美學特征是繪畫藝術的核心特點。天津繪畫受城市發(fā)展歷程和繪畫發(fā)展脈絡的影響，表現(xiàn)出特有的美學特質和內蘊。雖然在不同的歷史時期，不同的藝術家在美學追求和傾向上有所差別，但總的說來表現(xiàn)出三個方面的顯著特征：一是作為傳統(tǒng)畫家的集聚地，有著較為顯著的傳統(tǒng)繪畫傳承和美學傾向；二是作為中國最早對外開放的區(qū)域，受西方繪畫影響顯著，中西合璧特征明顯；三是受商業(yè)城市文化的影響，在藝術表現(xiàn)上尚工尚實。
一、注重傳統(tǒng)藝術特征的傳承
天津繪畫自產生以來，即與全國畫壇主流有著較為深入的聯(lián)系，并受其深度影響，也逐漸形成了自身注重傳統(tǒng)、傳承經典的美學特征。清代早中期，天津畫壇普遍受“四王”影響，把“四王”作品作為典范?；B畫中，“文人畫”成了主流，以梅、蘭、竹、菊為題材的作品比較普遍。
第二次鴉片戰(zhàn)爭以后，天津被迫開埠。當時的天津人目睹了列強用槍炮打開國門、國土被割、古跡遭破壞的慘痛景象，這使他們產生了頑強維護民族文化傳統(tǒng)的心態(tài)。當時天津分為租界地和中國地。中國地的居民一直保留著濃厚的傳統(tǒng)習俗，與租界地的西方文明相對峙。這種心態(tài)表現(xiàn)在繪畫上，就是對傳統(tǒng)技法的尊重和維護。晚清時期，天津畫壇有張之萬、吳谷祥、黃山壽、馬家桐等諸多名家恪守“南宗”繪畫傳統(tǒng)。張之萬，字子青，號鑾坡，直隸南皮（今屬河北）人。其畫承家學，山水用筆多披麻皴，骨秀神清，自如且隨意，多為士大夫畫中之逸品。吳谷祥，浙江嘉興人，字秋民，別號瓶山畫隱，晚號秋圃老農。其畫山石，蒼潤厚重；畫松針，細筆絕詣；畫青綠，敷色清麗。
民國年間，北京成立的中國畫學研究會與天津人重傳統(tǒng)的心態(tài)完全吻合，天津畫界立即響應，于1922年成立了同樣性質的美術研究會。1926年，北京成立湖社畫會，天津也于1931年率先在全國成立分會。總會骨干劉子久、陳少梅、惠孝同、張琮等紛紛來津傳授畫藝。其中，劉子久曾任天津市美術館館長、中國美術家協(xié)會天津分會（現(xiàn)天津市美協(xié)）副主席、中國美術家協(xié)會理事，是天津美術事業(yè)和博物館事業(yè)的奠基人。自1934年5月開始，劉子久在天津市美術館任秘書兼國畫導師，除教學之外，主管鑒定、征集和調查等事項。根據(jù)當時的客觀條件和實際需要，他主動捐出自己的藏品和個人作品，以及不少“湖社”同仁的作品。其憑借敏銳的眼光、超群的知識、公允的胸懷和一絲不茍的敬業(yè)精神，使天津市美術館的收藏和陳列有了很大改觀。另外，在國畫教學方面，他還開設國畫班，創(chuàng)辦國畫研究院，為沒有條件研習國畫的學員們創(chuàng)造有利的學習條件。其教學采取課堂授課方式，一邊講課，一邊現(xiàn)場示范其作畫步驟。從如何蘸墨、如何用水、如何落筆的基礎步驟，到筆墨特點及其各種技法所能達到的繪畫效果，甚至不同文房用品的各自不同功效，他都會一一解釋詳盡。在從事國畫創(chuàng)作和教學的二十余年時間里，劉子久培養(yǎng)了大批藝術人才，包括影響天津畫壇至今的劉繼卣、王頌余、孫克綱等人。這進一步確立了天津畫壇重傳統(tǒng)的特色。
新中國成立以來的天津繪畫雖與全國畫壇一道進行了較為深入全面的改造，但依然保留著濃厚的傳統(tǒng)繪畫風格。無論是天津美術學院的李志超、張其翼等“學院派”畫家，還是梁崎、慕凌飛等傳承“文人畫”余脈的民間藝術家，其作品均有著傳統(tǒng)的審美傾向。
二、積極學習借鑒西方繪畫優(yōu)長
天津作為中國開放最早、外國租界地最多的城市，較早受到西洋繪畫的影響。清代詩人周楚良在《津門竹枝詞》中寫道：“花卉端推李老桐，牡丹艷艷用洋紅?！?/p>
1860年的第二次鴉片戰(zhàn)爭，天津為通商口岸，自此歐美的科技文化隨著外國資本和僑民的舶來而如潮般涌入。這對天津的固有文化產生了巨大的沖擊和轉折性的影響。
天津開埠后，具有西方文明的“租界文化”興起。租界和“租界文化”迫使天津人更加頑強地固守傳統(tǒng)。同時，人們也發(fā)現(xiàn)在天津借鑒西方文明具有更便利的條件。天津人學西方文明，主要是學習西方技術性的東西，包括西方的繪畫技巧。1860年以后，天津繪畫就是在“租界文化”和本土文化相互抗衡與融匯中形成了新的格局：固守傳統(tǒng)畫風的畫家和熔中西于一爐的畫家共同推動了天津畫壇的進步。
這一時期的天津出現(xiàn)了張兆祥、陸辛農、劉奎齡等走中西合璧路線的藝術家。張兆祥，字和庵，天津人。他所畫花卉翎羽，著色清妍，為津沽畫壇開一代新風。其將惲壽平的沒骨法和西洋寫實法相融合，并借鑒西方攝影的取景構圖之法，將不同姿態(tài)的花卉加以組織、變化，使其作品既描繪深入又不失真實之感：花之向背，枝之偃仰，縈紆高下，各自條暢，生機勃露，秀潤動人。陸辛農（本名陸文郁）自14歲師從畫家張兆祥習畫花卉、山水及人物。他在繼承和發(fā)揚惲壽平、華新羅小寫意花鳥畫的基礎上，從植物學角度入手繪畫創(chuàng)作，對各種花卉進行觀察、剖析和分類，并將西方寫實造型技法引入中國傳統(tǒng)繪畫，無論從結構、設色，還是從暈、染、擦等技法上都會注意明暗變化，所繪作品無一不是植物花卉的真實寫照。這種藝術手法能將西洋畫法巧妙運用，推陳出新，加之色調典雅、描繪精微且兼蓄中國畫的筆墨用法，既豐富了中國畫的表現(xiàn)手段，也為天津畫壇增添了勃勃生機。
為了達到鮮明艷麗的效果，有些歐洲的色彩顏料如西洋紅、普魯士藍、胡綠等被中國畫家們大量引入和使用。劉奎齡即是融貫中西的特殊類型。他在時間的自然流變中崛起，有著全然獨特的藝術經歷。透過劉奎齡的繪畫，我們完全可以感受到他對天地生靈發(fā)自心底的珍愛與虔敬。他沒有出過洋，也沒有進過正規(guī)的美術院校學習，卻在中西文化的互滲關系中找到了自己的位置。對日本畫的注重、借鑒，為其心目中的理想藝術找到了諸多啟示。民國十四年，劉奎齡帶著年僅九歲的兒子劉繼卣前往江南寫生，巧遇日本著名畫家橫山大觀。由此開始，劉奎齡在其繪畫中融入了濃厚的日本特色。日后，他通過研習竹內棲鳳的繪畫技法，將西洋畫及日本南畫的色彩、透視比例融合于中國傳統(tǒng)工筆繪畫之中，形成了獨特的繪畫面貌。其作品造型準確，形態(tài)逼真，筆墨生動，色彩艷麗，纖毫畢現(xiàn)，生動自然。盡管與他同時代的不少畫家都試圖在作品中糅入西畫特點，但大多作品顯得生硬、刻板、不自然。而劉奎齡在歷代前輩工筆畫技法上所進行的開拓和創(chuàng)新，既豐富了中國畫的傳統(tǒng)技法，也在天津近現(xiàn)代繪畫史的進程上留下了濃墨重彩的一筆。
西方寫實主義的引進，抑制了唯筆墨和形式技巧至上的傾向，有形無形地對傳統(tǒng)文人畫家形成了沖擊，推進了其畫風的變革，使他們在專注筆墨趣味和格調的同時，對形的準確性的關注遠遠超過了前輩畫家。
許多天津國畫家在西方繪畫技法與藝術思潮的影響下，開始擺脫陳陳相因的舊形式的束縛。他們之中有不少本來就近于民間畫師，因此比社會上層的文人畫家更容易接受西畫技法。他們的作品在社會上的影響也比傳統(tǒng)文人畫大。
三、尚工尚實，注重色彩技巧工藝
由于天津畫界是以職業(yè)畫家為主體，所以較少有江南文人的偏見。西方寫實技術的可取之處及與傳統(tǒng)繪畫的微妙差異，給他們以新奇的刺激。種種跡象表明，晚清以來的天津，“文人畫”并不占主流地位，水墨寫意之風也并不盛行。同時，天津是個水陸碼頭和移民城市。伴隨著洋務運動的興起，天津成為當時清政府“改革開放”的重要實驗場地，一批批具有近代化知識的專業(yè)人員亦從這里孕育而生。也正是因為此時的天津是我國先進文化和先進生產力的首善之區(qū)，所以這里需要各種高、精、尖的技術人才。跑天津碼頭的人都知道，沒有真本事是混不下去的，所以天津人重技藝。在天津的諺語里就有許多像“手藝在身，袖里吞金”“家有千頃地，不如好手藝”等。戲劇界也有“一招鮮，吃遍天”之說。
天津畫壇受這種文化心態(tài)的影響，重功力、重技巧，并逐漸形成天津畫壇的獨特風貌。其審美上的特征表現(xiàn)為：注重寫生、用筆注重“骨法”、畫面賦色明艷、背景渲染“以色代墨”。就表現(xiàn)手法而言，許多畫家改變了以墨為宗的畫風，朝著色墨并重或強化色彩誘惑力的方向演化。他們在注重師法造化的同時，追求技法新穎、畫面豐富和諧，力求通過藝術實踐來突破傳統(tǒng)繪畫的僵局。這為開辟傳統(tǒng)畫法新境、調配各種技法穿插演變出了諸多新的形式，也為天津畫壇注入了新鮮血液。
總起來看，天津的畫家在學習西方技術性繪畫技巧的同時，融入多年植根于中華大地的藝術素養(yǎng)，并將這種中西合璧的藝術技法一直傳承下來，突顯出天津現(xiàn)當代的文化品格——追求傳統(tǒng)功力、講究文化意蘊、注重生活氣息、觀照現(xiàn)實人生、抒寫藝術情趣，充盈著創(chuàng)新活力和持續(xù)發(fā)展的潛能。
來源：《中國書畫報》
