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審美假說

（一）

克萊夫·貝爾/文薛華/譯

節(jié)選自：克萊夫·貝爾《藝術(shù)》

江蘇教育出版社，2004年

關(guān)于美學(xué)的無稽之談肯定沒有關(guān)于其他東西的無稽之談多，對這一學(xué)科的論述尚不充分。然而，可以肯定，在我所熟悉的學(xué)科之中，人們對美學(xué)的說法切中要領(lǐng)的最少。其中的原因可想而知：一個人要想詳盡闡述一種可信的美學(xué)理論，就必須具備兩種素質(zhì)——藝術(shù)的敏感性和清晰的思維能力。沒有敏感性的人就無從獲得審美體驗，而不是以深廣的審美體驗為基礎(chǔ)的美學(xué)理論顯而易見是沒有價值的。人們只有把藝術(shù)當(dāng)作不竭的激情的源泉，才能獲得可以演繹出有用理論的材料。但是，即便是從精確的材料來演繹有用的理論，也需要相當(dāng)多的腦力勞動。不巧的是，強健的智力和精細(xì)的敏感性往往不能兼?zhèn)洹＝?jīng)常有這樣的情況：思考最勤奮的人卻沒有任何審美體驗。我有一個朋友，天賜鉆頭一般銳利的智力，而且對美學(xué)頗有興趣，但是，他在幾近四十年的生活中卻從來未曾染指任何審美情感。他不具備區(qū)分一件藝術(shù)品和一把手鋸的能力，所以，他很容易將一把手鋸就是一件藝術(shù)品當(dāng)作前提，提出許多振振有辭的論點。這個缺陷使他明晰精微的論證失色許多，因為一句格言曾經(jīng)說過：用完美的邏輯從文不對題的前提中推導(dǎo)出來的結(jié)論并不可信。然而，每片烏云之中都會有閃亮的線條，雖然這種不敏感使得這位朋友不幸沒能為他的論點選擇一個合理的基礎(chǔ)，并使他看不到他的結(jié)論的荒誕之處，但是卻讓他沾沾自喜于自己高明的推理。假設(shè)埃德溫·蘭西爾爵士（1802-1873，英國風(fēng)俗畫家）是有史以來最好的畫家，人們從這一假說出發(fā)，就不會覺得認(rèn)為喬托是最糟的畫家的理論有什么不妥之處。因此，當(dāng)這位朋友順理成章地得出結(jié)論，認(rèn)為一件藝術(shù)作品應(yīng)該是小的、圓的或光滑的，或者認(rèn)為要鑒賞一幅畫就應(yīng)該在畫前踱著方步，或者把它像陀螺一般地旋轉(zhuǎn)，這個時候，他搞不清我為什么會問他最近有沒有去過劍橋——一個他時常造訪的地方。

另一方面，雖然在我看來，那些對藝術(shù)作品作出迅速的、確定的反應(yīng)的人比那些智力有余、敏感性不足的人更為可取，但是，他們談起美學(xué)來卻常常不能言之有義，他們的頭腦并不總是非常清晰。他們盡管擁有一切理論體系必須依賴的材料，卻通常欠缺從可靠的材料中作出正確推論的能力。他們已經(jīng)從藝術(shù)作品中體味到了審美情感，本可以從所有感動他們的東西中找出共同的特性，但是，他們事實上并沒有這么做。我不會因此抱怨他們——既然對于他們來說感受作品就已足夠了，那么他們?yōu)楹芜€要費力去探究自己的感受呢?既然他們不善于思考，那么他們?yōu)楹芜€要停下來進行思考呢?既然他們可以流連于每件作品精妙而獨特的魅力，那么他們?yōu)楹芜€要去探求以某種獨特的方式感動他們的所有對象的共性呢?因此，如果他們寫了評論并稱之為美學(xué)，如果他們在談?wù)摼唧w藝術(shù)作品或繪畫技巧的時候以為自己是在談?wù)撍囆g(shù)。如果他們喜歡特定的藝術(shù)作品但卻覺得對整個藝術(shù)的思考很乏味，他們的選擇或許也不失為明智之舉。假如他們對自己情感的本性并不感興趣，或者對喚起自己情感的所有對象的共同特性并不感興趣，我也會對他們給予同情，同時也表示欽佩，因為他們所說的東西常常富有吸引力并具有啟發(fā)性。只是大家不要認(rèn)為他們所寫的或所說的東西是美學(xué)才好——那些東西僅僅是評論，或者說僅僅是“工作談話”而已。

所有美學(xué)體系的起點一定是個人對某種獨特情感的體驗。我們將喚起這種情感的對象稱為藝術(shù)作品。所有敏感的人都會同意：存在一種為藝術(shù)作品所喚起的獨特情感。當(dāng)然我不是說所有的作品喚起的是一樣的情感。恰恰相反，每件作品會喚起不同的情感，但是所有的這些情感在類別上可以視為一樣的。到目前為止，最合理的觀點可以支持我的看法。對于任何一個可以感知這種情感的人來說，我認(rèn)為有一點無可質(zhì)疑，即存在一種由視覺藝術(shù)作品喚起的獨特情感，并且每一種視覺藝術(shù)（繪畫、雕塑、建筑、陶瓷、雕刻、紡織品等等）都會喚起這種情感。這種情感我們稱之為審美情感。如果我們找到喚起這種情感的所有對象的共同的或獨特的屬性，這就解決了我所認(rèn)為的美學(xué)中心問題，也就發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性，即將藝術(shù)作品與其他對象區(qū)分開來的那種屬性。

因為，事實要么是所有視覺藝術(shù)作品具有某些共性，要么是我們在談?wù)撍囆g(shù)作品的時候是在胡言亂語。所有的人談起藝術(shù)的時候，總會在心理上將藝術(shù)作品與其他所有的東西區(qū)分開來。這種分類有什么正當(dāng)?shù)睦碛赡?藝術(shù)這一類別中的所有東西有何共同而又獨特的屬性呢?毫無疑問，不管這種屬性是什么，它總是與其他諸般屬性相伴出現(xiàn)的，但是其他諸般屬性都是偶然發(fā)生的，而唯有它是本質(zhì)性的。一件藝術(shù)作品要想存在，就必須具備某種屬性，而具備了這種屬性的作品起碼可以說不是毫無價值的。這種屬性是什么呢?喚起我們審美情感的所有對象的共同屬性是什么呢?圣索非亞教堂、沙特爾【法國北部城市】的窗戶、墨西哥的雕塑、一個波斯碗、中國地毯、喬托在帕多瓦的壁畫、普桑的杰作、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡和塞尚的作品共同的屬性又是什么呢?可能的答案只有一個——有意味的形式。在每件作品中，以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關(guān)系，以及這些在審美上打動人的形式稱作“有意味的形式”，它就是所有視覺藝術(shù)作品所具有的那種共性。

有人可能會在這一點上提出異議，說既然我依靠的所有材料不過是個人對特定情感的體驗，那么，我是在把藝術(shù)說成一種純粹主觀的東西。人們會說喚起這種情感的對象會因人而異，因此美學(xué)體系就失去了客觀有效性。對此我們必須回答：任何美學(xué)體系如果裝腔作勢地說自己是建立在客觀真理之上，那它顯然是荒謬絕倫的，在此也毋須多論。除了感受，我們沒有其他認(rèn)識藝術(shù)作品的途徑。喚起審美情感的對象會因人而異，審美判斷就是人們常說的“進行品味”的問題。正如大家都樂于認(rèn)可的那樣，關(guān)于品味毋須爭論。一個好的評論家可能會讓我在一幅畫中看到我所忽視的東西，直至最終使我獲得審美情感，于是我將這幅畫視為一件藝術(shù)作品。不斷指出那些彼此結(jié)合起來而產(chǎn)生有意味的形式的部分、要點或是組合，這乃是藝術(shù)批評所承擔(dān)的功能。但是，一位批評家若只是告訴我什么東西是藝術(shù)作品，這是沒有用的，他必須讓我親身去感受這件作品。他只有讓我去看，只有通過我的眼睛才能觸及我的情感。除非他讓我看到使我感動的什么東西，否則他就無力主導(dǎo)我的情感。對于我不能作出情感反應(yīng)的任何東西，我沒有權(quán)力將它稱為藝術(shù)作品，而對于任何我感到不是藝術(shù)作品的東西，我也沒有權(quán)力在其中尋找什么本質(zhì)屬性。批評家只能通過影響我的審美體驗來影響我的美學(xué)理論。一切美學(xué)體系必須建立在個人體驗之，即是說，它們必須是主觀的。

但是，盡管一切美學(xué)理論必須建立在審美判斷的基礎(chǔ)之上，而且一切審美判斷最終必定是個人品味的問題，可是要斷言所有的美學(xué)理論都不可能具有一般有效性，這也未免流于草率。因為，盡管打動我的作品是A、B、C、D，而打動你的作品是A、D、E、F，但是我們可能同樣都會相信我們喜愛的所有作品具有唯一的共同屬性X。我們大概都會同意審美的存在。但是我們在特定的藝術(shù)作品上卻會有不同意見，可能會在具體作品中到底有沒有X這一屬性上意見相左。我的直接目標(biāo)是要指出“有意味的形式”是所有打動我的視覺藝術(shù)作品所具有的唯一的共同而獨特的屬性，并且我還想問問那些審美體驗與我不盡相符的人，問一問我所說的這種屬性是否也是所有打動他們的作品的共同屬性，問一問他們自己是否能夠發(fā)現(xiàn)具有同樣特點的其他任何屬性。

在這一點上同樣會產(chǎn)生疑問，這種疑問事實上毫無關(guān)系，但是卻很難抑止。這個疑問就是：“為什么以某種獨特方式組合在一起的形式會如此深刻地打動我們呢?”這個問題極為有趣，但是卻與美學(xué)無關(guān)。在純粹的美學(xué)中，我們只需考慮自己的情感和它的對象，因為就美學(xué)而言，我們沒有權(quán)力、也沒有必要由審美對象來探求創(chuàng)作這一對象的人的心理狀態(tài)。我將會在后面嘗試著回答這個問題，因為通過回答這個問題，我可能就會闡明自己關(guān)于藝術(shù)與生活的關(guān)系的理論。然而，我不會產(chǎn)生這樣的錯覺，認(rèn)為自己是在提出完美的美學(xué)理論。要討論美學(xué)，我們只需同意這一點，即根據(jù)某些未知的、神秘的法則安排和組合起來的形式的確以一種獨特的方式打動了我們，而且藝術(shù)家的工作就是把這些形式安排和組合起來，以此來打動我們。為了方便起見，也因為我后面將會談到，我將這些打動人的組合和安排稱為“有意味的形式”。

在此我將第三次被打斷。

“你忘了色彩了嗎?”有人會問。我當(dāng)然沒有忘記色彩，在我的術(shù)語“有意味的形式”之中就包含著線條和色彩的組合。形式與色彩之間的區(qū)別是一種不真實的區(qū)別——你無法設(shè)想沒有色彩的線條或是沒有色彩的空間，同樣你也無法設(shè)想沒有形式的色彩關(guān)系。在黑白的繪畫中，空間是純白色的，并且全部為黑色的線條所限定；在大多數(shù)的油畫中，空間是復(fù)色的，邊界也是復(fù)色的。你并不能想像出一條沒有任何內(nèi)容的邊界，或者是某種沒有邊界線條的內(nèi)容。因此，當(dāng)我說“有意味的形式”的時候，我說的是在審美上打動我的線條和色彩(把黑色和白色也算作色彩)的組合，

有些人可能會驚訝于我沒有把這種東西稱作“美”。當(dāng)然，對于那些將美定義為“喚起審美情感的線條和色彩的組合”的人，我樂于讓他們用自己的提法來替換我的提法。可是無論我們多么嚴(yán)謹(jǐn)，我們中多數(shù)的人還是會將“美的”這一形容詞用到某些并沒有喚起那種獨特情感的對象上。我懷疑每個人都曾經(jīng)將蝴蝶或鮮花說成是美的。有誰在蝴蝶或鮮花身上感受到他在教堂或繪畫中感受到的情感了嗎?可以肯定，我們中多數(shù)的人在自然美中所感受到的東西一般并不是我所說的那種審美情感。在后文中我將會提到，有些人在某些時候可能會在自然中看到我們在藝術(shù)中看到的東西，并在自然中感受到某種審美情感，但是，令我欣慰的是，多數(shù)人在禽鳥、鮮花以及蝴蝶的翅膀上所感受到的情感，與他們在繪畫、陶瓷、廟宇以及雕塑中所感受到的情感極為不同。這些美的自然物為什么沒有像藝術(shù)作品那樣打動我們呢?這是另外一個問題，而不是美學(xué)問題。為達(dá)到我們直接的目標(biāo)，我們只需探尋那些作為藝術(shù)作品打動我們的對象的共性。在本章的最后，當(dāng)我嘗試著回答那個問題——“為什么線條和色彩的某些組合會如此深刻地打動我們?”——的時候，我希望可以提供一個讓人能夠接受的解釋，來回答為什么其他對象不能像藝術(shù)作品那樣深刻地打動我們。

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