小小說的故事性
○申平
我寫小小說喜歡講故事，而且愿意把故事講得有點傳奇色彩。
我以為小小說不應排斥故事性，恰恰相反，小小說的情節(jié)（故事）往往是作品成敗的重要因素。別的不說，單說《聊齋》吧，若無鬼怪故事做引，絕不會流傳千古。喜歡讀故事是中國人的傳統(tǒng)習慣。他們讀小說首先注意的不是人物或主題，而是故事。如果沒有好的故事情節(jié)，他們很快就會厭倦。通俗文學之所以受歡迎，原因也在于此。讀者在讀小小說時，絕不會因為其篇幅短小而降低對故事性的要求，相反這種要求更高了。這就要看小小說作家的功夫了：能不能以極短的篇幅向讀者講述一個精彩而又復雜的故事。他既要惜墨如金又要縱情潑墨，這種矛盾狀況要求作者必須拿“干貨”，掏“精華”，任何的粉飾賣弄都是多余甚至讓人生厭。
誠然，寫小說的目的絕不僅僅是為了講故事，故事不過是一種載體，是形式，是塑造人物和完成主題的一種手段。小小說與故事的區(qū)別大概在于：一個是為了故事而故事，一個是故事后面有故事——故事有盡而其意味無窮。
在生活中，我們常可以看到聽到許多現(xiàn)成的故事，但我們從來也不會看到聽到現(xiàn)成的小說。由故事到小說，需要提煉加工，需要深入挖掘。生活中的故事就好像一座廟，而“神”則需要作者去打造——這大概是小小說創(chuàng)作的一種過程。
小小說的惠州現(xiàn)象
○楊曉敏
廣東作為改革開放的前沿，新時期的文學創(chuàng)作以嶺南特色見長，一直備受文壇矚目。就小小說創(chuàng)作而言，以申平、林榮芝、何百源、韓英、牧毫等為代表性作家，以夏陽、許鋒、呂嘯天、崔國華、肖建國、朱耀華、韋名、鄧石嶺、彤子、王仕偉、陳鳳群、陳樹茂、陳樹龍、蘇三皮、王豪鳴、陳燦富、金帆、莫樹材、閻玲月、鄭燕濤、陸章健、江慧妍、郝志華、大海、蘇大可、彩紅、田際洲、徐威等為創(chuàng)作中堅，加上劉海濤、雪弟、李利君等小小說評論家，一起構成了“小小說粵軍”的主力陣容。
近幾年來，惠州的小小說創(chuàng)作極為活躍。他們建立學會并輻射到周邊地市乃至全省更大范圍，定期舉辦筆會，研討會員作品，促精品，推新人，編選集，搞聯(lián)誼，不斷激勵著寫作者的興趣，在業(yè)界運作得風生水起，現(xiàn)已形成了百余人的創(chuàng)作骨干隊伍，并吸引著更多文學愛好者的目光，引起了全國范圍的關注，被譽為“惠州小小說創(chuàng)作現(xiàn)象”。
小小說作為一種正在崛起的文體和文學現(xiàn)象，３０年方興未艾，已經(jīng)成為當代文壇一個耐人尋味的重要話題。小小說的讀寫之于社會的好處在于，它從多方面調動了大家對文學的理解認同。熱愛文學的過程，無論從閱讀、思考到寫作，于己于人都會起到凈化心靈、陶冶性情的作用。小小說的產(chǎn)生，順應著歷史選擇的時尚讀寫的文化走向，從文體上彌補了長中短篇小說和其他文學體裁的不足。大眾文化所引發(fā)的“文化中產(chǎn)階級”崛起的意義非同凡響，可以預期，在未來的幾十年間，它必定會像改革開放之于中國經(jīng)濟變革一樣，引起中華民族人文精神的提速升值?；葜輶炫啤爸袊⌒≌f創(chuàng)作基地”名副其實，生逢其時。讓一座城市在歷史的進程中沐浴著文化的光影，繼而令其成為文化符號，潛移默化地提升城市的品位和內涵，不僅僅是當代文化建設的一種自覺選擇，也應該是張揚在逐漸物化的社會生活中最靚的一道風景和最佳的一種和諧。
（本文系作者在“中國小小說創(chuàng)作基地”掛牌儀式上的發(fā)言節(jié)錄）
小小說的意境創(chuàng)造
○張新平
作品的意境是基于對生活本質的深刻認識并經(jīng)過對生活高度藝術概括和提煉才能達到的，是作品藝術構思的一個有機組成部分。小小說較多地運用托物言志或因物寄情的手法，使得形象與意蘊取得完美的統(tǒng)一。王奎山的《紅繡鞋》就是此類中的佳作。
小小說的意境創(chuàng)造，常常使得一兩個細節(jié)或物件在作品的結構中突出并上升到顯著位置。它們或者成為情節(jié)發(fā)展的一條線索，或者成為“閃光點”在關鍵的地方躍出，引人矚目。這對于作品的結構關系甚大。由于具有這樣一個特點，小小說的意境也就表現(xiàn)出一種特殊的凝聚力，能使作品線條單純，結構緊湊，言約意豐，思想內容的表達達到簡潔與強調的統(tǒng)一，而這顯然非常適合對凝練、集中有特殊要求的小小說。如已故老作家許行的《立正》。
有的小小說作家還善于借用和化用詩歌的意境，在作品所反映的現(xiàn)實生活內容的基礎上，熔鑄出新的意境；既保持生活的實感，又使整篇作品蕩漾著一種詩的意趣。如鮑昌的《桃花三月天》。
還有的作家擅長用富有特色的風景畫和風俗畫的描繪來烘托出作品的意境等。總之，小小說創(chuàng)造意境的途徑和方法很多，作家們正在進行著各種有意義的藝術探索。當然，小小說主要還是通過藝術典型化的途徑來反映生活。但是在描繪具體生活畫面時，努力于發(fā)掘生活內容的詩意內核，使畫面濃縮進更豐富的情采和意象，創(chuàng)造出美好的令人神往的意境，這不僅不與小說反映生活的根本特征相抵牾，而且能使作品具有更高的審美價值。特別是從現(xiàn)有的藝術經(jīng)驗看，小小說的意境創(chuàng)造能使得作品既有濃郁的抒情味，又能蘊藉、含蓄，避免直白、淺露之弊。
小小說呼喚大手筆
○王毅
小小說創(chuàng)作呼喚大手筆。這個話題包含兩方面的內容，一是呼喚從事長、中、短篇小說，甚至包括從事詩歌、散文、報告文學創(chuàng)作的大手筆加盟到小小說創(chuàng)作的隊伍中來；二是已在從事小小說創(chuàng)作的“專業(yè)戶”們要以大作家的條件來要求自己。
前幾年，王蒙等人提出了一個作家要學者化的口號，認為學者是造就大作家的必要條件。這一點，對于從事小小說創(chuàng)作特別是支撐小小說文體的作家同樣適用。
小小說是什么？小小說是文學中的精品，文學中的極品。它是異彩繽紛的鉆石，是新穎別致的黃金首飾，是圓潤可愛的珍珠。鉆石需要別出心裁的設計，黃金首飾需要精雕細刻的琢磨，珍珠需要長時間的孕育，這一切哪里是“雕蟲小技”所能一揮而就的！任何看似嫻熟的“雕蟲小技”，其實都是以大學問、大智慧為深厚功底，以“冰凍三尺，非一日之寒”的畢生操練所造就。唯有這種“厚積薄發(fā)”，才會“駕輕就熟”。小小說作者切莫降低了條件，降低了對自身的要求。小小說作品中有哲理小小說，有幽默小小說。哲理就涉及到哲學。哲學是什么？哲學就是關于思想的思想。而幽默則是溢出來的智慧。所以，我們的小小說作家如果不學一點兒哲學，不注重知識的積累（生活經(jīng)歷也是一種知識），就寫不出真正意義上的思想深刻、見解敏銳、充滿智慧的“好作品”來。
（作者為《文學港》原編輯部主任，曾長期從事小小說編輯工作）
小小說要有詩情畫意
○劉國芳
在小小說創(chuàng)作上，我向來推崇詩情畫意的寫法。詩，指的是小小說的語言應該具有詩的韻味，讓人讀了有一種審美愉悅，精神得到釋放，心靈回歸本真狀態(tài)。這可能需要作家對生活進行高度的審美把握，對生命、人性的認識達到更高的層面，即使是生活中一個簡單的細節(jié)，一個普通的事件，一句平凡的話語，在作家筆下，都能洋溢著一種詩意美。
情是指小說創(chuàng)作（包括小小說）應該寫情。我以為，《紅樓夢》寫的就是一個“情”字，情天情海、情貫全書，賈寶玉被稱之為“情種”，太虛幻境謂“孽海情天”?，F(xiàn)實生活是離不開情的：婚姻需要愛情，家庭需要親情，同事朋友之間需要友情，整個社會需要真情，情是和諧社會人與人之間關系的黏合劑。因此，小小說如能寫出人的情感，就會吸引人，引起共鳴。這里的情不僅僅是指作品本身以情為題材，還指作者要用飽含情感的筆墨，來反應當下多姿多彩的生活。
畫即小小說要有畫面感，有動感，有立體感。一篇好的小小說，要讓人在閱讀的時候感到靜中有動，動中有靜。平面的小說，要讓人能想象出畫面，閱讀者隨著文字的流動，感覺眼前的形象在動，人物在動，也就是我們平時說的將人寫“活”了。
意即小小說要有意思，有內涵。唐朝詩人白居易提出過“文章合為時而著，詩歌合為事而作”，這就是說，作為作家，要關注時代，關注社會。我不認為一篇小小說能反應我們這個時代，但一百篇一千篇呢。我們的小小說創(chuàng)作要從關懷生命，關注生存出發(fā)，這樣的小小說就會有思想，有內涵，就會意蘊深遠，回味無窮。
寫作讓人害羞
○孫智正
我確實想過，一個人好端端地活著，為什么要寫小說或詩。答案就是偶爾的愛好，有答案會安心一點。這就像有人喜歡釣魚、有人喜歡玩游戲、打籃球、看電視一樣，很難有一個確定的為什么。
當你釣魚釣得很好，打籃球打成喬丹，你就有機會變成一個職業(yè)選手，可以一輩子長久地從事。聽說，當一個人吞吃燈泡吞出了名氣，他也可以靠這個獲得滿足和收入。
寫作一定跟這樣的事差不多。
當然，它無形中還有這種的傳統(tǒng)，期待藏諸名山流傳后世，有限的肉體結束了而無限的名聲和作品永流傳，以及，以有涯汲汲于無涯。
另外，你無法解釋你為什么喜歡吃燒雞和麻辣燙，或其他一個具體的什么食物，只能說遺傳、環(huán)境、教育、機遇種種，讓人恰好喜歡上了寫作。
“寫作”這么正式的詞語也讓我有點害羞。我理解的寫作一定是不炫技的，技巧、信息、思想……對于小說而言都是低價的、低階的、附加的。小說非常平靜地把一些字句排列在一起，也許會有一個“故事”以方便排列，然后靜靜地散發(fā)著“世界觀”、“人生觀”、“語言觀”和“敘事學”。
不過我對諸多讓人不太自在的趣味確實有點難以割舍的相投，即使它不應該屬于小說本身，但又有什么關系呢，一個強大的小說應該悅納萬物。
寫作之夜
○史鐵生
我其實未必合適當作家，只不過命運把我弄到這一條路上來了。左右蒼茫時，總也得有條路走，這路又不能再用腿去，便用筆去找。而這樣的找，后來發(fā)現(xiàn)利于此一鐵生，利于世間一顆最為躁動的心走向寧靜。
我的寫作因此與文學關系疏淺，或者竟是無關也可能。我只是走得不明不白，不由得嘮叨；走得孤單寂寞，四下里張望；走得怵目驚心，便向著不知所終的方向祈禱。我僅僅算是一個寫作者吧，與任何“學”都不沾邊兒。學，是挺講究的東西，尤其需要公認。數(shù)學、哲學、美學，還有文學，都不是打打鬧鬧的事。寫作不然，沒那么多規(guī)矩，癡人說夢也可，捕風捉影也行，滿腹狐疑終無所歸都能算數(shù)。當然，文責自負。
我想，何妨就把“文學”與“寫作”分開，文學留給作家，寫作單讓給一些不守規(guī)矩的尋覓者。文學或有其更為高深廣大的使命，值得仰望，寫作則可平易些個，無辜而落生斯世者，尤其生來長去還是不大通透的一類，都可以不管不顧地走一走這條路。沒別的意思，只是說寫作可以跟文學不一樣，不必拿種種成習去勉強它。
寫作者，未必能夠塑造真實的他人，只可能塑造真實的自己。前人也這么說過。你靠什么來塑造他人？你只可能像我一樣，以史鐵生之心度他人之腹，以自己心中的陰暗去追查張三的陰暗，以自己心中的光明去拓展張三的光明，你只能以自己的血肉和心智去塑造。那么，與其說這是塑造，倒不如說是受造，與其說是寫作者塑造了張三，莫如說是寫作者經(jīng)由張三而有了新在。
新寫作的重要文體
○劉海濤
小小說是伴隨著快節(jié)奏的現(xiàn)代生活形成、字數(shù)在１５００字左右、具有小說文體的一切要素，同時又具有自身特殊藝術規(guī)律的文學新體裁。它是“新寫作”開展教學與研究的一個重要文體。
小小說是研究當今社會變遷、培育人文素養(yǎng)的新興文化載體。
２０世紀的文學理論總結的文學“認識、教育、娛樂”等審美功能現(xiàn)在已逐漸在小小說文體上得到強勁的體現(xiàn)。優(yōu)秀的小小說可以深刻地、系統(tǒng)地反映生活的本相和人性的內涵，它可以成為人們觀察時代、彰顯人性的“窗口”，可以成為人們放飛想象、愉悅精神的“珠寶”。上個世紀的日本報刊就曾開辟過“從小小說看中國”的專欄，中國臺灣的報刊曾以“愛的小故事”為主題來征集平民百姓的“心靈雞湯”式的生活故事。創(chuàng)作、傳播、閱讀小小說成為當今社會許多普通人的一種文體活動，在小小說中體驗、思索、養(yǎng)育自己的人文素養(yǎng)成為一種普遍存在的精神生活方式。
小小說是“新課程”背景下開展新寫作和新閱讀教學的重要文體。
因為小小說具備了小說的一切要素，它建立的文體教學模型，實施的各種體現(xiàn)新課程要求的“文學教育改革方案”，能夠有效地完成預設的教育情境和教育目標。據(jù)我所知，已有幾百篇優(yōu)秀的小小說精品入選各類各級新語文教材，有較多的小小說作品作為閱讀材料進入大中小學以及研究生的考試試卷，中、高考作文若采用一些小小說的寫作方法容易獲得高分，大學《人文素質教育課程》、中學《語文選修課》紛紛出現(xiàn)“小小說研究與鑒賞”專題，語文新課程全面推廣后，已有超過２００種的小小說選本成為新的語文課外閱讀書籍，大面積地取代了傳統(tǒng)的“語文教參”。小小說文體實際上在當下大中小學母語教育改革中，擔負了一個顯赫的“馬前卒”、“排頭兵”的角色。
信心
○謝有順
現(xiàn)在的問題是，如何使寫作恢復一種信心，以進行一種文化重建的工作。信心好比是一個器官，只有它，能夠幫助我們找回生存中的希望、幸福與勇氣；也只有它，能夠抵擋那些腐朽的事物對我們的侵蝕，把我們從被奴役的境遇中解救出來。那么，什么是信心呢？在我看來，信心就是一種使事物原初的本質得以實現(xiàn)出來的能力，或者說是那個叫人能領會事物實質的能力，是一種使事物的實質得以實質化的過程。譬如說，你看到一張桌子，你就有一個能力知道這張桌子的實質乃是木頭；你看到一個杯子，你就有一個能力知道這個杯子的實質乃是玻璃或者塑料。這就是信心的功能。一個幼兒不知道這些，并不是說桌子或杯子的實質不存在，而是他缺乏使這個實質得以實現(xiàn)出來的能力，也就是缺乏信心的功能。花如何要通過我們的鼻子將它的香味實現(xiàn)出來，音樂如何要通過我們的耳朵將它的優(yōu)美旋律實現(xiàn)出來，照樣，這個世界所存在的幸福、希望與勇氣，也要通過我們的信心將它實現(xiàn)出來。不是說幸福、希望、正義、愛、生命、崇高等神圣事物不存在，而是當代作家因著失信喪失了使這些神圣事物得以實現(xiàn)出來的能力，他們的視野中便只有荒誕的現(xiàn)實和虛無的精神，只有精神錯亂、絕望、無意義和性腐敗等景象。失信使作家不能再肯定什么。這就是現(xiàn)代主義文學以來的寫作真相。
一朵花的綻放
○蔡楠
在小小說中，我喜歡與眾不同的敘述方式和敘述技巧。寫每一篇小說，我都當作是一個新的起點，都有一個新的目標。用一些搖曳多姿的筆法，用一些變幻莫測的形式，制造一些旖旎萬千的風光是一件很有意思的事情。從這一點上說，我不喜歡賽跑，我更喜歡散步，喜歡從不同路線、以不同方式到達目的地。再有，我喜歡探索的樂趣。生活是豐富多彩、包羅萬象的，她不可能以一種固定的形式或格式展現(xiàn)在你的面前，有時她豐富得讓你無從把握。生活有多面性、多義性、含混性。因此，一篇好的小小說也不是單向的，單指的，而是多義的，多指的，甚至有時是含混的。在這里，含混是作家創(chuàng)作小小說的一種策略，是作者故意或者無意造成的歧義，既可以引導讀者心中的困惑，又體現(xiàn)了作為現(xiàn)代小說的不確定性，從而豐富著作品的內涵和外延。
一篇完美的小小說與她完美的結構是分不開的。我常把小小說的創(chuàng)作比作一朵花的綻放?；ǖ拿利愂窍嗤模ǖ木`放形式卻有著各自的不同。創(chuàng)作一篇小小說的過程就是尋找一朵花獨有的綻放形式的過程。而形式又藏身于花的開放之中，正如小小說的形式藏身于語言之中，藏身于作者的心中一樣。但從小小說的意義來講，一篇真正完美的小小說又應該溢出語言本身和形式本身，通過最佳結構或形式，超越這“一朵花”，開放出鮮活的文字之花，美妙的思想之花，瑰奇的生命之花，從而幻化出“眾花”之美。幸運的是，在小小說創(chuàng)作中，我盡量避開直線型的敘事，采用多角度、多形式、多方位來俯瞰作品。內容決定形式，好的形式策略能大大增加作品的容量，能使作品意義增值，更能展現(xiàn)豐富的意蘊。
小小說之旅充滿了新奇和冒險。我愿意在創(chuàng)作中進行多種探索和嘗試，更愿意體驗敘述冒險帶來的快樂。我常說，能夠體現(xiàn)一個小小說作家功力的元素有兩個：一個是語言表達能力，另一個是敘述能力。作家是借助語言來敘述的，小小說的敘述形式實際是語言的冒險形式。它可以不講究情節(jié)因果線性鏈和嚴密的邏輯，也可以出現(xiàn)以人物為中心的地點、事件不統(tǒng)一，人物身份也可以不確定，但敘述者是無處不在的，敘述的視角也是可以變化的。也就是說，小小說可以作為另一種人生、另一個世界而存在，抵抗著現(xiàn)實的世界或者已知的世界。
一種文體和一個作家群體的崛起
○中國作協(xié)副主席、著名作家 何建明
最近幾年，由于工作的關系，我開始接觸并關注小小說文體和小小說作家作品。在我的印象中，小小說是一種非常古老的文體，它的源起可以追溯到《山海經(jīng)》、《世說新語》、《搜神記》等古代典籍?？晌矣钟X得，小小說更是一種年輕的文體，它從上世紀８０年代發(fā)軔，歷經(jīng)９０年代的探索、新世紀的發(fā)展，再到近幾年的漸趨成熟，這個過程正好與我國改革開放的３０年同步。我覺得這是一個非常有意義和非常有意思的文化現(xiàn)象，而且這種現(xiàn)象昭示著小說繁榮的又一個獨特景觀正在向我們走來。
首先，小小說是一種順應歷史潮流、符合讀者需要、很有大眾親和力的文體。它篇幅短小，制式靈活，內容上貼近現(xiàn)實、貼近生活、貼近群眾，有著非常鮮明的時代氣息，所以為廣大讀者喜聞樂見。因此，歷經(jīng)２０年已枝繁葉茂的小小說，也被國內外文學評論家當做“話題”和“現(xiàn)象”列為研究課題。
其次，小小說有著自己不可替代的藝術魅力。小小說最大的特點是“小”，因此有人稱之為“螺螄殼里做道場”，也有人稱之為“戴著鐐銬的舞蹈”，這些說法都集中體現(xiàn)了小小說的藝術特點，在于以滴水見太陽，以平常映照博大，以最小的篇幅容納最大的思想，給閱讀者認識社會、認識自然、認識他人、認識自我提供另一種可能。
還有非常重要的一點，小小說文體之所以能夠迅速崛起，離不開文壇有識之士的推波助瀾，離不開廣大報刊的倡導規(guī)范，離不開編輯家的悉心栽培和評論家的批評關注，也離不開成千上萬作家們的辛勤耕耘和至少兩代讀者的喜愛與支持。正因為有方方面面的共同努力形成“合力”，小小說才得以在夾縫中求生存、在逆境中謀發(fā)展。
特別是2005年以來，小小說領域舉辦了很多有影響力的活動，出版了不少“兩個效益”俱佳的圖書，也推出了一批有代表性的作家和標志性的作品。今年3月初，中國作家協(xié)會出臺了最新修訂的《魯迅文學獎評獎條例》，正式明確小小說文體將以文集的形式納入第五屆魯迅文學獎短篇小說獎的評獎。
（本文系作者為《中國小小說名家檔案》叢書所寫總序，略有刪節(jié)）
原汁原味的生活
○孫春平
一個人的創(chuàng)作，尤其是寫小說，離不開他的生活經(jīng)歷。多讀讀同一位作者的幾篇小說，不用看簡介，也大致可知他曾從事過什么職業(yè)。小說是虛構的藝術，故事是想象出來的，但這虛構，又不能白日做夢憑空臆造，它離不開生活的經(jīng)驗。這生活的經(jīng)驗與想象的能力就如兩只翅膀，缺一不可，兩翼同時舞動，才能振翅飛翔。我一直在城市里生活，這些年，為了拓展生活視野，我兩次到縣里深入生活。但掛職也有掛職的缺憾與尷尬，人家知你是作家，又不管實際事務，因此也就多取了敬而遠之的態(tài)度。遠接近送，敷衍客套，卻極少將工作與生活中的原生態(tài)展現(xiàn)在你的面前。我的感覺，原先是在百米高處俯看人生百態(tài)，現(xiàn)在下降了一些，也仍懸浮于三五十米的半空中，而真正的深入應是零距離的。另外，總是以作家的心態(tài)觀察生活，就好比在自己與生活中間立起了一道玻璃的屏障，時間長了，也會形成一種職業(yè)病?；叵氘斈戤斨啵咳沼逐I又累，一門心思想回城，何嘗動過當作家的念頭？再試想當年那些右派分子，整日惶惶，朝不保夕，撅了筆桿子發(fā)誓再不著書立說者豈在少數(shù)?？善沁@兩批人，形成了新時期以來最引人注目的兩個創(chuàng)作群體。那段根本沒想當作家的生活成了他們最為寶貴的積累，他們最精彩的樂章也幾乎全是來自那一段生活。從這個意義上說來，真想深入生活就把深入生活的使命忘掉，想當作家就別把自己當作家，還是珍惜原汁原味的那種生活吧。所以第二次掛職時，我就明確請求介入分工，切身廝滾于生活的漩渦之中。如果我沒有掛職生活的經(jīng)歷，如果我不是一直與現(xiàn)實生活保持著近距離的緊密接觸，很難想象我的創(chuàng)作至今尚未絕收。
創(chuàng)作的價值堅守
○梁鴻鷹
文學創(chuàng)作在價值觀上能有所堅守，在這個有些浮躁的社會中并不是一件容易的事，需要寫作者懷有兩個前提，一是有所信仰，即相信寫作作為精神活動的意義，相信文學對于人類靈魂的成長絕對是有益的、必不可少的；二是有所堅守，即相信文學對于世道人心的風成化習作用，相信文學有益于世道人心、社會進步。當前我們的文學創(chuàng)作需要這些信仰和信念，需要在價值觀上有自己的主見，有自己的尺度。
說到底，價值觀和價值理念往往是決定一個人行為的重要驅動和依據(jù)，我們任何一個社會成員都有用以評價行為、衡量是非的準則。價值觀是通過人們的行為取向及對事物的態(tài)度不自覺地流露出來的。文學作品既然以藝術的方式表達對世界的看法，必然觸及作為世界觀核心和驅使人們行為內部動力的價值觀，涉及社會生活的各個領域。時光流轉，大浪淘沙，從每個時代流傳下來的文藝作品總是更多地體現(xiàn)了人們對國家的熱愛、對民族的忠誠、對美德的禮贊。那些能夠長久留在人們記憶中的作品，總是那些很好地處理了我們都能遇到的具體而實在的關系的作品。這些作品對比如義與利的關系、社會與自我的關系、國家與個人的關系等，都做出了很好的回答。優(yōu)秀作品也很好地表達了作家對婚姻、家庭，對勞動、創(chuàng)造等的認識。無論在什么地方，無論在什么時代，文學創(chuàng)作如果沒有鮮明的價值態(tài)度、正確的價值判斷引領，產(chǎn)生的作品勢必蒼白無力。
關于小小說的“新”
○宗利華
其實，每一位小小說作家，都為小小說出新這個問題絞盡腦汁。在面臨這個問題的時候，我傾向性地選擇了語言，選擇了敘事手段?，F(xiàn)在看，此前很長一段時間，我走了不少彎路。我刻意地去追求敘事，追求作品外表的精致和華美，追求一種與眾不同，追求偏僻的題材，挖掘非常孤僻的人物性格。隨著不斷的積累，我開始否定自己。其實，不管你選擇寫什么，怎樣寫。其核心，其根本，還在于作品的意蘊。或者說，作品里面透出的那股子氣韻。一個作品是在天上飛的，還是在地上行走的，應該一讀就能感受出來。我覺得自己應該向汪曾祺先生，向馮驥才先生以及阿成先生他們學習。他們的作品自然、淳樸、渾厚，根本不事雕琢，但是耐得住品味，耐得住檢驗。很久前的作品，現(xiàn)在拿來讀，依然是新的。可見，小小說作品所謂的新，外表是次要的，最主要的是它所表達的內涵要精，要獨特，要沉實，要有力量。這樣的作品，才是真正常讀常新的。所以，要想使作品出新，首當其沖的應該是關注作品的內涵、氣韻，而不是花里胡哨的外包裝。
于丹《百家講壇》講《論語》的時候，曾舉過一個例子，對我觸動很大。她是這樣說的：“在中國的武俠小說中，一個少年劍俠出道時，往往用一口天下無雙、鋒利無比的寶劍，那蕭蕭劍氣、舞動的風采真是絢爛至極。等他武藝精進，真正安身立命，成為一個門派的掌門人，或者在江湖上成為一個有名的劍客的時候，這個人用的武器反而可能是一口不開刃的鈍劍。因為，鋒利現(xiàn)在對他來講已經(jīng)不重要了。他的內功開始變得沉渾雄厚。等到這個人已經(jīng)成為名動江湖的大俠，他的武功已經(jīng)超越了一個一個的流派劃分而出于其上的時候，這個人可能只用一根木棍。就是說，金屬那樣的一種鋒利和那種質地對他來講也不重要了，他的手里只要隨便拿個東西就夠了。而等他真正走到至高的境界，也就是獨孤求敗的境界，求一敗而不可得，這個時候，他的手中是沒有兵器的，他雙手一出，就能揮出劍氣，所有的武藝都融會貫通在他的內心里。此時敵人已經(jīng)不能和他過招，因他已經(jīng)到了‘無招’的境界，因為他的無招，故而對手不能破解?！?/font>
它所隱示的含義，挪到小小說創(chuàng)作上來，我想也是非常恰當?shù)摹?/font>
廣受讀者歡迎的文體
○張炯
今天是惠州市“中國小小說創(chuàng)作基地”掛牌的好日子。這是惠州文藝界的一件大事，也是我國小說界的一件盛事。
小小說其實就是超短篇小說，也叫微型小說。這種文體在我國源遠流長，魏晉時期的《世說新語》和《搜神記》就是超短篇，后來的《太平廣記》和蒲松齡的《聊齋志異》也是。小小說篇制雖短，卻也壺里自有洞天，也能寫出感人的故事和人物，也能反映時代的縮影和歷史的濤聲。世界各國都有作家創(chuàng)作小小說，俄羅斯著名小說家契可夫的名篇《變色龍》不過千把字，就把一個面對不同人物而不斷改變態(tài)度的小警察刻畫得惟妙惟肖，成為不朽的典型形象。改革開放以來，我國小小說蓬勃發(fā)展，產(chǎn)生了許多有影響的小小說作家，出版了這方面的刊物如《小小說選刊》、《微型小說選刊》。中國作家協(xié)會主辦的《小說選刊》也定期選載小小說。如今，小小說已經(jīng)成為廣受讀者歡迎的一種文學樣式，不但在許多報刊占有重要的地位，在網(wǎng)絡文學中占有重要的地位，國家文學大獎之一的魯迅文學獎也把它列入獎項，足見我國文壇對她的重視！
惠州擁有眾多的小小說作家，寫出了許多膾炙人口的好作品，實在值得贊許。惠州小小說學會的會員，來自社會各行各業(yè)，大多能夠堅持業(yè)余創(chuàng)作，在這片文學園地上綻放出色彩亮麗的花簇，這是惠州文壇可喜可嘉的收獲，反映出改革開放以來在廣東省作協(xié)和惠州市委、市政府以及惠州文聯(lián)的正確領導下，惠州的文學藝術事業(yè)做出了何等顯著的成績！
《小說選刊》和《小小說選刊》作為我國十分有影響的選精萃華的刊物，能把握時代脈搏，引領創(chuàng)作方向，深得廣大作家和讀者的喜愛和贊譽。兩刊的領導都來惠州為“中國小小說創(chuàng)作基地”掛牌，表明兩刊對惠州小小說創(chuàng)作的高度重視與殷切期望。而“中國小小說創(chuàng)作基地”又得到惠州學院的大力支持，我深信，學術界與小說界的聯(lián)手，將會更好地促進惠州文學事業(yè)包括小小說創(chuàng)作的繁榮和健康發(fā)展。
（本文系中國作協(xié)榮譽副主席、中國現(xiàn)代文學研究會會長張炯先生在惠州“中國小小說創(chuàng)作基地”掛牌儀式上的講話節(jié)錄）
好看的小小說評論
○劉海濤
我研究小小說雖然有２０年了，但近１０年來卻進步不大，創(chuàng)新不夠。今后我準備以原來“研究小小說文體”的成果為基礎，進入到“小小說文化研究”的層面，力爭用一些最新的理論和方法，聯(lián)系最新的小小說作家和作品，把小小說理論研究提升一個層次。如果閱讀好的小小說理論和小小說評論也能像閱讀小小說作品一樣有趣味、有智慧的話，那小小說理論和評論就不像是現(xiàn)在這種老模樣了。今天的小小說理論與評論雖然離這種理想、這種期待還有相當?shù)木嚯x，但這是有出息、有水平、有閱讀市場的小小說理論和評論需要對準的目標。
小小說理論和評論怎樣才能寫得好看呢？
小小說的故事本來就是很好看的，小小說評論要能用有文采的理論語言還原這個好看的故事，要能用睿智的語言概括出這個好看的故事里的底蘊，講出這個故事的哲理底蘊構成的小小說藝術之妙，在講述的過程中，能運用一些有文采、有個性特色的、有幽默機智成分的理論語言，我想，這種機智的、有智慧理性的小小說評論語言配上前面提及的幾個基本要素，小小說評論就會寫得好看些。
小小說評論作者要具備哪些核心素質和能力呢？
他要有很好的小小說的藝術感覺，能真正體驗到小小說作家的智慧構思，真正懂得小小說的創(chuàng)作規(guī)律和審美規(guī)律；他比較熟悉和了解古代小小說上千年的歷史和當代小小說３０年的歷史，他能將小小說文體放置在特定的中國古代文學史和中國當代文學史的背景下進行系統(tǒng)、全面的思考；他有較深厚的理論功底和較大膽的理論創(chuàng)新勇氣，能吸收文學理論界好的、對研究小小說文體和文化有用的成果，對新的文學研究方法有很大的興趣并樂意在批評實踐中大膽地使用。他能用各種有文采的語言挖掘小小說作品從思想到藝術等方面的精彩之處，他不用別人的老話、套話，不用那些“八股式”的思維方式來表達自己對小小說最寶貴的藝術體驗；他與小小說作家、編輯家、出版家以及其他的小小說理論研究家，應該有一種正常的文友關系。
寂寞與喧嘩
○宗利華
英國書評專欄作家邁克爾·伍德直指當今龐雜的小說在眾聲喧嘩背后，是沉默特質。他稱當代小說是“沉默之子”。我更愿意換用“寂寞”這個詞，甚至，我還想起馬爾克斯的“孤獨”。不管是“寂寞”也好，“沉默”、“孤獨”也好，都是小說的小說特性之一。任何一個優(yōu)秀的小小說作品，同樣也會體現(xiàn)出這一點。侯德云給了我一個概念叫“母題”——博爾赫斯的“迷宮”、科塔薩爾的“流亡”，以及我們身邊的海飛的“疼痛”，還有侯德云他自己有時候的“出氣”。我非常贊賞他這種一針見血的目光，但既然這每一個“母題”，是如此直截了當?shù)貛缀跸裰讣y或ＤＮＡ一樣，和一個作家連在一起。那么就出現(xiàn)同一性，也就是作家作品透露信息的專屬性，或者說是獨創(chuàng)性。而這種獨創(chuàng)的涵義，毫無疑問指向一個作家的獨立思考，也就是他的寂寞、沉默或孤獨。這種寂寞和孤獨感非常明確，甚至觀之第一面，略有排斥讀者的傾向。而實際上，根據(jù)物理學原理，力的作用是相互的。排斥所凸顯的另一個概念，則是吸引。所以，這種個體寂寞往往不會帶來受眾整體的寂寞，作家本人的孤獨并不會讓所有讀者更加孤獨。恰恰相反，這種作品正因為其創(chuàng)作主體的寂寞孤獨個性而魅力大增，帶來的反倒是受眾的喧嘩。這種寂寞的小說特質，是從作家的獨立思索、獨特視角出發(fā)的。同時，也強調作者的私人化寫作特性。小小說作家創(chuàng)作小小說作品尤其如此。從小小說文體發(fā)展史來看，是非常短暫的。在短暫的時間內，達到了模式千變萬化，題材無孔不入，數(shù)量空前涌現(xiàn)。從側面說明小小說這一文體可挖掘空間的無限巨大，但這一現(xiàn)象同時也給小小說作者施加了無形的壓力，使得小小說創(chuàng)作者互相啟發(fā)，互相借鑒，在情節(jié)構架、題材選取上，出現(xiàn)非常多的交叉地帶，很多作品給人以雷同的感覺。這當然是對小小說的“小說特質”的打擊和損壞。這樣的作品，就很難體現(xiàn)“寂寞”這種感覺。也正是因為這種感覺的缺失，使得“喧嘩”這個意義，從受眾這一環(huán)節(jié)提前到了作品模式的環(huán)節(jié)，那也是一種“喧嘩”，但體現(xiàn)給讀者的大概是“似曾相識”，而不是“曲徑通幽”。
建立語言的自覺
○田中禾
文學是語言的藝術。在寫作中不少作者往往忽略文學的這個基本定義。語言的表現(xiàn)力、感染力不光是小小說作者，任何一個搞文學的人都應該在這方面有很強的自覺性。不追求語言的作者永遠進入不了文學層次，充其量不過是個說故事的人。寫小說無非是處理好講什么和怎么講這兩個問題。長篇、中篇更注重講什么，除了形式創(chuàng)新，故事能決定一部長篇、中篇的成敗。像《飄》，語言其實很差，但故事動人，仍然是一部好作品。短篇小說、小小說篇幅短，故事量小，相比較而言，對語言的要求更高。幾句廢話就把一個小小說淹沒在雜草里了?！读凝S志異》的語言就比《水滸傳》更講究，更簡練、精致。語言只有更含蓄，更注意暗示性和多義性，創(chuàng)造的想象空間才會更大。生怕讀者看不明白，什么話都交代清楚，感染力就沒了，一覽無余，索然無味。要提高語言的表現(xiàn)力，我的體會是要在三方面用心：一是認真觀察生活、琢磨人性與心理，注意發(fā)現(xiàn)、表現(xiàn)細節(jié)。寫作時一定要耐心揣摩細節(jié)，力爭細致入微、惟妙惟肖。二是認真讀書，從品評別人的語言中得到借鑒。三是注意發(fā)現(xiàn)民間語言、世俗語言中鮮活的東西。民間語言往往很傳神，用好了能出彩。比如現(xiàn)在的網(wǎng)絡語言、短信語言，其中不乏生動、活潑的東西。當然，濫用也會造成語言的粗俗。
節(jié)制的藝術
○阿成
短篇小說跟小小說，是一脈的東西，嚴格來說，它們之間沒有大的區(qū)別。都不是宏大敘事，不是鋪張的敘事。盡管表面上看起來很輕松，很寬泛，很從容，但事實上都是一個有限定的世界，像古體詩詞一樣，也是帶著鐐銬跳舞。都要在公認的字數(shù)上，完成一個完整的藝術構思，完成一個完整的情感宣泄，形成一個完整的思考。小小說的限定比短篇小說還要嚴格一些，這個嚴格的限定本身，就是小小說的魅力。
中國傳統(tǒng)的筆記，都是短短的，比現(xiàn)在的小小說還要短，有很多，二三十句話就完了，留下的是一段思考。小小說是傳統(tǒng)的延續(xù)，不是天上掉下的林妹妹，不是空穴來風。古典時代，要么是長篇，就是章回小說；要么就是短的，筆記小說?，F(xiàn)在的中篇小說，倒是一種奇怪的東西。實際上不少中篇小說的藝術含量遠遠不及短篇小說，甚至不及小小說。為什么要拉長？沒有必要嘛。一個景物描寫，要用掉一兩千字，這是對讀者的不尊重，對吧？敘述上無節(jié)制的現(xiàn)象需要注意。小小說在題材方面是寬泛的，往往很多容易被人忽略的小事，倒成為小小說的絕佳題材。小小說是蒼蠅的眼睛，關注的是六維空間。
內容與形式
○臥虎
內容決定形式，這是天下人都知道的大白話。
某天，和文友朱占強，白文領一起修改文領兄剛殺青的小小說《家庭會議》、《義士》?！都彝h》渾然天成，內容、形式、語言都很和諧，我們只作了一些字詞上的潤色就很快通過。麻煩一點的是《義士》?！读x士》中義士馬三良為太子、皇帝死了兩回，小說有了兩只眼，再加一句“天下百姓祭者如云”，有了第三只眼，但還是感覺不甚滿意、不甚到位。為什么呢？感覺就是內容與形式甚至語言還不能完全和諧統(tǒng)一。這可能是小說本身的多義性造成的，也可能是我們的思維產(chǎn)生了盲點、惰性和麻木，但總的感覺，形式是內容的一部分，雖然是內容決定形式，但形式有時也反過來作用于內容。義士、皇帝、百姓的言行都很荒誕，這是中國的一種現(xiàn)實。也許荒誕的內容只有在荒誕的形式中才能找到一箭穿心入木三分震撼心靈的最佳表現(xiàn)手段吧。
內容找到了形式，如大江東去，一發(fā)而不可收也。汽車最好的形式是行于陸地，飛機最好的形式是穿梭于天空；張飛最好的形式是手握長矛，孫悟空最好的形式是耍弄金箍棒。亦鷹擊長空、魚翔淺底，海為龍世界、云為鶴家鄉(xiāng)也。故內容與形式，像大腦與四肢的結合，像神射手與槍的結合，是“人”字的相互支撐與互補，是你中有我，我中有你。形式是中性的，在應用之前是無目的的。形式是實現(xiàn)內容的途徑。蓋形式是內容的道路和翅膀，內容是形式的發(fā)動機和靈魂。形式是內容的一部分，是它的延伸、放大和提升。是內容自我實現(xiàn)的最好選擇。再饒舌一點說，是你意中的她和她意中的你突然在一天邂逅相逢，是眾里尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。
內容與形式的辯證關系，在愛因斯坦的質能方程式Ｅ＝ｍｃ２中亦能找到答案。質能方程的通俗解釋是：相信任何物質在通常情況下都有很大的能量，只是沒有找到向外釋放能量的途徑。而在文學中，內容就是能量，形式就是途徑。如一個核桃的核仁與外殼。水的爆炸是決堤，火的形式之一是星火燎原。由此可見，內容與形式是一體的，文理是一體的，人生宇宙的一切都是一體的，因此也都是可以貫通的。
淺閱讀時代的小小說作家
○秦德龍
作家應是雜家。小小說寫的是人生片斷，作家應該多向社會學習，體驗各階層各領域的喜怒哀樂，成為無所不知的雜家。生活存在著差異，文學可以在差異中找到美妙的靈動點與存在的意義。作家所表達的重心場域應是整個社會，應永遠指向人類靈魂深處最隱秘的東西。
作家應有經(jīng)典情懷。一是堅持閱讀經(jīng)典，從經(jīng)典中汲取養(yǎng)分，讓思想的光輝照耀在寫作的上空。二是在創(chuàng)作上努力接近經(jīng)典，樹立信心和勇氣，精心打磨作品。文學經(jīng)典是無言的導師，接近經(jīng)典、感悟經(jīng)典，方能使作家受益終身。文學的生命在于向經(jīng)典化攀援。
作家應有敬畏之心。敬畏真理，敬畏文學，敬畏神性，敬畏光明，敬畏未知的一切。真理與神性并不矛盾。在探求真理的道路上，神性充滿著啟示。文學一定要展現(xiàn)光明，給人以溫暖，給人以勇氣，給人以希望。文學需要高貴，精神使人高尚。
作家應與讀者交朋友。作家的作品是寫給讀者看的，來不得居高臨下，來不得故弄玄虛。雷達說：“尋找人、發(fā)現(xiàn)人、肯定人就是當代文學貫穿的主線。”要與讀者零距離，乃至“負距離”接觸，貼著讀者的皮膚，進入讀者的內心，與讀者共建精神家園，共享夢想之樂?；蛘哒f，幫助讀者找到能夠做夢的地方和實現(xiàn)夢想的途徑。
作家應堅守文學的底線。時代選擇文學，也在選擇作家。作家要注重對人類靈魂的重鑄，不能讓自己放任自流，去迎合淺閱讀市場的需要。如果沉緬于時尚化、新奇化和感官化，則只能流于淺薄。文學本身是一種精神，不應是孤芳自賞。只有沉靜，內心才會強大，才能厚積薄發(fā)，寫出無愧于時代的作品。
（本文系作者在第八屆世界華文微型小說研討會上的發(fā)言，有刪節(jié)）
說說語言
○馬寶山
文學的第一要素就是語言，對于文學語言，十九世紀法國短篇小說大師莫泊桑曾留下至理名言：無論一個作家所要描寫的東西是什么，只有一個字可以供他使用，用一個動詞要使對象生動，一個形容詞要使對象性質鮮明。因此也就得去尋找，直到找到了這個詞。
我是很佩服汪曾祺老先生的文學語言功夫的，聽說汪老在魯迅文學院講課也曾說過：描寫一個人物動作的動詞有許多，但是只有一個是最準確最合適的。汪老先生與莫泊桑真是英雄所見略同。
所以我說作家的基本功主要還是在語言上。編輯看一篇作品首先是從語言開始，當看過千兒八百字后，發(fā)現(xiàn)語言沒什么個性，又缺乏文學性，甚至還有錯字別字，他就懷疑作者的創(chuàng)作水平了，這時他就很有可能把這篇作者無論花費多少心血寫出來的作品棄之于紙簍里去了。
好的文學語言不僅要準確，生動，精練，傳神，要有“潛臺詞”，要一字多用?！拔闹家?，其神遠矣?！本蛷娬{了文學語言的內涵和張力。我們常說：說話聽聲兒，鑼鼓聽音兒。這里說的“聲兒”和“音兒”我認為就是文學語言的內涵。誰要是在自己的作品里，在敘事寫人的同時把這個“聲兒”和“音兒”傳達給讀者，影響和感染讀者，誰的語言功夫就算練到家了。
寫小小說與寫中長篇小說不同，甚至和寫短篇小說也不一樣，這不一樣的地方，首先就在語言上，小小說的語言必須簡潔、明快、有個性。
推選優(yōu)秀小小說的標準
○楊曉敏
20多年的編輯生涯，伴隨著小小說這一新興文體的發(fā)軔和成長，一路走來，賞奇文，選佳作，識高才，育新秀，絲毫不敢懈怠，唯恐有遺珠之憾。打開數(shù)百期《百花園》和《小小說選刊》，目光撫摸著一頁頁凝結著小小說創(chuàng)造者們心血智慧的文字，頓生無限感慨。小小說作為一種文體創(chuàng)新，它不是小品，不是故事，不是短篇小說的縮寫，而是具備獨立品質和尊嚴的一種文學樣式。有人曾問，中長短篇小說也屬大眾文化范疇，為什么單說“小小說是平民藝術”呢？其實，長小說或者說其他文學樣式的至高境界，本應是愈大眾愈有生命力的。曾幾何時，我們評判文學作品的話語，制定文學寫作的游戲規(guī)則，衡量作品質量的評獎活動卻傾斜于“精英文化”的單一標準上。它極大地制約著寫作者向極端的“主流”靠近，因為在其背后，藏匿著對于作家們的諸多誘惑。其實精英文化、大眾文化、通俗文化，都應該是支撐文學天空的三根柱子，尤其是介于中端的大眾文化，直接培育、滋養(yǎng)著文學受眾的中產(chǎn)階級。讀《紅樓夢》和“三言”“二拍”的讀者孰多孰少？唐詩宋詞和俚語歌謠的內涵孰輕孰重？就其教育意義和閱讀趣味而言，都應該是讀者心目中不同層面的“經(jīng)典”啊。
還有人問我，作為編者，你推選優(yōu)秀小小說作品的標準是什么。我回答：是思想內涵、藝術品位和智慧含量的綜合體現(xiàn)。所謂思想內涵，是指作者賦予作品的“立意”，它反映著作者提出（觀察）問題的角度、深度和批判意識，深刻或者平庸，一眼可判高下。藝術品位，是指作品在塑造人物性格，設置故事情節(jié)，營造特定環(huán)境中，通過語言、文采、技巧的有效使用，所折射出來的創(chuàng)意、情懷和境界。而智慧含量，則屬于精密判斷后的“臨門一腳”，是簡潔明晰的“臨床一刀”，解決問題的方法、手段和質量，見此一斑。
我在寫些什么
○非魚
寫作，是不斷尋找更合適的表達方式的過程。很多的故事和情感，語言不能傳達，一說就會走樣。但文字能，文字可以慢條斯理地說，想好了再說，反復地說。所以，我試圖通過文字來把一些事說得更好，把一些感覺說得更具體，更能讓人明白。文字留下來的，像被牢牢抓住的閃電。轉瞬即逝的明亮，剎那間的感動，被固定下來，可以常?；貞浐推肺?，告知和分享。于是，我的寫作過程，就是在不斷尋找和失去、抓住和放棄中糾纏。
尋找總是伴隨著失去，有主動的，也有被動的。很多時候，我自以為找到了最適合的表達方式，沾沾自喜地不停寫啊寫啊，寫過一段時間，突然又會特別沮喪，給以全盤否定，不對，不是這樣的。是怎樣的？我不知道，只有繼續(xù)尋找……無數(shù)次陷入這樣的循環(huán)往復中，那些現(xiàn)在看來滿意或者不滿意的作品，就是在這樣的尋找、否定、失去、再尋找中誕生。
當我對小小說的認識模糊不清時，我憑著一點感覺，寫了一些天馬行空的文字，那些作品其實是擠榨了多年的積累，覺得就該這樣寫，不這樣寫不行。但隨著寫作的逐漸深入，對小小說文體的認識越來越清晰，我有兩年多的時間，陷入了沉迷狀態(tài)，也是寫作數(shù)量最高的兩年。在天馬行空之外，我開始有意識地克制自己，小心地處理一些素材，力求用小的切口來表達和展示。但是兩年之后，我重又進入一種迷茫狀態(tài)，好像再開始的任何一次寫作，都是在重復自己，我再次試圖尋找新的表達方式。這時，我從卡佛、科塔薩爾等作家作品中受到啟發(fā)，那些可以讓小小說更加豐富的東西，隱藏在那里，比如隱喻、暗示、雙關、反復等等，可以讓文字伸出更多的觸角，擴大小小說的內涵，于是，我又開始更多變化的寫作。面對這樣的作品，我有著小小的欣喜。
抓住，一直是讓我高興的一件事。只要每天都在思考，就會有很多一閃而過的東西，閃電般迅捷。作家的幸運，就在于能夠伸手抓住這閃電，并用文字來描摹，立此存照。我不能坐在電腦前苦思冥想，或者挖空心思去編織故事，只能當某些光亮閃過時，抓住它。作家要寫的，是聽從自己內心發(fā)出的聲音，真實而可靠。而這些閃電的光亮，就是籍著自己的思考，從自我的內心發(fā)出，在剎那間迸發(fā)，抓住就好。當然，能夠抓住的不全是可以適當表達的。不能夠適當表達的，我會暫時放棄，或者永久放棄。
---轉自楊曉敏博客《百花園》2011年扉頁“坐而論道”
