí)并不能用“得失”來談?wù)摗Ｋ拿恳徊蕉际腔诋?dāng)時(shí)的詩人的文化認(rèn)識(shí)而走出的。在這一點(diǎn)上，我反而覺得以歷史主義的態(tài)度來看待它是更為恰當(dāng)?shù)膽B(tài)度；即我們必須把新詩發(fā)展的每一個(gè)時(shí)間環(huán)節(jié)中取得的成就（或許談不上是成就），都看作是當(dāng)時(shí)的詩人對(duì)自身寫作處境，和自己對(duì)詩歌應(yīng)該如何的有效應(yīng)對(duì)。很多時(shí)候，不少人總愛站在后來者的角度看前輩人的行為，這其實(shí)是有問題的。就算今天我們看到了前輩詩人的寫作存在著不盡如人意的地方，但就因此能夠說他們做錯(cuò)了什么，或者說他們失敗了嗎？我們應(yīng)該看到的是前輩詩人站在他們的社會(huì)意識(shí)和文化認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，做出了對(duì)于他們來說只能如此而別無二選的寫作選擇。由此一來，當(dāng)我們仔細(xì)回顧中國(guó)新詩一百年來走過的每一步時(shí)，我們能說當(dāng)年的湖畔派、創(chuàng)造社、現(xiàn)代詩群、七月派、九葉派等詩人們的努力是得呢還是失。具體的問題分析可能會(huì)找到一些不讓人滿意的地方。但是在我看來，對(duì)于今天的寫作者而言，每一個(gè)在我們前面寫作的前輩都是值得我們尊敬的。他們是先賢，即便是他們的寫作的確有問題，但正是他們的文學(xué)活動(dòng)和留下的作品，才構(gòu)成了今天我們所稱之為歷史的詩歌史。面對(duì)它們，得失興廢都是我們必須接受的。他們始終可以被看作我們的鏡鑒。同時(shí)，我們也必須意識(shí)到我們自己也終將會(huì)成為歷史序列中的一環(huán)。另：這個(gè)問題的回答，或許會(huì)讓人覺得與前面關(guān)于朦朧詩的回答不一致。不過，一種對(duì)文學(xué)進(jìn)程的認(rèn)識(shí)與一種接受影響的歷史相關(guān)性并非一回事。尊重和否定也可以同時(shí)展開嘛。
（2018年8月16日，吳投文提問）
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