當(dāng)歌德推出他的《浮士德》時，人們感受到的是早晨的氣息，可以說充滿生機，也可以說充滿欲望。但等到卡夫卡的《城堡》問世，人們領(lǐng)略到的則是黃昏的觀照了，幕色蒼茫，四大皆空。就歌德和卡夫卡的審美立場而言，他們的作品都是對歷史的文明性和物質(zhì)化的懷疑和失望；然而就其不同的創(chuàng)作基點而言，歌德張揚的是欲望，而卡夫卡出示的則是絕望；要而言之，前者涉及的是色的意象，后者呈示的是空的意象。值得順便提一句的是，歌德感覺到了由欲望(色意象)所推進的歷史必然要人類付出物質(zhì)化和非人化的代價，所以使那位把浮士德引誘出書齋的形象不是訴諸女神，而是訴諸魔鬼梅菲斯特。相形之下，把賈寶玉送入人世的卻是幽靈般的神明，這個孩子當(dāng)年出自女媧，枉入紅塵之際，將他引向愛情啟蒙之地太虛幻境的又是他的神仙姐姐。偉大的天才在人物
形象和作品構(gòu)思上的把握總是如此準(zhǔn)確，并且可以心照不宣似地互相印合。同樣，卡夫卡的深刻在于把魔鬼變成了城堡，由色而空，使欲望的意象轉(zhuǎn)化為虛無的意象。城堡如同太虛幻境般的飄渺虛幻，但又如同大觀園一般歷歷在目。與此相應(yīng)，賈寶玉式的孩子在《浮士德》中是個躊躇滿志的年輕人，在《城堡》中則是無所適從的土地測量員。也許是德語文學(xué)乃所有西方文學(xué)中最具思想深度的文學(xué)，因此從歌德到卡夫卡的作品演變與《紅樓夢》的意象最富有對稱性。只是人們過去總是忽略了從歌德到卡夫卡這一由色而空的精神脈絡(luò)，才導(dǎo)致了對這種對稱性的視而不見。
這種由色而空的脈胳，在英語文學(xué)中呈現(xiàn)為從莎士比亞的豐富性到貝克特的荒誕性的意象演變。無論是王子復(fù)仇還是商人要賬，亦無論是奧賽羅式的嫉妒還是李爾王式的致瘋，在欲望的舞臺上，國王和乞丐的確不過是兩道不同的菜肴。等到大家什么都扮演過，什么都努力過之后，才只剩下莫名其妙的等待，等待戈多。這樣的過程在《紅樓夢》中，只不過是被倒敘出來的而已，不是先出示舞臺，而是先示意等待，然后再讓演員登臺。這叫由空入色。如果說莎士比亞是個偉人，那么曹雪芹扮演的則是上帝。偉人如凡人一樣從努力開始，到終場結(jié)束；而上帝往往習(xí)慣于從結(jié)局開始，因為他洞悉一切。他在哈姆雷特揚起復(fù)仇之劍之前，就已經(jīng)看到了等待戈多那樣的等待，所以他不主張復(fù)仇，他情愿將一切交付命運，然后聽其自然。色總歸于空，欲望以虛無為伸展向度，用《紅樓夢》的話來說，好便是了，了便是好。復(fù)仇是正義的，正義是美好的，美好是要了結(jié)的，了結(jié)了便什么都完滿了。于是，《紅樓夢》索性從完滿開始。
在西方文學(xué)中，與賈寶玉同樣孩子氣的形象是西班牙語小說中的堂·吉訶德。那個大孩子將姑娘不是看作水做的骨肉，而是當(dāng)作心中的太陽。他在太陽的照耀下英勇出征，為世界主持正義。順便說一句，他從來不以對方是白骨精為借口向婦女出手。欲望在他身上體現(xiàn)為騎士式的浪漫和英雄主義。這種騎士精神標(biāo)志著西方文化最為朝氣蓬勃的年代，人們可以從中體味到典型的古希臘式的英雄和同樣典型的古希臘式的純真。雖然塞萬提斯在小說終結(jié)處讓這稚氣十足的大孩子悟出了這一切的空幻，但這種騎士精神的徹底消失，卻是在西班牙語文學(xué)的二十世紀(jì)代表作家馬爾克斯的《百年孤獨》中實現(xiàn)的。相比于《堂·吉訶德》的朝氣蓬勃，《百年孤獨》卻蒼老不堪?！都t樓夢》中空空道人的角色由一紙羊皮書扮演。那紙羊皮書將一切秘密和歷史的全部來去蹤跡記載得清清楚楚。在那里，看破紅塵不是意味著人生境界，而是暗示著歷史的終結(jié)。當(dāng)布恩地亞家族的最后一個幸存者讀到羊皮書的結(jié)尾時，一陣颶風(fēng)吹來，將該家族吹走，就像那神秘的瑪雅文化從地球上突然失蹤一樣?？盏囊庀?，在《百年孤獨》中的意味著徹底的無。
相對于上述三個語種的文學(xué)，法語文學(xué)顯然要粗淺得多。我指的是拉伯雷的《巨人傳》。創(chuàng)造性的欲望在那里居然可以從小便中流瀉出來。這種幽默即便的確不無孩子氣，但也缺少應(yīng)有的深刻和典雅。法國文化的特點不在于孩子似的深刻如《堂·吉訶德》，而在于孩子似的熱情，無論這股熱情被稱之為盧梭還是伏爾泰，被稱之為雨果還是巴爾扎克。然而，當(dāng)這股熱情一旦為法國文化的另一種風(fēng)格所替代，那么空幻的時刻也就來臨了。比如普魯斯特的《追憶似水年華》。這部小說中那個賈寶玉式的主人公變得像林黛玉一樣多愁善感。整個愛情不見陽光，陰雨綿綿，寒氣蕭蕭。而整個小說則猶如一縷清香，在臥室點燃，裊裊不斷。人們把這叫做意識流。我想補充一句，從色流到空。
相對于法國文學(xué)的這種細膩，美國文學(xué)的確粗獷豪放。麥爾維爾的《白鯨》，整個故事讓人驚心動魄。在此，欲望雖然如同《浮士德》那樣與創(chuàng)造相關(guān)，但它被直接訴諸與命運的搏斗。這種搏斗非常接近加繆所闡釋的西緒弗斯神話，因為無望而顯得極其悲壯。它不像是那位丹麥王子最終瀟灑地刺向國王的復(fù)仇之劍，而是如同拉奧孔一般的痛苦呼號。這一聲呼號作為一種精神前提，使以后美國文學(xué)和美國電影中的西部故事獲得了獨具的審美風(fēng)格，也使諸如海明威之類的作家們有了冰山下面八分之七的堅實基礎(chǔ)和創(chuàng)作中氣。只是到了?？思{筆下，這聲呼號才會變成一朵獻給愛米麗的玫瑰。相比之下，在這整個的歷史流變中，金斯伯格的《嚎叫》和凱路亞克的《在路上》顯得不無淺薄。因為色的意象在于力度，而空的意象則在于氣勢。按照這樣的審美原則，美國文學(xué)的首席大家當(dāng)然得推麥爾維爾和?？思{，而絕對不是馬克·吐溫和海明威。即使是同樣的意識流文字，昆丁的感覺世界也要比乞力馬扎羅的雪更加空曠，更為始源，從而更具靈性，更富有想像力。
將《紅樓夢》的色空意象與西方文學(xué)歷程作了如此參照后，人們可以進一步獲得的闡釋便是這兩個意象與歷史和命運這兩個概念的對稱：色意象出示的是歷史，空意象意味著的則是命運。當(dāng)文學(xué)與色相關(guān)，與欲望相關(guān)，與歷史同步的時候，往往是浪漫的，朝氣蓬勃的，充滿自信的，從而是強勁有力的；而當(dāng)文學(xué)一旦墜入空幻與絕望相關(guān)，與歷史錯步并持以批判態(tài)度的時候，則往往是迷惘的，無可奈何的，充滿自棄的，從而虛無縹渺的。這里的文化心理背景在于，人類面對世界時可以充滿欲望充滿自信充滿進取的力量，但一旦面對命運，他們便不知所措了。他們也許可以征服世界，但絕對無法戰(zhàn)勝命運。于是他們不得不走向虛無，走向空幻，走向自省，走向虔誠的祈禱，走向的吟唱。因此，浪漫的情調(diào)總是出現(xiàn)在文化的春天，而極為物質(zhì)化的文明時代如同冰天雪地的三九寒冬降臨后，生命便被凝固，惟有回憶在徜徉，間雜著些許斑駁的夢幻。
現(xiàn)在，我想人們可以明白我在前文所說的《紅樓夢》是一部命運之作的含義所在了。這部巨著雖然經(jīng)由色意象的創(chuàng)造保存了對文化春天時代的大量回憶，但她骨子里不是面對歷史的，而是面對命運的。也即是說，歷史的創(chuàng)造在她已是不堪回首的往事，即便是宋明時代那種生機勃勃的情欲，在她也全然作了詩意十足的處理。她的基點不在于色，而在于空。這種空既使她一無所有，又使她蘊含一切。這種空不是空空蕩蕩，而是宇宙學(xué)所揭示的那種巨星坍陷后形成的黑洞，于虛無中變幻無窮，深不可測。如果要在這色空意象上找到與之對稱的西方哲學(xué)，那么不是叔本華的意志說，而是海德格爾的存在論。
叔本華的意志理論不是命運之說，而是創(chuàng)造欲望的另一種表達。只是過去的哲學(xué)將欲望托付給理想，后來的精神分析學(xué)將欲望歸結(jié)于本能，而叔本華則把它說成為意志罷了。盡管從意志論中可以伸展出悲劇說，盡管王國維曾經(jīng)成功地以悲劇說解說了《紅樓夢》，但《紅樓夢》的整個境界卻不在于意志，而在于存在。在此，悲劇只是存在的一種敞開方式，這方式雖然初始，但卻世俗。在夢、靈、情這三層意境上，悲劇只是在情的層面上有意義，一旦進入靈的層面，這一出讓人感慨不已的悲劇只是頑石的下凡走一遭而已。及至夢的層面，《好了歌》及其注解詞更是說得真切，人世諸相，最終都九九歸一。在此，所謂的悲劇不過是人間喜劇的另一種說法。因此，能夠?qū)Α都t樓夢》作出比較對位的哲學(xué)闡釋的，只能是海德格爾《存在與時間》所揭示的本體論現(xiàn)象學(xué)。
正如《紅樓夢》是一部命運之作一樣，海德格爾哲學(xué)是一種詩學(xué)，亦即美學(xué)?！叭祟愒娨獾鼐幼≡谶@地球上”是海氏哲學(xué)的核心，也是其深遠的人文境界，這一哲學(xué)不僅在其詩意上與《紅樓夢》對稱，而且在其文化的歷史命運上也同樣與之互相共鳴。當(dāng)斯賓格勒在《西方的沒落》中指出了西方文化的沒落命運后不久，海德格爾就在《存在與時間》中論證了存在的失落。這是一種與《紅樓夢》同樣有悟性的對命運的體認，而且與《紅樓夢》站在同樣的各自文化的沒落位置上。人們可以從海氏的《存在與時間》和《紅樓夢》的比較中感覺到一種毋需交流的溝通，一種心領(lǐng)神會的對稱。這種溝通和對稱，遠甚于西方任何一部文學(xué)經(jīng)典與《紅樓夢》的比較。也許一種歷時性文化在面對一種共時性文化時，往往是其哲學(xué)而不是其文學(xué)或者藝術(shù)與對方直接相對。因為經(jīng)典的哲學(xué)往往是共時的，并且是具有命運意味的。即便如叔本華哲學(xué)，也意味著對希特勒的預(yù)告，而希特勒現(xiàn)象在其文化涵義上則是西方文化的一種命運。
在《紅樓夢》呈現(xiàn)的夢、靈、情三層意境中，與海德格爾存在論直接對應(yīng)的是其靈的層面；或者說，在海德格爾哲學(xué)中被闡釋為存在的概念，在《紅樓夢》中是以其靈魂的意象出現(xiàn)的。正如對存在的追問貫穿了整個一部《存在與時間》一樣，靈魂意象統(tǒng)領(lǐng)了整部《紅樓夢》的總體結(jié)構(gòu)和敘述風(fēng)格。追問存在是由于存在面臨著失落的威脅，敬奉靈魂是因為靈魂面臨著寂滅的命運。兩種抒寫，一樣深意。人說英雄所見略同，我說天才所視不二。心靈的真正相通，不僅跨越時空，而且不拘形式，不限于所表達的語言及其方式和風(fēng)格。我想，一旦這種對稱性被具體展開后，人們一定會于驚奇之余，現(xiàn)出心領(lǐng)神會的微笑的。
本文選自李劼的《論紅樓夢》。李劼，文化思想史學(xué)者，作家，文學(xué)批評家，現(xiàn)旅居美國，代表作有《中國文化冷風(fēng)景》和《梟雄與士林》等。
