2021年是知名畫(huà)家朱屺瞻先生（1892-1996）誕辰130周年。朱屺瞻中年時(shí)期曾兩次東渡日本學(xué)習(xí)油畫(huà)，五十年代后主攻中國(guó)畫(huà)，其創(chuàng)作繼承傳統(tǒng)，融會(huì)中西。近日，“赤心惟存——紀(jì)念朱屺瞻誕辰130周年系列活動(dòng)”在上海朱屺瞻藝術(shù)館拉開(kāi)序幕，除了已于5月底開(kāi)幕的紀(jì)念展覽外，學(xué)術(shù)研討會(huì)也云集各領(lǐng)域的研究者，在20世紀(jì)近現(xiàn)代美術(shù)史語(yǔ)境的背景下講述朱屺老與早期西畫(huà)藝術(shù)探究、20世紀(jì)五六十年代主題性創(chuàng)作、耋年變法，解讀他洋畫(huà)家到國(guó)畫(huà)家的變化、藝術(shù)變革的現(xiàn)代性與傳統(tǒng)，以及其百歲人生。
上海朱屺瞻藝術(shù)館“赤心惟存”展覽
“紀(jì)念朱屺瞻誕辰130周年學(xué)術(shù)研討會(huì)”現(xiàn)場(chǎng)
李超（上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)）：“看不見(jiàn)”的朱屺瞻
我比較關(guān)注的是近現(xiàn)代美術(shù)中的“看不見(jiàn)”的部分，朱屺瞻的“看不見(jiàn)”，有三層含義，第一層是他二十世紀(jì)前期的西畫(huà)作品，幾乎零保存；第二個(gè)“看不見(jiàn)”是，在近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)中，有一批名家的身份被遮蔽。比如朱屺瞻，我們都認(rèn)識(shí)他國(guó)畫(huà)家的一面，他早年作為西畫(huà)家的身份被遮蔽了；第三個(gè)“看不見(jiàn)”，面向當(dāng)下和未來(lái)，上海作為中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)的策源地，北區(qū)的“虹口之軸”、南區(qū)的“盧灣之弧”朱屺瞻先生都經(jīng)歷了，虹口區(qū)在講中國(guó)美術(shù)故事時(shí)可能還需要再進(jìn)一步挖掘。
1911年創(chuàng)辦上海圖畫(huà)美術(shù)學(xué)院，后改名為上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校第一，“身份遮蔽”。我從一些文獻(xiàn)里發(fā)現(xiàn)了朱屺瞻的簽名。發(fā)現(xiàn)他早期和后期不太一樣，其中還有一些簽名為“朱增鈞”，其變化的原因是什么、他的活動(dòng)軌跡是怎樣的？在文獻(xiàn)尋找過(guò)程中，我們采集的第一個(gè)板塊，圍繞著二十世紀(jì)初期的上海圖畫(huà)美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校（包括上海美術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校），比如說(shuō)在《美術(shù)》1918年10月的第一期中，就已經(jīng)刊登了朱屺瞻，當(dāng)時(shí)叫朱增鈞。還有一個(gè)信息，他作為老師留校，在畢業(yè)生完整信息中，也叫朱增鈞，這也是我們目前能夠發(fā)現(xiàn)的比較早的朱屺瞻在教育文獻(xiàn)當(dāng)中的出現(xiàn)。
《美術(shù)》1918年10月的第一期上的教員照片，左下為朱屺瞻第二板塊，圍繞1920年代末的全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)，當(dāng)時(shí)朱屺瞻有四幅西畫(huà)的作品參加，在目前找到的文獻(xiàn)中，可以佐證出參展作品有《春寒》、《盆花》等。此外，“藝苑繪畫(huà)研究所”、新華藝專(zhuān)、第二屆全國(guó)美展等文獻(xiàn)，也對(duì)朱屺瞻，以及中西美術(shù)交流油畫(huà)史有所佐證。尤其1939年，上海大興公司舉辦的五人油畫(huà)展。有周碧初，陳抱一等參加，也有朱屺瞻。當(dāng)時(shí)《良友畫(huà)報(bào)》做了專(zhuān)題報(bào)道，最有意思的是在四十年代，孤島時(shí)期有一本《啟明日記》，刊登了五人油畫(huà)展的圖錄。這其中也能看到人脈聯(lián)系和朋友圈的移動(dòng)。
1940年1月《良友》第150期介紹“五人聯(lián)合油畫(huà)展”， 右上角為朱屺瞻所作《靜物》再者，我想談?wù)劚憩F(xiàn)主義路線(xiàn)。中國(guó)近代油畫(huà)發(fā)展中，在抗戰(zhàn)之前是寫(xiě)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、是現(xiàn)代主義并驅(qū)?？箲?zhàn)以后，寫(xiě)實(shí)主義抬頭。朱屺瞻在抗戰(zhàn)期間的作品帶有表現(xiàn)主義的傾向，還很受畫(huà)壇關(guān)注，其主要的題材來(lái)自于靜物風(fēng)景和民生。其中要關(guān)注朱屺瞻的“中年變法”，這次變法發(fā)生在1940年代末至1950年代初，他比較強(qiáng)調(diào)中國(guó)筆墨的表現(xiàn)，這一階段的變化，看得出他最終對(duì)油畫(huà)和寫(xiě)意畫(huà)的抉擇的由來(lái)。
朱屺瞻，《秋山靜遠(yuǎn)》，1945年，朵云軒博物館藏這次寫(xiě)意畫(huà)轉(zhuǎn)向或來(lái)自于畫(huà)家們的朋友圈。當(dāng)時(shí)中國(guó)近97%一線(xiàn)名家生活在上海，基本上集聚在南區(qū)和北區(qū)，他們有互相交流的可能性。上海時(shí)期以后，在他們的藝術(shù)歷程形成了大的飛躍，再到國(guó)內(nèi)其他城市或者到海外有新的發(fā)展。所以我認(rèn)為，以朱屺瞻作為一個(gè)案例代表了“客上?！睍r(shí)期，也是一個(gè)國(guó)家記憶。虹口至少承載了一半的國(guó)家記憶，從學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)和歷史責(zé)任的角度，我們要承擔(dān)這些文化記憶的再次復(fù)興、搶救和再生。
1939年10月，朱屺瞻與陳抱一等《五人油畫(huà)展》參展合影。
華天雪（中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院博士生導(dǎo)師，美術(shù)研究所研究員）：留日畫(huà)家中國(guó)化改良下的朱屺瞻
在二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程里面，美術(shù)留學(xué)是特別關(guān)鍵的因素。從早期的留日、留歐美，一直到新中國(guó)成立后留蘇、留東德等。二十世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)幾乎可以用“留學(xué)”的線(xiàn)索貫穿。中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展都離不開(kāi)一代代美術(shù)留學(xué)生的選擇、眼界和創(chuàng)造性。1905年至1923年是美術(shù)留日的繁盛期，1919年“一戰(zhàn)”結(jié)束，留法勤工儉學(xué)運(yùn)動(dòng)高漲，“美術(shù)留日”一花獨(dú)放的格局進(jìn)入二者平行發(fā)展期。
1917年，朱屺瞻入日本川端美術(shù)學(xué)校白已師從的藤島武二（圖中人）在1990年代，就研究者提出學(xué)洋畫(huà)的留日學(xué)生回國(guó)大多改畫(huà)中國(guó)畫(huà)。這個(gè)說(shuō)法也完全準(zhǔn)確，比如說(shuō)到東京美術(shù)學(xué)校西洋畫(huà)科的57名中國(guó)留學(xué)生中改從中國(guó)畫(huà)的只有5人，而油畫(huà)著稱(chēng)的有11人。但散布在日本其他的二十個(gè)美術(shù)教育機(jī)構(gòu)的美術(shù)留日生回國(guó)以后改畫(huà)或者繼續(xù)從事中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)象，的確在整個(gè)中國(guó)二十世紀(jì)美術(shù)留學(xué)史上最為突出，粗略統(tǒng)計(jì)大概有26位，這其中，有10位完全由西畫(huà)改畫(huà)中國(guó)畫(huà)。
朱屺瞻早期油畫(huà)為什么留日畫(huà)家比留歐美畫(huà)家改中國(guó)畫(huà)成績(jī)更突出？首先是中國(guó)留日美術(shù)生的西畫(huà)基本功普遍偏低，而且他們絕大多數(shù)留日時(shí)間較短，無(wú)法在西畫(huà)學(xué)習(xí)上達(dá)到較深程度。而且，當(dāng)時(shí)日本洋畫(huà)界從法國(guó)帶回的古典寫(xiě)實(shí)、印象派、后印象派等，也是經(jīng)過(guò)東方藝術(shù)思維翻譯和東方眼光選擇的，其本身西畫(huà)教學(xué)水準(zhǔn)不高，日本的西畫(huà)水平直接決定了留日美術(shù)生的水平，使得他們難以走向?qū)ｉT(mén)的美術(shù)創(chuàng)作之路，這是留日生回國(guó)之后改他途的原因之一。
相比之下，那些留歐畫(huà)家（如徐悲鴻、林風(fēng)眠），既迷戀于“一線(xiàn)”和真正的西方，其受影響和被改造的程度要重得多，往往陷于西方龐大的傳統(tǒng)中難以抽身，相比之下，沒(méi)有太沉重的西畫(huà)根基的留日美術(shù)生反倒擁有了輕盈轉(zhuǎn)身的條件。
藤島武二作品第二個(gè)原因，日本畫(huà)壇有日西融合的潮流。從1880年開(kāi)始，日本畫(huà)壇開(kāi)始“新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)”到1900年前后成為主導(dǎo)趨勢(shì)之一。這種改良的思潮和成果，剛好被中國(guó)留日美術(shù)生親歷親見(jiàn)。即使留學(xué)生們抱著學(xué)西畫(huà)的目的而來(lái)，也無(wú)不受到當(dāng)時(shí)日本畫(huà)壇新潮流的刺激。對(duì)于大多具備一定傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)修養(yǎng)或鑒賞習(xí)慣的中國(guó)留日美術(shù)生來(lái)說(shuō)，“日洋融合”的成果，幾乎與他們趨之若鶩的洋畫(huà)一樣令他們矚目。而具體的日洋融合的方法就給中國(guó)提供了最直接的參照。
第三個(gè)原因，留日生回國(guó)之后的生存空間不樂(lè)觀(guān)，他們主要以教書(shū)為生。但洋畫(huà)專(zhuān)門(mén)教師之需畢竟不多，在更具實(shí)力的留歐畫(huà)家回國(guó)之后，留日生就更少了競(jìng)爭(zhēng)的優(yōu)勢(shì)。另外，整個(gè)民國(guó)時(shí)期就是沒(méi)有形成油畫(huà)的生態(tài)環(huán)境，市場(chǎng)流行的還是中國(guó)畫(huà)，缺少豐厚薪金支撐的留日美術(shù)生們改做更有需求空間的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，就成了現(xiàn)實(shí)的考量。這是我粗略想到的幾個(gè)比較重大的原因。
朱屺瞻早期油畫(huà)作品總的說(shuō)來(lái)，日本畫(huà)壇在日本畫(huà)領(lǐng)域的進(jìn)行日、洋折中的幾種嘗試，中國(guó)留日美術(shù)生都不同程度的學(xué)習(xí)借鑒和繼承，就成為中國(guó)畫(huà)改良最為重要的一個(gè)參照。
在留日畫(huà)家中我選擇的11個(gè)人，在中國(guó)畫(huà)改良方面我認(rèn)為最有突出的成績(jī)。他們是高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人、方人定、黎雄才、朱屺瞻、陳之佛、豐子愷、關(guān)良、丁衍庸，傅抱石。他們的年齡落差31歲，赴日時(shí)間相錯(cuò)26年，幾乎貫穿了民國(guó)美術(shù)留日史的始終。前五位這是嶺南，可以因?yàn)楣残远鴼w類(lèi)。后六位我認(rèn)為特別值得推薦的，具備極富創(chuàng)造性和個(gè)性的面貌，他的風(fēng)格差異在整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)改良當(dāng)中太具有借鑒價(jià)值了。
《美展匯刊》1929年第2期 刊登朱屺瞻油畫(huà)作品《春寒》具體說(shuō)到朱屺瞻，他之于中西繪畫(huà)的經(jīng)歷很獨(dú)特。他出生于好書(shū)畫(huà)的儒商之家。中國(guó)畫(huà)啟蒙很早，沒(méi)有拜特別不得了的老師。但他21歲決心投入畫(huà)壇，選擇學(xué)西畫(huà)。進(jìn)入上海圖畫(huà)美術(shù)院學(xué)木炭畫(huà)和鉛筆寫(xiě)生。從此中西繪畫(huà)一直并行在他的藝術(shù)當(dāng)中，幾乎不分伯仲，尤其在1950年代之前。他可以早上先練字，然后畫(huà)鉛筆寫(xiě)生、上課，之后繼續(xù)畫(huà)油畫(huà)或者到室外畫(huà)風(fēng)景，晚上畫(huà)山水花鳥(niǎo)。一直到88歲，還有多幅油畫(huà)問(wèn)世。90歲還表示要閉門(mén)重新溫習(xí)油畫(huà)，以待進(jìn)一步做中國(guó)畫(huà)探索?？梢哉f(shuō)貫穿于中西間沒(méi)有任何障礙。
朱屺瞻，《墨竹四條屏》，1934，宋文治藝術(shù)館藏他在留日盛期的1917年初夏去日本，跟藤島武二學(xué)素描學(xué)油畫(huà)，又學(xué)一點(diǎn)西洋美術(shù)史。本來(lái)準(zhǔn)備考東美，所以學(xué)得特別勤奮，除了參觀(guān)畫(huà)展，幾乎足不出戶(hù)，所以數(shù)月之后，家里有急事回來(lái)的時(shí)候，被問(wèn)到說(shuō)日本有什么風(fēng)土人情，“茫然不能對(duì)”。但是他對(duì)在東京美術(shù)館、博物館里面見(jiàn)到的梵高、馬蒂斯的作品終生不能忘。
《良友》 150期 朱屺瞻《靜物》日本對(duì)于他來(lái)說(shuō)是西畫(huà)的中介者加轉(zhuǎn)譯者，所轉(zhuǎn)譯的是日本老師所理解的注重大結(jié)構(gòu)大關(guān)系的造型理念?；貒?guó)以后，他一方面畫(huà)的是后印象派、野獸派的比較粗獷豪放的風(fēng)景靜物，以現(xiàn)代派油畫(huà)家的身份亮相于各種展覽當(dāng)中，另一方面又置身于上海傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的圈子，所以在中國(guó)畫(huà)方面也有不少精進(jìn)。但必須注意到，一方面他在油畫(huà)方面有自己的風(fēng)格面貌，中國(guó)畫(huà)之前在新中國(guó)成立前并沒(méi)有形成面貌，而且兩者沒(méi)有融在一起。
1930年《朱屺瞻畫(huà)集》中的作品《寺院1953年62歲的時(shí)候試作毛筆寫(xiě)生，憑借著寫(xiě)生，把石濤、齊白石、吳昌碩和梵高、塞尚、馬蒂斯融合，大概70歲的時(shí)候初步具備了他個(gè)人的面貌。1973年82歲高齡的他，憑借照片和印本臨摹了歷代名跡四五十幅。
朱屺瞻，《太平花盛放》，1955，私人藏但他的臨摹很有特征，不精進(jìn)于形似，在逸趣、氣勢(shì)、筆法上研究，終于創(chuàng)造了自己的大寫(xiě)意面貌。另外雖然沒(méi)有留下畫(huà)論的文字并不多，但是從他對(duì)齊白石的終身追隨等方面，反映出他的鑒別力和審美判斷力不俗、品位不低?？梢哉f(shuō)在他漫長(zhǎng)的一生當(dāng)中，按照自己的節(jié)奏，執(zhí)拗又固執(zhí)的堅(jiān)守著自己的判斷。
朱屺瞻“臨摹”作品，《寒巖積雪》，1973總的來(lái)說(shuō)，朱屺瞻以筆墨為根本，以幾乎從未停歇的對(duì)中西繪畫(huà)的并行研習(xí)方式，為融合中西的中國(guó)畫(huà)改良提供了獨(dú)特的，值得我們認(rèn)真總結(jié)和借鑒的成功經(jīng)驗(yàn)。至少我覺(jué)得在研究朱屺瞻的時(shí)候，可以把他放在留日畫(huà)家中國(guó)畫(huà)改良的范疇之內(nèi)，為什么在中國(guó)畫(huà)的改良方面，留歐的畫(huà)家基本借鑒的唯一方式就是引入素描，寫(xiě)實(shí)造型而已，語(yǔ)言性上、風(fēng)格性上沒(méi)有那么強(qiáng)。但是留日個(gè)個(gè)不同，豐子愷、關(guān)良等差異很大，為我們提供中國(guó)畫(huà)改良的獨(dú)特面貌的可能路徑。
朱屺瞻《山花爛漫》 紙本設(shè)色 187×300cm 1978年
徐明松（上海人民美術(shù)出版社副總編輯）：朱屺瞻早期藝術(shù)實(shí)踐管窺
中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展核心是在于美術(shù)教育，正因?yàn)槊佬g(shù)教育體系逐漸建立，使得西方美術(shù)進(jìn)入中國(guó)，其中也有社團(tuán)、展覽、期刊出版的推動(dòng)。朱屺瞻的美術(shù)教育的經(jīng)歷提供了我們思考的一個(gè)面向，從1912年圖畫(huà)院畢業(yè)留校到日本留學(xué)，他們對(duì)于中國(guó)畫(huà)的改良也都在一個(gè)脈絡(luò)之下。通過(guò)130年紀(jì)念展覽、作品和文獻(xiàn)等信息勾連出的思考邏輯，我提三條我認(rèn)為對(duì)朱屺瞻個(gè)案研究所帶來(lái)的啟示。
一是中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性問(wèn)題，從繪畫(huà)本身而言，他跟國(guó)畫(huà)革命和國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型相連接。正如費(fèi)正清提出，中國(guó)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程是受到西方文化的刺激反應(yīng)的機(jī)制過(guò)程，有很多學(xué)術(shù)提法上認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中缺失現(xiàn)代性的。但其中是否有變革的內(nèi)源性？
朱屺瞻去日本接受了很多現(xiàn)代藝術(shù)的影響，同時(shí)國(guó)內(nèi)因?yàn)檠螽?huà)運(yùn)動(dòng)給整個(gè)時(shí)代發(fā)展所帶來(lái)的沖擊，是不是有一種尋找現(xiàn)代性的意愿，或者說(shuō)他有沒(méi)有這種主動(dòng)折取的意愿，在他的身上得到反映的。朱屺瞻參加了很多社團(tuán)、展覽，這些展覽中西并舉，這也是當(dāng)時(shí)社會(huì)的大體面貌。朱屺瞻也體現(xiàn)出海派文化的特點(diǎn)，堅(jiān)持本土文化立場(chǎng)，但又不拒絕外來(lái)沖擊。
《良友》60期 上海藝苑美術(shù)展覽會(huì)之一瞥第二，延伸到文化主體性和中國(guó)畫(huà)改良的取向問(wèn)題。民國(guó)二十年前后，在一些展覽會(huì)上看到洋畫(huà)家嘗試用中國(guó)水墨畫(huà)。雖然沒(méi)有朱屺瞻，但朱屺瞻當(dāng)時(shí)又畫(huà)油畫(huà)，又畫(huà)國(guó)畫(huà)，有轉(zhuǎn)入的傾向。他的油畫(huà)有后印象派的影子，但他早期國(guó)畫(huà)受到洋畫(huà)影響比較微弱的，后來(lái)他做了融合調(diào)整，堅(jiān)持了文化的本土意識(shí)。
1930 《朱屺瞻畫(huà)集》蔡元培題字，由藝苑真賞社出版發(fā)行第三，他具有藝術(shù)地理學(xué)上的意義。藝術(shù)地理學(xué)也是近年來(lái)開(kāi)始逐漸被認(rèn)知的。但如果把朱屺瞻放在江南文化的大背景，可以解析更多。比如說(shuō)他的家鄉(xiāng)太倉(cāng)是婁東畫(huà)派最核心的發(fā)源地，雖然他對(duì)“四王”并沒(méi)有非常推崇的意識(shí)，但我認(rèn)為他還是在傳統(tǒng)繪畫(huà)當(dāng)中找到了助力和支點(diǎn)。從“婁東畫(huà)派”延續(xù)的角度，是不是有一種新的闡釋意義，他在上海作為近現(xiàn)代美術(shù)重要的見(jiàn)證人和實(shí)踐者，是不是可以從中找到更深切的闡釋意義？
朱屺瞻，《古疁勝跡圖》之一
王欣（上海中國(guó)畫(huà)院理論部主任）：從洋畫(huà)家到國(guó)畫(huà)家，朱屺瞻前半身藝術(shù)活動(dòng)鉤沉
1956年上海中國(guó)畫(huà)院成立，選擇了民國(guó)到解放初期非常優(yōu)秀的中國(guó)畫(huà)家成為第一批畫(huà)師，朱屺瞻也位列其中，可見(jiàn)從1950年代中期，朱屺瞻已經(jīng)確立了自己在中國(guó)畫(huà)壇作為一流的中國(guó)畫(huà)家的身份。我大概選取了1892年到1947年，朱屺瞻先生的前半身作為鉤沉和研究。
《藝苑》1931年朱屺瞻油畫(huà)《風(fēng)景》首先“洋畫(huà)家”朱屺瞻，是將其放到中國(guó)現(xiàn)代性起步階段的范疇探討，也是其二十世紀(jì)初職業(yè)選擇的面貌。
談到朱屺瞻，不能不談到上海美專(zhuān)。上海圖畫(huà)美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校成立的時(shí)候，朱屺瞻是第一個(gè)報(bào)名的。作為像朱屺瞻、劉海粟這樣的畫(huà)家，他們國(guó)畫(huà)和油畫(huà)皆通。從我目前研究看到的資料，我想可能跟當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型很有關(guān)系，他們均出生于離上海不遠(yuǎn)的、富足的士紳家庭。他們來(lái)到上海，伴隨著印刷資本主義的崛起，可以看到大量畫(huà)報(bào)和外文圖書(shū)，對(duì)他們研究視野也需要關(guān)照到整個(gè)上海的現(xiàn)代起步的傳播以及教育的背景。
1918年朱屺瞻從日本回國(guó)，在此之前，大概從1912年年底到1913年初，朱屺瞻進(jìn)入了上海圖畫(huà)美術(shù)院，1914年畢業(yè)并執(zhí)教了五年。
朱屺瞻在上海美專(zhuān)教員資料在1919年到1920年期間，朱屺瞻頻繁在各種報(bào)紙刊載自己《朱增鈞編繪彩油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生選》新書(shū)的廣告，這是他以職業(yè)的洋畫(huà)家身份登場(chǎng)的重要標(biāo)志，他在公共傳媒中宣傳自己作為洋畫(huà)家的成果。
朱屺瞻在上海美專(zhuān)結(jié)識(shí)的汪亞塵和王濟(jì)遠(yuǎn)兩位好朋友，《朱屺瞻年表》寫(xiě)，汪亞塵應(yīng)該他日本留學(xué)的引路人，本來(lái)朱屺瞻也是想尋著他的腳步在日本就讀，但由于一些突發(fā)事件，他去日本一年不到就回國(guó)了。王濟(jì)遠(yuǎn)當(dāng)時(shí)住在朱屺瞻臨近的寢室，朱屺瞻去到日本也是在登上了郵輪后，請(qǐng)王濟(jì)遠(yuǎn)告知太倉(cāng)家中。
朱屺瞻早期油畫(huà)朱屺瞻作為一個(gè)現(xiàn)代畫(huà)家，曾將油畫(huà)作為自我塑造的追求，國(guó)畫(huà)作為他來(lái)自鄉(xiāng)紳家庭自我教養(yǎng)。這可以從他的時(shí)間安排上看到。據(jù)年表記載，每晨4時(shí)必起身，開(kāi)始學(xué)習(xí)書(shū)法。8時(shí)開(kāi)始一天的授課，課余與王濟(jì)遠(yuǎn)去公園寫(xiě)生并油畫(huà)創(chuàng)作，到晚上的時(shí)候才畫(huà)花鳥(niǎo)山水。就中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后對(duì)于工作時(shí)間八小時(shí)的分析，八小時(shí)之外的創(chuàng)作是他的興趣。所以可以看到早期朱屺瞻是如何來(lái)認(rèn)識(shí)和擺放自己雙線(xiàn)并行的藝術(shù)創(chuàng)作——油畫(huà)是職業(yè)訓(xùn)練，國(guó)畫(huà)是他的愛(ài)好。
1919年，朱屺瞻加入天馬畫(huà)會(huì)，圖為天馬畫(huà)會(huì)陳列室一角標(biāo)志朱屺瞻從日本回國(guó)后，國(guó)內(nèi)美術(shù)教育進(jìn)入一個(gè)新的局面。參與了天馬會(huì)、藝苑的活動(dòng)。但他與劉海粟、林風(fēng)眠不同，但他不是一個(gè)利用公共傳媒實(shí)現(xiàn)知識(shí)分子對(duì)社會(huì)的呼吁，以藝術(shù)來(lái)啟蒙大眾，要來(lái)拯救社會(huì)的人。他算是少言寡語(yǔ)的畫(huà)家，多數(shù)時(shí)候在默默創(chuàng)作。
天馬畫(huà)會(huì)責(zé)任會(huì)員1920年代末到1930年代初是朱屺瞻的個(gè)人創(chuàng)作的活躍時(shí)期，1929年他有五幅作品入選了第一屆全國(guó)美術(shù)展覽，同年進(jìn)入了西湖博覽會(huì)。1930年左右，朱屺瞻已經(jīng)確立了他在畫(huà)壇作為中西合璧畫(huà)家的形象。此時(shí)他39歲。
1929 年，潘玉良、王濟(jì)遠(yuǎn)主編的《藝苑》第一輯出版
1931年朱屺瞻接受了新華藝專(zhuān)的聘任。1933年朱屺瞻自己出資建造了“新華藝專(zhuān)研究所”。作為現(xiàn)代的知識(shí)分子，同時(shí)他有鄉(xiāng)紳的角色，還會(huì)進(jìn)行鄉(xiāng)村改良的實(shí)踐，在太倉(cāng)進(jìn)行識(shí)字和普及科學(xué)知識(shí)的行為。盡管他不太善于演說(shuō)，但他依然以資金投入創(chuàng)辦實(shí)業(yè)來(lái)發(fā)揮教化功能，實(shí)現(xiàn)社會(huì)改良的理想。
1931年，朱屺瞻受聘為新華藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校校董及教授。圖為新華藝專(zhuān)教室很可惜1937年后，新華藝專(zhuān)被炸毀，上海進(jìn)入孤島時(shí)期直至淪陷，朱屺瞻始終沒(méi)有離開(kāi)，但也不愿意活躍在社會(huì)傳媒中。在十年之后，1947年美術(shù)年鑒在介紹他的時(shí)候，說(shuō)他是擅長(zhǎng)國(guó)畫(huà)、西畫(huà)。美術(shù)年鑒當(dāng)中同時(shí)刊載了朱屺瞻的兩張作品，一張是非常傳統(tǒng)的山水作品，另一張就是已經(jīng)具有中國(guó)寫(xiě)意筆墨的油畫(huà)作品。
到1956年，與時(shí)代背景相關(guān)，朱屺瞻逐步轉(zhuǎn)變他的個(gè)人趣味。他完全從一個(gè)洋畫(huà)家轉(zhuǎn)變到國(guó)畫(huà)家，以至第一批進(jìn)入上海中國(guó)畫(huà)院。通過(guò)這個(gè)展覽，可以再看他早年的藝術(shù)生活?？梢泽@喜地發(fā)現(xiàn)，朱屺瞻國(guó)畫(huà)家的底色當(dāng)中還有一抹洋畫(huà)家的色彩。他與劉海粟、林風(fēng)眠都是二十世紀(jì)中西并行的軌道上非常重要的個(gè)案。
1937年 朱屺瞻先生抗戰(zhàn)爆發(fā)前與汪亞塵旅日寫(xiě)生油畫(huà)《海濱》
于洋（中央美術(shù)學(xué)院教授，國(guó)家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心副主任）：20世紀(jì)五六十年代朱屺瞻主題性山水畫(huà)探研
新中國(guó)建立初期，革命歷史題材和社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)創(chuàng)作面臨著延展和改造、傳遞和變異的雙重的轉(zhuǎn)換。
在社會(huì)層面和畫(huà)學(xué)層面，體現(xiàn)為對(duì)于筆墨色彩與造型的理解與重構(gòu)的問(wèn)題。具體表現(xiàn)在寫(xiě)生和藝術(shù)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，滲透于社會(huì)文化的主題美術(shù)創(chuàng)作要面對(duì)時(shí)代的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題也不光是在朱屺瞻先生身上，其中更以傅抱石為代表，回應(yīng)時(shí)代和社會(huì)，也是發(fā)自?xún)?nèi)心的一種應(yīng)對(duì)，此時(shí)的朱屺瞻已經(jīng)是中年。
朱屺瞻，《農(nóng)田灌溉》，19551953年開(kāi)始，他的足跡遍布祖國(guó)，結(jié)合他對(duì)于“寫(xiě)生需寫(xiě)出活處”的理解，可以看到，朱屺瞻與南京傅抱石等“金陵畫(huà)派”畫(huà)家的關(guān)系，他們可以看作時(shí)代主題性山水畫(huà)的群像。正是在這個(gè)時(shí)候朱屺瞻創(chuàng)作了一批表現(xiàn)革命題材的創(chuàng)作，展現(xiàn)了藝術(shù)家契合時(shí)代風(fēng)向的畫(huà)學(xué)。
展覽現(xiàn)場(chǎng)，朱屺瞻《井岡山工地一角》，1960比如1954年的《黃洋界哨口》，1960年《光榮偉大這山城》，以及《贛水輝輝》等用山水畫(huà)形式詩(shī)意地表現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)，輕松簡(jiǎn)淡的筆墨色彩又映襯出新中國(guó)初期社會(huì)民眾的心理氛圍和積極向上的心智。
展覽現(xiàn)場(chǎng)的《馬陸公社工業(yè)部》（左）和《嘉定風(fēng)光》其中，有一些作品表達(dá)了上海街景的，聚焦城市建筑和新中國(guó)建筑初期的城市面貌。包括《農(nóng)田灌溉》《馬陸公社》《山區(qū)新建設(shè)》等作品，在當(dāng)時(shí)的相近題材的創(chuàng)作里面比較突出。其中也帶有朱屺瞻個(gè)人的風(fēng)貌和自己的感懷，對(duì)于新中國(guó)建設(shè)欣欣向榮的景象，他作為跨越幾個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家的一種感懷。包括像《農(nóng)業(yè)機(jī)械化灌溉》等很多圖式融入了新的實(shí)驗(yàn)方法，色彩也清新和淡雅?！恫枭接旰蟆返茸髌啡绻麑?duì)照他前后時(shí)期的山水花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，都能看到他這一時(shí)期的面貌。
朱屺瞻，《農(nóng)田灌溉》，1955主題性繪畫(huà)需要意到詩(shī)情和史心，鉤沉式的開(kāi)掘特定地域和民族的歷史文脈，以藝術(shù)家的視角還原歷史，都具有意義的。
朱屺瞻先生走過(guò)了清末、民國(guó)、新中國(guó)、改革開(kāi)放，雖然經(jīng)歷艱辛，但從他中年的主題性創(chuàng)作中能看到家國(guó)情懷，尤其是主題性山水畫(huà)如何來(lái)呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，又符合藝術(shù)本體規(guī)律創(chuàng)作的特點(diǎn)，也是對(duì)當(dāng)下主題性創(chuàng)作的啟迪。
朱屺瞻，《革命圣地》，1960，上海中國(guó)畫(huà)院藏
張立行（策展人、文匯報(bào)創(chuàng)意策劃總監(jiān)）：?？闯Ｐ碌闹灬ㄕ?/strong>
朱屺老是特殊的存在，他是立志要做藝術(shù)家的，但重大的挫折對(duì)他生活產(chǎn)生的重大影響，其看不到任何的片言只語(yǔ)，也沒(méi)有看到他有怨氣沖天的畫(huà)。1956年以后，他進(jìn)了畫(huà)院形成了其中段的創(chuàng)作主題。
就舊時(shí)代走來(lái)的很多老畫(huà)家而來(lái)，他們能夠自覺(jué)的投入到“下生活”當(dāng)中，他們的作品里面散發(fā)的氣息非常真誠(chéng)，他們這些作品，到今天依然有生命力。
朱屺瞻，《國(guó)際飯店〈（綠化都市）》 1959.此次展出的一件《國(guó)際飯店》，在上海解放七十周年上海中國(guó)畫(huà)院《火紅的年代》展覽中也有展翅，當(dāng)時(shí)無(wú)論是年紀(jì)人還是中年人都看得津津有味，這些畫(huà)的氣息感覺(jué)非常好。這次再看也是一樣。
當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)院的老先生還畫(huà)了帶魚(yú)等之前此前沒(méi)有創(chuàng)作過(guò)的題材，在畫(huà)面中的新舊之間，保留傳統(tǒng)，又呈現(xiàn)新社會(huì)的特征。再者，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)圖景變化帶來(lái)的視覺(jué)圖象轉(zhuǎn)換的課題給出了回應(yīng)。他們的創(chuàng)作，感覺(jué)沒(méi)有過(guò)時(shí)。他的畫(huà)不僅是技法問(wèn)題，而是解決了從傳統(tǒng)的語(yǔ)境轉(zhuǎn)化到新的語(yǔ)境的諸多問(wèn)題。
孔令偉（中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授，藝術(shù)人文學(xué)院副院長(zhǎng)）：中國(guó)畫(huà)的“現(xiàn)代傳統(tǒng)”
我想拋出一個(gè)概念，中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代傳統(tǒng)，借助朱屺瞻這位藝術(shù)家看一看怎么認(rèn)識(shí)在文人畫(huà)傳統(tǒng)之后新出來(lái)的藝術(shù)史的事實(shí)。作為事實(shí)已經(jīng)發(fā)生了，我們?cè)趺磥?lái)理論上對(duì)他們做一個(gè)新的闡發(fā)。
二十世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)史，存在著大量和西方經(jīng)驗(yàn)相互重疊的部分，從教育體制、展覽模式、藝術(shù)家身份、再到具體的藝術(shù)功能、風(fēng)格、圖式都無(wú)法從傳統(tǒng)中找到準(zhǔn)確的對(duì)應(yīng)，也無(wú)法從西方找到對(duì)應(yīng)，這種復(fù)合形態(tài)就是我們看到的文人畫(huà)之后的一個(gè)新的傳統(tǒng)——中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代傳統(tǒng)。
展覽現(xiàn)場(chǎng)，朱屺瞻所畫(huà)扇面具體到朱屺瞻，如何理解和闡釋他？我嘗試通過(guò)兩小點(diǎn)切入，第一是中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代傳統(tǒng)的原點(diǎn)問(wèn)題；第二，對(duì)于所謂的改造西畫(huà)問(wèn)題的看法，即到底是改造中國(guó)畫(huà)，還是中國(guó)畫(huà)家用自己的材料工具改造西畫(huà)？
首先，現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的起點(diǎn)、新形態(tài)的原點(diǎn)出現(xiàn)在哪？這個(gè)起點(diǎn)應(yīng)該是在晚明，中國(guó)文化有產(chǎn)生了重要的變化，人的感性經(jīng)驗(yàn)得到了釋放，與宋元截然不同的趣味和品行標(biāo)準(zhǔn)開(kāi)始出現(xiàn)，“筆墨”從技術(shù)手段變成價(jià)值評(píng)斷的標(biāo)準(zhǔn)，其中大寫(xiě)意的傳統(tǒng)，一直延續(xù)到當(dāng)下，形成如今中國(guó)畫(huà)的整體面貌。其中包括了對(duì)心性、筆性的自由表達(dá)；對(duì)工具材料的精微感受；對(duì)空間、形式的精巧設(shè)計(jì)；對(duì)理論的深度表達(dá)。如果這個(gè)線(xiàn)索確立的話(huà)，就可以對(duì)文人畫(huà)之后的中國(guó)畫(huà)予以新的認(rèn)知，可以視為文人畫(huà)的延續(xù)，也可以視為與文人畫(huà)截然不同的新類(lèi)型，因?yàn)樗形鞣皆剡M(jìn)來(lái)了，它的視野、空間更大了。
展覽現(xiàn)場(chǎng)的朱屺瞻《梅石水仙圖》1936年五四以來(lái)，中國(guó)人全面引進(jìn)西畫(huà)，建立了以寫(xiě)實(shí)主義為核心的現(xiàn)代藝術(shù)教育體系，但中國(guó)畫(huà)家還是在推動(dòng)寫(xiě)意，還是有意無(wú)意地實(shí)踐著晚明以來(lái)的傳統(tǒng)，并在這個(gè)基礎(chǔ)上不斷對(duì)西畫(huà)進(jìn)行改造。中國(guó)畫(huà)的變革是用國(guó)畫(huà)的方式畫(huà)西畫(huà)，其中人物畫(huà)最典型。
朱屺瞻，《為民除害》，1985年在上述的分析之后，再回頭審視所謂中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代傳統(tǒng)。應(yīng)該是一種復(fù)合形態(tài)，無(wú)法用純粹的傳統(tǒng)或西方框架加以限定和闡釋。在這現(xiàn)代傳統(tǒng)內(nèi)部，我們幾乎找不到一個(gè)沒(méi)有西學(xué)經(jīng)驗(yàn)或未受過(guò)西畫(huà)訓(xùn)練的國(guó)畫(huà)家。
這種創(chuàng)造性的傳統(tǒng)，就是中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代傳統(tǒng)，現(xiàn)代傳統(tǒng)由現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院養(yǎng)育，其所養(yǎng)育的中國(guó)畫(huà)既不同于西方藝術(shù)，也不同于傳統(tǒng)意義上的中國(guó)畫(huà)。
朱屺瞻，《雞冠花》，朱屺瞻藝術(shù)館藏
丘挺（中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)學(xué)院副院長(zhǎng)）：朱屺瞻繪畫(huà)的色彩意象
不管是作為油畫(huà)家還是國(guó)畫(huà)家，色彩統(tǒng)貫朱屺瞻先生一生的探索，他對(duì)色彩的把握有一個(gè)核心概念，就是色彩的物質(zhì)性。當(dāng)下我們解讀朱屺瞻形成美學(xué)風(fēng)范與色彩意象無(wú)法分開(kāi)。
朱屺瞻，《馬橋公社》，上海中國(guó)畫(huà)院藏比如此次展覽中最大的作品《初日照丹楓》中色彩運(yùn)用達(dá)到極致，看見(jiàn)印象派給他的影響，他所吸收了馬蒂斯、梵高，加之東方詩(shī)意的轉(zhuǎn)化。留日的畫(huà)家往往更為重視心境相通，他們主動(dòng)選擇性的吸收形成各自獨(dú)特的狀態(tài)。比如朱屺瞻的色彩，充滿(mǎn)了實(shí)驗(yàn)性、帶著東方賦彩的概念，帶著詩(shī)性。朱屺瞻在色彩上強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性，其中保留了未知性、預(yù)設(shè)性的把握，發(fā)展到中后期，達(dá)到了極致。朱屺瞻激情的筆觸和音樂(lè)的聯(lián)系，讓他的作品祥和亮麗。
朱屺瞻，《初日照丹楓》，朱屺瞻藝術(shù)館藏他的探索追求中形成的晚年風(fēng)格，特別值得討論。他在漫長(zhǎng)的藝術(shù)生涯中，有不斷內(nèi)修的狀態(tài)，我們今天強(qiáng)調(diào)了中國(guó)畫(huà)的多種功能，其中核心的功能是內(nèi)在超越，包括自省、內(nèi)修，朱屺老給我們提供很好的案例。
鄧鋒（中央美術(shù)學(xué)院博士，中國(guó)美術(shù)館研究館員）：傳統(tǒng)體格上的融合出新
朱屺瞻的藝術(shù)經(jīng)歷了四個(gè)階段，在傳統(tǒng)中，他重視筆墨書(shū)寫(xiě)，形成寫(xiě)意的體貌。同時(shí)在“傳統(tǒng)”的現(xiàn)代反觀(guān)之后，有了橫向的“他者”，一個(gè)所謂西方現(xiàn)代的他者。從陳師曾開(kāi)始，中國(guó)留學(xué)生對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的了解與西方藝術(shù)的發(fā)展幾乎同步的，留日畫(huà)家借日本了解了西方現(xiàn)代主義，重新反思中國(guó)畫(huà)。
對(duì)于文人畫(huà)，陳師曾談到主體性和書(shū)寫(xiě)性的問(wèn)題，落腳點(diǎn)在人的本體上。中國(guó)畫(huà)怎么會(huì)是“美術(shù)”呢？中國(guó)畫(huà)首先不是“術(shù)”，兩種不同理念的碰撞便展開(kāi)了。陳師曾的選擇以文人金石寫(xiě)意的脈絡(luò)對(duì)應(yīng)西方的科學(xué)寫(xiě)實(shí)與物質(zhì)主義，更強(qiáng)調(diào)精神性，成為中國(guó)畫(huà)向前推進(jìn)的一條途徑。
朱屺瞻，《菊石圖》，1936中國(guó)畫(huà)在古今和中西錯(cuò)雜之中，也有其它的路徑，也都試圖在造型觀(guān)念上找到中國(guó)藝術(shù)中可以重新激活的東西。而朱屺老曾經(jīng)說(shuō)，我學(xué)畫(huà)動(dòng)機(jī)不限于好奇，目的是求中西法的匯合，所以我要棄洋從墨，心靈還鄉(xiāng)。這其中有時(shí)代的原因，也有個(gè)人心靈的選擇。此時(shí)的中西融合，對(duì)于很多畫(huà)家而言是一個(gè)巨大的難題。我們會(huì)看到包括關(guān)良、丁衍庸、徐悲鴻、劉海粟等大量二十世紀(jì)的畫(huà)家是中西兩條腿走，但他們是否能夠非常好的融合起來(lái)？這是一個(gè)巨大的時(shí)代難題。我覺(jué)得其中融合稍好的是林風(fēng)眠，他創(chuàng)了一種新的形態(tài)。朱屺老重新回到了傳統(tǒng)體格延續(xù)的大路徑中，真正的中西融合二十世紀(jì)并沒(méi)有解決，所以我們會(huì)看到不少的中西并行，甚至也有潘天壽所主張的完全拉開(kāi)距離，這些都成為二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展各種不同的路徑。
朱屺瞻，《上海魯迅紀(jì)念館》，1959，上海中國(guó)畫(huà)院藏回過(guò)再看朱屺老，他拓展了我們對(duì)于中國(guó)畫(huà)生動(dòng)感的理解。朱先生一生跨越了四個(gè)階段，105歲高齡依舊保持著天真稚拙，“赤心惟存”特別點(diǎn)題，最終點(diǎn)到了中國(guó)文化中內(nèi)在生命力。當(dāng)然也留給我們反思藝術(shù)與人的關(guān)系。中國(guó)傳統(tǒng)文人的大寫(xiě)意的方式在今天還有多大的可能性？今天高度濃縮的時(shí)代，時(shí)代性和民族性之間的平衡關(guān)系，可能也值得大家思考的。另外在創(chuàng)作中，金石的可能性在今天還有多少？中國(guó)畫(huà)書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代表現(xiàn)如何勾連？在如今圖像化的時(shí)代，中國(guó)畫(huà)提取意象造型的程式化處理與視覺(jué)即視感之間的矛盾關(guān)系，這些可能都是朱先生或者二十世紀(jì)這一批藝術(shù)大家留給我們值得反思的點(diǎn)。
展覽現(xiàn)場(chǎng)，朱屺瞻晚年大寫(xiě)意作品
宋珮（宋文治藝術(shù)館館長(zhǎng)，宋文治藝術(shù)研究中心負(fù)責(zé)人）：朱屺瞻先生的藝術(shù)精神
因?yàn)榧彝サ年P(guān)系，我與二十世紀(jì)老先生之間有極其短暫的接觸，那時(shí)我只是一個(gè)孩子，但爺爺帶著老先生們到家里來(lái)，我有機(jī)會(huì)接觸到他們、所以我跟他們之間有一種很微妙的情感。
此次展覽宋文治藝術(shù)館有兩件作品參展，我送作品來(lái)上海，回去后伯伯在家里探討朱老。所以近一周，我享受在朱老營(yíng)造的空間中，看他的作品、與伯伯的交談、再看他的作品，討論他。
朱屺瞻，《武漢八景》冊(cè)頁(yè)之一我覺(jué)得最令我感動(dòng)的他這個(gè)人。在我的認(rèn)知里朱老的一生知行合一，他所有的認(rèn)知都用心、努力的做到。他在《癖斯居畫(huà)譚》中說(shuō)：“凡是一門(mén)學(xué)問(wèn)，一種學(xué)科都有他內(nèi)在的規(guī)律，畫(huà)亦有道，既規(guī)律之位，從技巧、理論以至身心修養(yǎng)，都有規(guī)律，這里面容不得半點(diǎn)狂妄與虛無(wú)。”朱老對(duì)待藝術(shù)，首先是一顆恭敬心。
因?yàn)闋敔敽筒几炖嫌羞^(guò)交往，他們給我傳遞的是，朱老為人謙虛低調(diào)、天真有好奇心，我認(rèn)為他的天真，恰恰是他思考了以后，認(rèn)識(shí)到哪些是擾亂他內(nèi)心的塵垢，他也特別講到了真心誠(chéng)意的態(tài)度，把全副精神集中在創(chuàng)作之中。我聽(tīng)伯伯講，當(dāng)年朱老被一瓶墨汁倒在身上泰然處之，如果沒(méi)有強(qiáng)大的內(nèi)心支撐是做不到的。朱老的人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)都非常通透，他的“拙”和“樸實(shí)”是來(lái)自于他的通透感。
他對(duì)自己的作品和藝術(shù)講了三個(gè)字“獨(dú)”“立”“簡(jiǎn)”?！蔼?dú)”首先是忠于自己的面目，不依門(mén)戶(hù)，不盲目拜倒在某家某派的派作前。他也講到了出和入的關(guān)系，不入談不到出，不出又何用于入。
他也講到自我風(fēng)格，不是憑空而來(lái)，是從生活基礎(chǔ)和繪畫(huà)實(shí)踐中發(fā)展形成的。他特別強(qiáng)調(diào)了審美出于學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)出于修養(yǎng)。朱老也說(shuō)，努力跟著時(shí)代變，努力引導(dǎo)我的畫(huà)向著時(shí)代推進(jìn)。
朱屺瞻《浮想小寫(xiě)·理想》，1977朱屺瞻先生《浮想小寫(xiě)》也是非常重要的作品，儼然一部對(duì)宇宙對(duì)人生的摘要。要對(duì)于宇宙感有一種感同身受的體會(huì)，才能更好地解讀他晚年的一些作品。對(duì)于音樂(lè)的啟迪，朱老也是說(shuō)作畫(huà)要有音樂(lè)感。音樂(lè)與繪畫(huà)均講究氣質(zhì)，氣質(zhì)歸為一個(gè)“情”字。
回到當(dāng)下，為什么我們還要研究朱老，為什么要大家傳遞傳統(tǒng)文化，包括二十世紀(jì)這些名家的意義何在？首先在他們身上，都有一種他們的使命感，在那個(gè)歷史時(shí)期，他們對(duì)藝術(shù)、對(duì)民族，對(duì)國(guó)家有著大愛(ài)和使命感。用現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展出浪漫主義，尋求“內(nèi)求”的狀態(tài)，其中包括宇宙感，天人合一，大道至簡(jiǎn)。朱老的晚年的狀態(tài)是“隨心所欲不逾矩”，但也容不得半點(diǎn)的狂妄和虛無(wú)。
朱老在他的《畫(huà)譚》的最后結(jié)尾說(shuō)，“畫(huà)之為道大矣，畫(huà)到老學(xué)到老，前有無(wú)數(shù)的先賢，后有無(wú)數(shù)的來(lái)者，我只是這不盡之流中的一點(diǎn)一滴。古人戒驕戒滿(mǎn)，在全人類(lèi)的集體創(chuàng)作中我仍渺小以極，何所居而竟夜郎自大。作畫(huà)數(shù)十年，時(shí)覺(jué)有得，然而今日之得，到明日又往往自覺(jué)為師。與其說(shuō)卻有所得，勿寧說(shuō)一切都在求得之中。我只是一個(gè)探索者，樂(lè)趣在不斷追求不斷前進(jìn)?！蔽蚁胫炖鲜且粋€(gè)非常好的詮釋者。
汪涌豪（中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席、復(fù)旦大學(xué)中文系教授）：朱屺老繪畫(huà)美學(xué)的傳統(tǒng)淵源
朱屺老是婁東畫(huà)派的傳人，也是海上畫(huà)家，他形成了稚拙、老重的風(fēng)格，他對(duì)自筆、墨、水都有感覺(jué)。究其風(fēng)格的形成植基于中國(guó)傳統(tǒng)文化的土壤，體現(xiàn)出中國(guó)人特有的審美趣味與理想。
眾所周知，包括中國(guó)畫(huà)在內(nèi)的一切傳統(tǒng)藝術(shù)都有強(qiáng)烈的程式化的傾向，重本源、講出處，要求遵從格法，這形成了一種很悠久的、甚至有點(diǎn)頑固的傳統(tǒng)，以至于任何的畫(huà)家如果置外于這種傳統(tǒng)，會(huì)被認(rèn)為是一種野體，得不到主流的肯定。
那么朱屺老以這種傳統(tǒng)經(jīng)營(yíng)的時(shí)間非常長(zhǎng)，看他的《畫(huà)譚》，論筆墨，論章法，論色彩都可以見(jiàn)到他的傳統(tǒng)是非常精熟的，表達(dá)的方式也是跟傳統(tǒng)畫(huà)人一脈相承。朱屺老是立足傳統(tǒng)資源，表現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)的敬畏。
與此同時(shí)，他又特別注意創(chuàng)新的，他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)畫(huà)畫(huà)與其“師古人”，不如“師自然”。他80歲時(shí)用五年臨摹歷代名畫(huà)，這個(gè)聽(tīng)起來(lái)似乎美什么，但一個(gè)80歲的人，已經(jīng)不知還有多少日子能畫(huà)畫(huà)，卻還能大量臨畫(huà)，他的胸襟和眼界可想而知。他這一時(shí)期的臨畫(huà)植基于古人的師承，也有對(duì)創(chuàng)新的認(rèn)識(shí)，他經(jīng)歷新舊交匯的新時(shí)代，對(duì)此有自己特別的理解。
展覽現(xiàn)場(chǎng)，八旬的朱屺瞻臨摹作品看了他的介紹，他非常佩服他的朋友叫林同濟(jì)，這個(gè)人留存的資料很少，但看得出朱屺老對(duì)他非常佩服的。林教授認(rèn)為西方人是講視覺(jué)的，所以是肉眼法，中國(guó)人是主心性的，所以是心眼法，因此他特別追求“超其形而求其意”。
主體的感知對(duì)繪畫(huà)非常重要。朱屺老對(duì)此是深有體會(huì)的，于是他抓住了要害，他說(shuō)畫(huà)畫(huà)最難言的是意境。但他講的意境是特別關(guān)注人的胸襟和眼界。剛才許多人提到他的《浮想小寫(xiě)》，也是受到林同濟(jì)教授的影響，林教授告訴他，最高的境界就是和天地同脈拍。他的宇宙觀(guān)表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)是感到無(wú)窮時(shí)空的微茫處；一個(gè)是感到深化天際的微妙處。很難具體落實(shí)。他要求自己能夠?qū)⑽⒚：臀⒚罱Y(jié)合起來(lái)，使自己的畫(huà)超越個(gè)人的情趣層面，真正進(jìn)入歷史的范疇，宇宙的范疇，參與到宇宙大化流轉(zhuǎn)創(chuàng)生過(guò)程的動(dòng)力。
朱屺瞻《浮想小寫(xiě)·宇宙》，1977朱屺老的畫(huà)不取媚俗，尤其“耋年變法”創(chuàng)作的潑色山水畫(huà)，用枯筆、焦墨、很艷的顏色，給人以強(qiáng)烈的陌生感。形破而神完，筆散而意主，墨放而格高，局野而的境雅。要做到這些很難的，但看看他隨便幾筆。
我們今天對(duì)朱屺老的研究，我也希望不要老是從畫(huà)史上來(lái)論，還必須從文化的角度來(lái)論，我也很希望搞美術(shù)史的人能把林同濟(jì)先生的著作拿出來(lái)看看，了解他對(duì)一個(gè)畫(huà)家何以產(chǎn)生根本性的影響。
彭萊（上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）：中西之途，兼談朱屺瞻耋年變法的意義
在新中國(guó)成立之前，朱屺瞻一直在創(chuàng)作油畫(huà)，然后他轉(zhuǎn)向了中國(guó)畫(huà)。他一生非常長(zhǎng)，從他的國(guó)畫(huà)看，如果橫向與同時(shí)代的其他海派畫(huà)家相比也能看到一些不同的途徑。
朱屺瞻小時(shí)候就受到國(guó)畫(huà)的啟蒙，他的出身江南，在作為洋畫(huà)家的階段也有很多國(guó)畫(huà)的朋友。他是一個(gè)收藏家，他收藏了很多齊白石的印章，還包括一些古代的作品，像陳淳徐渭都在他的收藏范圍里面，他與黃賓虹、齊白石的結(jié)交，對(duì)他最終投入國(guó)畫(huà)的探索一定有決定意義。
1930年代他到黃河寫(xiě)生，開(kāi)始思考中國(guó)畫(huà)和民族審美問(wèn)題。他早年國(guó)畫(huà)多是四君子題材大寫(xiě)意作品，但是此之后就會(huì)潛心研究中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)到底是什么。到了五十年代畫(huà)的黃山，就有所變化了。
朱屺瞻，《黃山紀(jì)游》之九，1956朱屺瞻在二十世紀(jì)海派畫(huà)家也很特別，比如與他的好友關(guān)良，走的途徑不一樣的。某種程度上關(guān)良的路徑稍微有點(diǎn)獨(dú)特，不具有普遍意義，關(guān)良選取了戲曲人物做突破，但可能在關(guān)良形成風(fēng)格的時(shí)候，朱屺瞻還在探索。
再比較朱屺瞻和賀天健，朱屺瞻更加重視渲染和光影的效果，這由于朱屺瞻的西畫(huà)基礎(chǔ)。在抗戰(zhàn)時(shí)期和“文革”期間，他沉下心來(lái)回到家里臨摹古畫(huà)，正是在這兩個(gè)階段的研究不太一樣，1970年代臨摹的古畫(huà)，他帶著自己的理解，尤其是對(duì)造型的認(rèn)識(shí)、重體積感，這是他西畫(huà)的基礎(chǔ)在起作用。
朱屺瞻，《仿宋人筆意》，1975特別幸運(yùn)的是，朱屺瞻活了105歲，所以比別人多了一個(gè)上升的階段，最終他可能比別人畫(huà)出來(lái)更加燦爛，更加有他自己的東西。他喜歡吳昌碩的金石味，但朱屺瞻的渾厚與他的西畫(huà)審美有關(guān)，加之塞尚、馬蒂斯的結(jié)構(gòu)，有一種樸拙的追求。
所以我看朱屺瞻的畫(huà)，他跟同時(shí)代其他國(guó)畫(huà)家比的話(huà)，我始終能看到西畫(huà)的味道。
朱屺瞻，《曉日秋山》，1993，朱屺瞻藝術(shù)館藏朱屺瞻是見(jiàn)證了整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)，他是遙接了金石大寫(xiě)意的傳統(tǒng)，在他漫長(zhǎng)生命中默默耕耘，他研究過(guò)山水，研究過(guò)筆墨，最后用他的生命力駕馭了他的創(chuàng)作，形成了自己的風(fēng)格。我想他在海派畫(huà)史上，有他的獨(dú)特性，他以中西融合的思路，崇著藝術(shù)形式的探索，從內(nèi)部和生命力的表達(dá)去探索，他的這種中西融合的途徑，為我們今天提供了一個(gè)范本。
湯哲明（展覽策展人，上海美協(xié)理論與策展委員會(huì)副主任）：朱屺瞻畫(huà)風(fēng)的嬗變及其繪畫(huà)史意義
朱屺老的一生，藝術(shù)的軌跡很清晰，雖然他自己是怎么想我們沒(méi)法求證了，但我們能夠猜測(cè)一些，1949年以前他以西畫(huà)家自居的，他參加展覽的作品也都是西畫(huà)。他當(dāng)時(shí)學(xué)印象派、表現(xiàn)主義的路子。但到了五十年代因?yàn)樯畹淖兓?，進(jìn)了中國(guó)畫(huà)院，創(chuàng)作也以中國(guó)畫(huà)為主。他是個(gè)慢性子，他畫(huà)畫(huà)純粹是愛(ài)好，他碰到抗戰(zhàn)就躲起來(lái)畫(huà)畫(huà)，就是這種心態(tài)的放松，讓他的藝術(shù)沒(méi)有包袱。他家庭條件很好，買(mǎi)齊白石的印章、作品，客觀(guān)上贊助了齊白石，贊助到齊白石認(rèn)為他是自己人生“五大知己”之一。
齊白石為朱屺瞻刻的第一方印“心游大荒”1950年代以后，因?yàn)樗M(jìn)了上海中國(guó)畫(huà)院，這是他藝術(shù)上重大的轉(zhuǎn)折，他投身主題創(chuàng)作，完全是一種士大夫的家國(guó)情懷。四人幫粉碎以后，1977年畫(huà)《浮想小寫(xiě)》，似乎是一個(gè)被壓抑的小我的放飛。
回顧朱屺老的繪畫(huà)傳統(tǒng)，他起首就是蘭竹開(kāi)始的文人大寫(xiě)意，但他當(dāng)時(shí)國(guó)畫(huà)和西畫(huà)是分開(kāi)畫(huà)，雖然劉海粟在1920年代就提出要中西合璧，但當(dāng)時(shí)劉海粟的融合度并不像他1980年代以后那么強(qiáng)，到了晚年劉海粟的彩墨混融，顯然有東西在推動(dòng)，這個(gè)推動(dòng)或是張大千的潑墨潑彩，但劉海粟的成就不因?yàn)樗軓埓笄У膯l(fā)而降低，包括劉海粟、朱屺瞻他們畫(huà)的明顯跟張大千不一樣的。
朱屺瞻，《修竹幽蘭》 紙本水墨 123×247cm 1987 年相比與張大千，劉海粟和朱屺瞻相似，劉海粟是“潑”，朱屺瞻是“抹”。他們理解到國(guó)畫(huà)的長(zhǎng)處在筆法筆墨，西畫(huà)的長(zhǎng)處在色彩，到了1980年代以后，金石大寫(xiě)意這一脈是通過(guò)劉海粟和朱屺瞻延續(xù)，并與西方通融，在世紀(jì)末合奏出了一個(gè)強(qiáng)音。
中國(guó)文化并非二元對(duì)立，水墨畫(huà)的得失并不重要，但我相信傳統(tǒng)會(huì)繼續(xù)存在下去。朱屺老、以及整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇老先生孜孜不倦努力維系，固守的也正是傳統(tǒng)的延續(xù)。
研討會(huì)與會(huì)人員
注：《赤心惟存——紀(jì)念朱屺瞻誕辰130周年藝術(shù)展》目前正在上海朱屺瞻藝術(shù)館展出，展覽將持續(xù)至8月25日，本文根據(jù)主辦方提供的速記整理。
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