我們現(xiàn)在學(xué)的是唐詩和宋詞，也就是大家常說的近體詩詞，所謂近體也就是我們強調(diào)的正體，這個正字不但表現(xiàn)在內(nèi)容上，也是要體現(xiàn)在形式上。
第二點，不但是格律要正，（就是你寫的內(nèi)容要符合正體律詩的格律要求和規(guī)范，這里面包括用韻、仄、對仗------）。而且形式也要正，就是說你寫的詩是什么體裁，需要標明是絕還是律，盡管看的人可以看出來，如你不標明人家不知道你寫的是古體還是近體。
第二點，你必須給你的詩起個名字，這名字也可起到說明詩意的作用，別人可以知道你想要表達的是什么，不要給讀者去猜。
第三點，是你需要標注作者你自己的名字（網(wǎng)名也是），否則這詩是誰寫的，是原創(chuàng)還是轉(zhuǎn)載搞不清楚，別人也不會當回事的。
第四點，就是要適當?shù)亟o你的詩作一些備注，假如有專用地方用字用詞，習(xí)慣風(fēng)俗等等。
下面開始講今天的課程：
今天講詩詞創(chuàng)作過程中應(yīng)注意的幾個問題，也是延續(xù)上期的十四講內(nèi)容，本講有六個小點。
一、創(chuàng)作詩詞中的“律與意”的關(guān)系：
我們知道，詩詞的創(chuàng)作和做人一樣，要內(nèi)外兼修。內(nèi)就是意境的深化和升華，外就是律正韻準。當然這些說起來容易，做起來難。如果說做出來不難，難的那就是要做的好。在這里我們提出來的要求就是；“詞不妨意，律在意先”的觀點。
我們都知道，詩詞追求的最高目標就是上佳的意境，寫詩論詩也都是以意境如何來鑒賞優(yōu)劣。然而，初學(xué)詩詞者，在格律等基礎(chǔ)知識沒掌握時，最忌諱的就是處處喊著意境如何如何。
我們一些新學(xué)員寫的作品不少情況是詩不合律，意象亂取，辭藻強堆。如此這詩也就無從評說了，型不正，則言之必謬。你的作品只有先把格律調(diào)整規(guī)范了，別人認可了，才能進行賞析。你不要總是不講格律，先求意境如何，皮之不存，毛將焉附？
追求意境那是詩的要求，無意境那只是小說、報告文學(xué)。那么意境到底是什么？這里，再次引用一下魏晉時大學(xué)問家王弼的那句話“盡意莫若象，盡象莫若言”，我們的理解就是“沒有語言的組織和表述，就沒有意象的生動體現(xiàn)。沒有意象的表現(xiàn)和組合，就不存在所謂的意境了”。
我們?yōu)槭裁匆磸?fù)強調(diào)“形式”的重要性呢？其實是針對我們現(xiàn)在的廣大學(xué)詩者，普遍的表現(xiàn)是文學(xué)基礎(chǔ)不強，尤其是文言基礎(chǔ)薄弱的特點而說的。踏實地學(xué)好走路，不愁有高飛之日。
滄浪詩話云，詩法（詩的法度）有五：
一、體制、
二、格律、
三、氣象、
四、興趣、
五、音節(jié)。
這里首先說到的就是“體制”，也就是體裁形式。這幾方面，說不上哪個比哪個更重要，因為是不同的概念范疇，不具有可比性，它們的統(tǒng)一就是詩的整體。但是，體裁是詩的體制問題，是屬于“資格”問題，是具有先決條件的性質(zhì)，這大家要記住，無體裁就無詩之形體。我們講這么多就是要大家一定要記得詩的正體，這是寫詩的先決，沒有通融，沒有變通！
比如，寫上五言或七言詩，我們一般就認為是古典詩歌形式，而古典詩歌，在體裁上就可以分為古體詩和近體詩（以唐代區(qū)隔）。在語言上首先注意的就是要凝練精準，古典詩歌是以文言為基礎(chǔ)的，現(xiàn)代口語的大白話是入不得這類詩的，所謂的打油詩也是更加入不了體的。
古體詩和近體詩，形式又各自的要求不盡相同，律有律的規(guī)矩，“古”有“古”的寫法，非律非“古”的詩，干脆就別用這種齊整整的五言或七言，也別標榜自己寫的是七律五律的或古體詩。若喜歡這種形式的寫作，就要遵守這個規(guī)矩。寫詩合乎體制，是最基本的意識要求。也是最基本最基礎(chǔ)的創(chuàng)作方法要求。
當然還有聲韻的問題，這都是我們學(xué)習(xí)古典詩歌的最基礎(chǔ)的問題。不把這些問題搞清楚，所謂古典詩詞的創(chuàng)作方法問題就無從談起。
二、創(chuàng)作詩詞中如何理解“新舊韻”的問題：
前面我們強調(diào)的是尊體的話題，其實，聲韻的選擇使用，正是最基本的體制要求之一：我們在前面的講課中不斷地反復(fù)地講述《平水韻》的重要性，也正是因為，《平水韻》就是格律類詩歌體裁中不可或缺的一部分?！镀剿崱返牧硪粋€名字，叫“詩韻”，它是古典詩詞創(chuàng)作的專屬韻。
現(xiàn)在網(wǎng)上爭議最多的就是新舊韻，好像各有道理，但我們要說，寫詩，也就是寫古體詩（近體詩）必須用平水韻，這沒有什么懷疑的，因為平水韻就是為詩、為近體詩量身定制的，你寫這樣的詩就必須用這樣的韻——工具！
第一點，這首先是體制形成的屬性要求：
近體詩起源乃至成熟的年代是唐宋時期。在這我們再復(fù)習(xí)下前面講過的內(nèi)容，這一時期的漢語語音是屬于中古音階段。近體詩格律的分布設(shè)計與此階段的語音特點不無關(guān)系，也就是說，這種體裁聲律的形成乃至確立，就是以中古音為基礎(chǔ)的，是骨與肉的關(guān)系。將中古音的語音特點與這種體裁強行分離，無疑是對古典詩歌文化的強行的骨肉撕裂行為。
你用新韻自以為合乎你的語音習(xí)慣了，卻扭曲了這種體裁的根基所在。如果懶惰于跨越聲韻障礙，那么用你的語言習(xí)慣去再另創(chuàng)一種詩的形式好了，（比如新詩、長短句------）別糟蹋這一經(jīng)典的傳統(tǒng)文化形式。
第二點，這是由于詩韻的虛擬屬性使然：
雖然《平水韻》是宋末劉淵所編，卻來源自唐人所用之韻，乃至隋朝陸法言的《切韻》，只不過將其繁雜的206韻簡化為107韻，清時的《詩文佩韻》，又將其簡化為106韻。元以來，胡人幾度入主中原，就曾推行《中原音韻》（周德清），將入聲派到平上去三聲里了（一如現(xiàn)在的國語）。元明清幾個朝代（近古音時代），口語上推行以“北方官話”為主，但，文人讀書時，大部分聲調(diào)仍保持以包括入聲在內(nèi)的古聲韻。千百年來，平水韻做為寫詩時的專屬韻，是誰也撼動不了。
實際上，平水韻，不是某時代的特有韻，不是某地域的地方音，其韻書，是以中古音為基礎(chǔ)，集古今歷朝歷代之音而成的詩用專屬韻。它屬于一種文字韻性質(zhì)的虛擬語音系統(tǒng)，唐以來一千多年間，時代更疊，朝代輪轉(zhuǎn)，即使同一時代，各地方的口音也絕不一樣，包括現(xiàn)在還存在的南北不同音調(diào)。而詩韻，依然還是那個詩韻。
所以，以時代改變古今不同音之說法來否定平水韻或另行推動新韻，再或所謂的雙軌并行，都是對這種古典文學(xué)體裁的極大破壞。聲韻問題，其實反映的是詩詞體裁本質(zhì)中的音樂屬性。徐晉如老師在他的《大學(xué)詩詞寫作教程》里也曾說過，用當前的普通話入韻來寫詩填詞，是不能被稱為詩詞的。
由于歷史原因，由于現(xiàn)今教育體制的原因，使我們現(xiàn)在的絕大多數(shù)詩詞愛好者面臨一個最頭疼的事，就是如何跨越聲韻的障礙。尤其大部分北方朋友，我們小時候沒接觸過入聲，但是，一旦認識到這是必須跨過的門坎，就無須逃避它。這里再次說起聲韻，實際上還關(guān)系到我們在后期如何講究聲調(diào)對詩詞作品的影響問題，以及如何處理的技巧和方法。
不同的聲系當然有不同的音律表現(xiàn)。詩為韻文，在心為志，發(fā)言為詩。精巧工美地協(xié)調(diào)詩詞的聲韻，是絕對必要的，前提依然是—“古韻基礎(chǔ)”。
三、創(chuàng)作詩詞中力避“詩病”：
關(guān)于詩法，姜白石曾經(jīng)講過“不知詩病，何由能詩；不觀詩法，何由知??！”這里?還要再加一句：不尊體制，法由何來！先尊體而后循法，善用其法，而后成詩。嚴羽在《滄浪詩話》里提到過“學(xué)詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻”。這里所說的除俗，其實不單指避開庸俗淺陋之意，這里強調(diào)的，其實就是從體裁、聲韻、乃至煉字煉意，都要追求一種高雅工正的尊體意識。
非格而標格律，或格律粗陋不工，謂之體俗；
嬉鬧的低級趣味的庸俗之立意取向，毫無風(fēng)雅清新之氣象，謂之意俗；
堆砌字句，語意不通或湊痕明顯，謂之句俗；
尋?？谡Z入詩，不加煉字，謂之字俗。
所謂俗韻，其實可以歸到俗體的范圍內(nèi)，如前面所言，韻，本身就是體制的一部分。
大凡學(xué)詩之人，一般都要經(jīng)過三個不同的階段。
第一個階段，就是不識體不知法，分不清詩之優(yōu)劣，動輒連篇累牘可以大寫特寫，肆筆而成章，常常自己得意于其揚揚灑灑的字句。
第二個階段，就是接觸到一定的知識了，有了一定的詩學(xué)覺悟，方知自己原來寫的自以為得意的作品都是“垃圾”，這時候就往往感覺到羞愧，有了羞愧之感，就會產(chǎn)生了畏懼退縮的心理。這個階段，是學(xué)詩最為艱難的時候。逆水行舟，不進則退。不恥下問，勤于學(xué)習(xí)才可以鳳凰涅磐，浴火重生。
在勤奮的學(xué)習(xí)中，偶然一回眸間，你會發(fā)現(xiàn)，你已經(jīng)升華了。你會感到自己的進步是那么的明顯，量變到質(zhì)變，往往就是在那不經(jīng)意的一瞬間。知識底蘊的積累，終會使你精神渙然地脫胎換骨地走進那純潔而神圣的詩詞殿堂之上的。這個過程可能會是痛苦的，但是，換個角度看也是快樂的，登山雖累，我們奔上的卻是那無限風(fēng)光的險俊之峰，才會有一覽眾山小的暢快淋漓！
不知不覺間，你就會跨到第三個階段，那就是你對基本知識都熟練掌握了，詩風(fēng)詞韻的感覺也找到了，回頭看去，詩學(xué)道理分外透徹，這個時候，寫作對你來說“則七縱八橫，信手拈來，頭頭是道矣”。
什么叫詩法，學(xué)詩的方向和順序，就是一種法。與此相同的，是先學(xué)寫哪種詩體為好的問題。從詩之意境要求來看，我們認為五絕是近體詩中最難寫的，而七律則是近體詩中最基本的。字越少，越需要字字如金如鉆，越需要更高度的精華凝練，需要的是一種返樸歸真的至高的藝術(shù)理念和手段。這其實也沒有一定的，也要視各人的文學(xué)造詣和愛好來定了，只要出彩就是好！
四、何謂創(chuàng)作詩詞的“方法”：
說起方法，學(xué)習(xí)詩詞，除了一些體裁上的規(guī)則和約定俗成的要求，其實沒有具體方法可言的，即使那些所謂的“規(guī)則”，也不等同于法律，沒人會強制你執(zhí)行的。詩詞的學(xué)習(xí)好比“學(xué)詩渾似學(xué)參禪”。重在一個“悟”，詩道也似佛學(xué)，提升全在自身！
我們?？锤鞣N詩話詞話的，常聽到，要寫的“高古”“含蓄”“雄渾”，寫的“典雅”寫的“風(fēng)流”等等，談不上方法可言。這些其實也是只有意會，無法言傳，一講就錯，因為無法用具象的語言來作透徹的描述。比如，怎么樣才叫寫的含蓄呢？無非也只是告訴你“不著一字，盡得風(fēng)流”，這叫什么方法啊？
學(xué)詩的方法，還真不能象學(xué)數(shù)學(xué)那樣，掰著指頭，一加一等于二那么直觀，簡明。宋詩話中說道“作文必要悟入處，悟入必自工夫中來，非僥幸可得也”。學(xué)詩重在一個悟，而這個悟卻絕不是可以僥幸得來的，是日積月累、勤學(xué)苦練的結(jié)果。平時的學(xué)習(xí)是一種量的積累，忽然之間的“悟”，則是那量變到質(zhì)變的升華瞬間。
詩話還說“文有三多：看多，做多，商量多，仆于詩亦云”，這其實就是提出了一種學(xué)習(xí)方法，多去看，多寫作，多切磋交流。我們有的同學(xué)常常在寫作時感到詞窮，但只要他人略一點出便恍然而悟，其實并非詞窮，缺乏的是所謂的聯(lián)系，說白了還是缺少這三多。所以，我們探究學(xué)習(xí)詩詞的方法，其實不能完全按照所謂的“教程”而來，基本規(guī)則掌握了，修行就靠自身了。這也是學(xué)禪者眾，得其正果者少之又少的，大師也就一二而已。這比喻是有牽強，但道理就是這樣。
即使面對基本規(guī)則的領(lǐng)悟，也是要靈活的，全方位的視角來看待，才能迅速而透徹地知道，它這個“規(guī)則”是什么樣的規(guī)則，知其然，還要知其所以然。比如我們學(xué)習(xí)近體詩的押韻，規(guī)則告訴我們，近體詩要押平聲韻，要在雙數(shù)句上來押韻，單數(shù)句只能使用仄聲字來收尾（起句不論），這就是詩的規(guī)則。它給我們以閱讀時的起伏感，也就會帶來一種動感，即使你寫的句子并不新穎出奇的美妙，但是，至少這旋律般的詩句韻律感，也會讓它憑添三分色彩的。無韻不成詩，而押韻的作用，這樣隔句押的作用，正是切合這種音樂性質(zhì)的表現(xiàn)。
我們繼續(xù)還用押韻的例子來理解我們學(xué)習(xí)的方法，我們說過押韻有“八戒”，我們?nèi)绻腊褰虠l地一條條去記這八樣“戒”，該有多累啊？記住了名詞記不住性質(zhì)，該犯錯的時候，照犯不誤。其實，這戒韻到底有幾條并不重要，戒不戒，也不是依條規(guī)而來的。我們應(yīng)該了解的是，這戒的目的是什么？為什么要去戒？
我們知道，詩為韻文，韻乃詩之文體的主要特征和美學(xué)表現(xiàn)力。破壞這種美學(xué)表現(xiàn)力的，就應(yīng)該避免，并去“戒”！比如我們說的“擠韻”概念，韻腳上使用了韻字，每個韻腳都按雙句的間隔規(guī)律均勻的排布好了這作為節(jié)奏點的韻字，它就是詩之音韻美的主要表征。音節(jié)的意義非常重要。
可是，你忽然在不是韻腳的位置，也用上了同韻的韻字，當然就破壞了這種規(guī)律性的音韻美感，使詩之韻味出現(xiàn)了雜音。韻字，是作用一個文字段的小結(jié)處的收音字，你在其他處也用上同韻之字，就等于不規(guī)則地“收音”了。這造成了“擠韻”。
那么，通過對音韻協(xié)調(diào)性的分析，我們就明白了，擠韻，就是對詩之聲韻協(xié)調(diào)性的破壞。同樣我們也可以理解了，即使不同韻部的字，鄰韻字，甚至是同韻類的仄韻字，只要對我們的韻腳產(chǎn)生聲韻上的干擾，或者“搶拍兒”，我們都可以將他看成是“擠韻”，都應(yīng)該是避免的。
同時我們還可以理解了，疊字或者同音字的詞組放在韻腳處，常常起到的是對聲韻的強化作用，而不是干擾作用，那么，就不必刻板地把它們也算成是“擠韻”。同樣按這樣的思維方法，對押韻所忌諱的其他幾個“戒條”，我們也不必去生硬地去記它了。只要對詩之聲韻產(chǎn)生負面的影響的，我們都要將之避開。
比如我們說過的“復(fù)韻”，雖然字的聲韻上是一致了，但是，在字義上卻相同或太接近了，這同樣產(chǎn)生了重復(fù)累贅的不美感。例如上句押個“憂”字，下句又押上了“愁”字，詩病之一的“復(fù)韻”就是這樣產(chǎn)生的。憂和愁同義，這樣同義字在韻腳出的重復(fù)出現(xiàn)，要戒。
“湊韻”、“重韻”、“倒韻”、“啞韻”等等，我們逐個看來，都是一些對由聲韻不諧引起的美感上的沖突。讀來覺得不暢的，對音韻起到破壞，以及造成聲韻和字意不搭配的現(xiàn)象的，那就是病，就應(yīng)該去避開，以為戒。
說到押韻，我們不妨就這話題再作展開。畢竟，韻乃詩詞之本色，是我們詩詞創(chuàng)作第一要面對的問題。僅僅粗淺地用“音樂感”三個字來闡述詩之押韻性質(zhì)，畢竟只一種含糊的講法。下面，我們來較為詳細地分析一下，以使得我們對“押韻”有一個比較清晰理性的認識。
文體的音樂屬性，在講詞學(xué)基礎(chǔ)的時候有過強調(diào)，宋詞的音樂屬性很強，因為宋詞的來源就是倚聲之文句。是過去的“歌詞”，詞是隨著音樂走的。詞的平仄聲調(diào)押韻以及句子的長短，都要根據(jù)所對應(yīng)的曲調(diào)來做出取舍的。與詞的這種音樂特點相類似的，是樂府詩，也是可以配上音樂而唱，甚至也具有一定程度的倚聲因素。所以，我們所看到的樂府詩，也具有長短不一的句子表現(xiàn)形式。
而近體詩，則完全脫離了倚聲的性質(zhì)。我們寫的七律、七絕，五律、五絕，這些都可以獨立成形，而不需要根據(jù)某個音樂曲調(diào)來調(diào)整句子的長短和字的多少。但是，不倚聲又怎么體現(xiàn)音樂屬性的美感呢？這就要靠詩本身字間的平仄搭配和押韻來體現(xiàn)了。我們略通音樂的朋友都知道，音樂的所有要素中，首要的就是節(jié)奏，然后才是其他的要素，諸如曲調(diào)、和聲、音色等等。
近體詩首要體現(xiàn)的，就是這個節(jié)奏感。近體詩“平仄譜”，指的就是兩平兩仄的交替規(guī)律，那么，這就相當于音樂的“節(jié)拍”了。我們常把音樂的節(jié)奏稱為音樂的骨架，那么周期性的有規(guī)律的重拍和弱拍交替的出現(xiàn)就是所謂的“節(jié)拍”了，而律句中字的平仄交替規(guī)律，就是這個道理。
所以，格律平仄交替出現(xiàn)的規(guī)律，就是體現(xiàn)音樂節(jié)拍特點的規(guī)律。那么，隔句押韻，同樣也體現(xiàn)了這樣的節(jié)拍特點。句中平仄譜的原理，是以二個字音為一個單位，一重拍一弱拍的交換進行，重音節(jié)在二字中的后一字上，所以，就有了“二四六分明”的說法。那么，“一三五不論”說法的來源，就是因為它們不在音節(jié)點上。前時說的所有的拗句及孤平的現(xiàn)象，其實就是重音弱音搭配不平衡所表現(xiàn)出的“破音”現(xiàn)象。音律的協(xié)調(diào)須要在每個句子上都有體現(xiàn)的，不區(qū)分是平腳句還是仄腳句。
我們繼續(xù)就押韻的話題說下去，說到一個概念范疇，最好就搞明白這個范疇的一切，不可一知半解，否則對我們有害無益。所有的格律問題，其實都是聲調(diào)的問題。近體詩的平仄和押韻，說到底都是聲調(diào)問題所在。
我們研究格律如果對聲調(diào)性質(zhì)不了解，只能是瞎子摸象。先確定聲系屬性，是研究格律的前提，也就是格律體裁用聲，是與哪種聲系體系更為吻合。至今還有人在用新韻填宋詞，其實是很滑稽的事情。詞林正韻用韻已經(jīng)很是寬泛了，不至于還要去動用新韻吧？新韻體現(xiàn)的是個新字，我們就讓開它，留給那些寫新詩的人吧，畢竟新韻配新詩才是配套的?。∧闳绻眯马嵢懸粋€自己自度的詞牌，我們也會支持他的這種“創(chuàng)新”，因為他至少沒有去扭曲古典文化。
五、創(chuàng)作詩詞中怎樣理解所謂的“八病”：
今天格律體裁的形成，其實是來自永明體。永明，是指中國南朝齊武帝永明年間的年號。永明體強調(diào)詩的聲韻，是要講究“四聲”“八病”之說的。永明體又被稱為新體詩（不是今天所謂的“新體詩”，而是在當時而言的稱呼）。這所謂的四聲“平、上、去、入”，被規(guī)制入韻為詩韻，是當時的音韻學(xué)家周颙[yóng]的杰作。
“八病”的提出，則是沈約為代表的一些學(xué)者根據(jù)四聲和雙聲疊韻來研究聲、調(diào)、韻的配合，進而提出“八病”一說。這“八病”是對詩體聲韻很嚴格的要求，近于茍刻了，實際上基本沒有被后人真正的實行下去。所以，“八病”多被看做很迂腐的限制而被輕視。具我所知，八病中其碼有一半多在我們熟知的近體詩中是被棄用的。
八病的提出者沈約、謝朓、王融等人他們自己的寫作都沒按這個去約束自己。這“八病”都是什么？這里只能簡單介紹一下，因為“八病”學(xué)說提出時，是以五言詩為主的年代，也是新體詩出現(xiàn)成熟之前。所以，八病也僅是對當時五言詩的限制，現(xiàn)在再用它來規(guī)范近體詩就顯得不夠了。
所謂“八病”是指：“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、正紐、旁紐”。
這里提出的每一種“病”都是對詩韻的破壞，例如，所謂的“平頭”就是---五言詩的第一、二字不能與第二句的第一、二字聲調(diào)相同，否則就算是犯了“平頭之病”了?！胺溲眲t是--一句中第二字與第五字同聲了。八樣規(guī)范，樣樣都是對聲韻協(xié)調(diào)的約定。今天有人說要解放“八病”的約束，其實，這也是走進了一種認識上的誤區(qū)。
我們應(yīng)該知道，現(xiàn)在我們所看到的格律體裁的形成，就是借鑒這“八病”的聲韻要求而來的。我們今天看待“八病”，實際上不可以不屑一顧地一笑了之。它的本質(zhì)意義，實際上是人們從隨意性很大的自然原始的藝術(shù)“古體詩”，開始走向人為藝術(shù)的“近體詩”的藝術(shù)上的指導(dǎo)意義?？梢試烂C地說，沒有八病的提出，就沒有流傳千年而仍燦爛的今天所看到的“格律詩”。其實完全的繼承和否定都不是科學(xué)的方法。有理者存之！
《滄浪詩話》也對“八病”輕而視之，提出“八病謂平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐之辨。作詩正不必拘此，弊法不足據(jù)也”。這個結(jié)論下的可能也過于草率，這也是嚴滄浪的一家之言，他也只是拘泥于法的角度，可能也未跨到總結(jié)其音韻規(guī)律的視野來看待它。
這是因為：
第一，嚴滄浪所謂的“詩”是指近體詩而言，而“八病”針對的卻不是近體詩（那時還沒有近體詩），它只是針對當時的五言古詩而提出的，本質(zhì)意義正是向近體詩過渡的雛形。體裁不同當然要求不同，屬于牛頭不對馬嘴。比如這個“平頭”，由于近體詩對平仄粘對的體裁規(guī)范，就不可能出現(xiàn)“平頭”之病了。這點，嚴滄浪批“八病”批的比較盲目。
第二，正如我們前面研究押韻“八戒”的性質(zhì)那樣，看方法的視角，是要從藝術(shù)規(guī)律的角度來看，而不是緊盯著“方法”本身這樣的皮毛概念去“盲人摸象”?？创鞍瞬 闭且獜乃鼘υ姼枰繇嵭再|(zhì)的本質(zhì)性認識來看待，它所提出的一些“避諱”，其實正是對詩語音韻諧調(diào)性的一種強調(diào)。
這性質(zhì)，如同我們對押韻的一些戒律要求是一樣的。事實上，所謂“押韻八戒”其實也是從“八病”對聲韻的要求中派生引申出來的?？偟膩碚f，都是對詩之音樂美感的一種完善。我們對詩語詩句詩字，可以去追求“二句三年得，一吟雙淚流”，去不厭其煩地反復(fù)推敲提煉，為什么不能對詩韻也同樣的講究和完善呢？
面對一件藝術(shù)品的創(chuàng)造，怎么精致用心的雕琢，都是不過分的。達芬奇為了創(chuàng)作《最后的晚餐》可以花費了十三年的時間，我們用心用時間去創(chuàng)作一個屬于自己的詩詞精品，又算得了什么？我們對詩之“八病”要給予足夠的重視。我們不必拘泥在哪一條那一條需要遵守和避免的這樣小的細節(jié)上，因為它要求的就不是近體詩。
我們要以時代的觀點去看待它，理解它這樣提出的“病”對我們用字和押韻有什么提示作用。盲目地批“八病”，其實是沒有客觀理性地看待這樣的藝術(shù)要求，也就忽視了“八病”的意義所在。我們可以把“八病”看做是一種技巧性的提示，它不屬于格律范疇的概念要求。
六、創(chuàng)作詩詞中的音韻交替問題：
關(guān)于詩韻問題，我們要更好地了解和運用“四聲遞用法”，這對我們的詩詞創(chuàng)作是大有裨益的。
什么是“四聲遞用法”呢？就是在每首詩的單句句末之字，以平、上、去、入四聲遞用。要讓平上去入這四聲，在每句的句尾交錯使用，目的是使我們的詩看起來不至于單調(diào)呆板，顯得音節(jié)鏗鏘，抑揚頓挫。
對于仄聲句腳來說，你連續(xù)用上聲和去聲，顯得不美，那么就一上一去，或者交替使用及加入“入聲”，這樣就能使聲調(diào)不至于總在一個“調(diào)”上來回打轉(zhuǎn)。對于壓韻的韻腳來說（平聲字），我們可以區(qū)分韻字的陰陽清濁，也就是陰平和陽平的交替使用，這樣，我們的韻腳，讀起來也會起伏有致，無形中會增加我們詩作的音韻美感。詩是要給吟誦的，只有讀起來不是拗口和生硬才行。
其實，我們在平時的寫作上是常遇到這樣的問題的，但是，我們自己卻茫然不知，只知道押韻啊平仄啊都合乎規(guī)則了，但怎么讀起來就那么不順呢？比如我們上句韻腳押的是個“州”字，緊挨著下個韻腳，我們用上了“周、洲、舟”這樣的字陰平字，按理說也沒啥錯啊，但是，讀起來就是那么單調(diào)。你如果間以陽平的流啊、仇啊等等，感覺就大不平了的。
這是因為，我們不懂得“四聲遞用法”。這是因為，我們不懂得如何將字的聲調(diào)如何的調(diào)配開，高低錯落，起伏有致，才是美感的言之要求。知道這個原理，不必按照死板的哪個聲在前，哪個聲在后，只要能規(guī)律性的錯落開，就可以。遞用，就是依次而用的意思。
我們可以這樣看待：押韻選取同韻部的字，那是把握一種主旋律，使之聲韻不散，這是韻文的美感所在。注意平仄交替，那是把握詩樂的節(jié)拍，使之具有高低長短的規(guī)律性錯落。在白腳上注意上去入的調(diào)換遞用，在韻句上注意陰平和陽平的交替，那是起著規(guī)律節(jié)奏中的一種變化感。如此這般的去感受我們所面對的詩文，如此這般的去創(chuàng)作我們的作品。
清時的李重華在《貞一齋詩說》就有：“律詩只論平仄，終其生不得入門。既講律調(diào)，同一仄聲，須細分上去入，應(yīng)用上聲者，不得誤用去入，反之亦然，就平聲中，又須審量陰陽、清濁，仄聲亦復(fù)如是。至于古體雖不限定平仄，然逐句中各有自然之音，成熟后自知”。
若學(xué)到一個概念名詞，那只能叫“知其然”，只有了解這個概念的本質(zhì)以及所能起到的作用規(guī)律，則可稱為“知其所以然”。僅僅“知其然”，其實就等于只看到其外型。但是如果“知其所以然”，則是知道其內(nèi)在關(guān)聯(lián)，“知其然”只能算是會操作，“知其所以然”你就成了制造者！
本周作業(yè)：
用“上平四支”韻譜寫一首律詩（絕），這是一個寬韻，選擇性廣，內(nèi)容不限。
風(fēng)雅頌課件/鈴歌編輯
