本帖最后由 mengxin 于 2015-1-24 15:05 編輯 隨著傳統(tǒng)文化的全面復(fù)興，把玩古典詩詞的人越來越多。每天在網(wǎng)絡(luò)、微信、博客上發(fā)表詩詞的數(shù)量，多得讓當(dāng)今所有的文化人都著實(shí)吃驚，更不用說古人了。根本無法相比。但也許讓古人寬慰的是，當(dāng)今的詩詞，十有七八都是垃圾。勉強(qiáng)算入門的，頂多十分之三。這中間，可以誦讀的也不多。然后可以列之為精品的，微乎其微。
什么原因呢？不肯學(xué)。不肯好好學(xué)。不肯虛心地學(xué)。不肯下氣力地學(xué)。以為會打字便可寫詩。以為會押韻便可寫詩。以為懂平仄、懂格律便可寫詩。以為能作轱轆體、回文體、寶塔體便可寫好詩。膚淺，浮躁，虛夸，自視過高，等等，都是粗制濫造、情趣及品質(zhì)均索然無味的根源。
有感于此，筆者依據(jù)多年品鑒詩詞作品、培訓(xùn)詩詞學(xué)員的經(jīng)歷，乃撰此《學(xué)詩十忌》一文，作為詩詞知識講座的一個專題，與師友們共同切磋學(xué)習(xí)。
古人對于詩法、學(xué)詩方法、習(xí)詩途徑、寫好詩要領(lǐng)及秘訣之類，有過大量研究及著述。但或者一鱗半爪、語焉不詳，或者過于強(qiáng)調(diào)某一方面而立論有偏頗。例如，宋代詩評家嚴(yán)羽說“學(xué)詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻”，但能用好俗句俗字俗韻者卻通常是寫好詩的一種杰出能力。又比如，同是宋人的陳師道說“學(xué)詩之要，在乎立格、命意、用字而已”，吳可則說“學(xué)詩渾似學(xué)參禪”，黃庭堅(jiān)則強(qiáng)調(diào)“詩詞高深要從學(xué)問來”、“欲下筆，當(dāng)自讀書始”，這些個主張和說法又大相徑庭。是以，在學(xué)習(xí)古代詩詞理論時，也要有判斷能力和分辨能力，不能一意盲從。那么，這第一個要講究的就是：
一、忌找錯老師
凡藝術(shù)類、技術(shù)類、手工類，技法傳授是要拜師的。名師出高徒，這是人所皆知的。也因此，各類藝術(shù)培訓(xùn)、技術(shù)輔導(dǎo)鋪天蓋地都是。由于授課和傳藝者本身的水準(zhǔn)參差不齊，所教出來、帶出來的學(xué)徒和學(xué)生，專業(yè)成就的差別就很大。當(dāng)然也有天分較高者，會通過自己的更多努力，超越自己的老師而自成門派。這一類人可以突破老師的藝術(shù)高度而成就自己。但這類人極少。是以要成才，要開拓自己的藝術(shù)天地，要創(chuàng)作有藝術(shù)品味的詩詞作品，一定要選一位專業(yè)水平較高、傳授技藝得法的好老師。
一般來說，自己有作品獲得全國性詩詞大賽重大獎項(xiàng)（花錢買的不能算）的，都可以確認(rèn)為具備專業(yè)水準(zhǔn)的，可以拜為老師跟隨學(xué)習(xí)。也有一些頂尖水準(zhǔn)并不熱衷于各類比賽而不求獎項(xiàng)者，這一類人通常在專業(yè)的圈子里名氣已高，其藝術(shù)能力無須經(jīng)由比賽獲得確認(rèn)，也是可以追隨學(xué)習(xí)的好老師。
但不是所有的人都有選擇好老師的際遇和條件。因此，把尋求好老師的眼光轉(zhuǎn)向古人便是更為可行也更為有效的途徑。而且，就詩詞來說，幾乎與書法一樣，拜古人為師比跟隨今人學(xué)，成就的空間更大。這是因?yàn)?，古人的藝術(shù)成就已經(jīng)受千百年的考驗(yàn)，而今人能夠達(dá)到的高度總是有限，書法要超過王羲之、超過顏真卿、超過趙孟頫，詩詞要超過李白、超過杜甫、超過蘇東坡，至今尚沒有。那么，從這一意義上來說，選擇古人作為自己學(xué)詩的老師，既方便又實(shí)惠，還能學(xué)到最正宗、最有水準(zhǔn)的藝術(shù)創(chuàng)作能力。
拜古人為師，也有一個找準(zhǔn)對象的問題。曹雪芹在紅樓夢中借林黛玉教香菱學(xué)詩一事說了一個極有見地的問題，那就是學(xué)詩就要學(xué)一流的，要選擇第一流的經(jīng)典作為學(xué)習(xí)對象。誰的詩才是經(jīng)典？林黛玉推王維、李白、杜甫。一個是詩仙，七絕圣手；一個是詩圣，律詩泰斗；一個是詩畫兼融、詩禪相通，詩中有畫，詩中有佛，又以五律最為精華。這三位囊括了格律詩的全部種類和最高榮譽(yù)，確為詩界第一流。林黛玉說把王維的五言律讀一百首，老杜的七言律讀一二百首，李白的七言絕句讀一二百首。先把這三人學(xué)懂弄通，打好底子，然后再把魏晉陶淵明等人的看一看。這就成了。
應(yīng)當(dāng)說，曹雪芹借林黛玉之口講的這一番話，或許比一些詩評家的教導(dǎo)要高明一些，既簡要可行，又易得成效。但依我看來，入門不一定要先找王維。什么原因？王維善白描，能用畫家的眼光捕捉景象，詩里具象生動，像“明月松間照，清泉石上流”、“江流天地外，山色有無中”、“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”這樣的詩句，一讀難忘，確實(shí)可學(xué)。但王維的精華在五律，而五律在近體詩中是最難的，這又不適于初學(xué)詩者。
律詩好比書法中的楷書?？瑫菚ㄋ囆g(shù)中筆法最完備的一種書體，而律詩是詩詞格律最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊环N詩體。正如學(xué)書法先學(xué)楷書是錯誤的道理一樣，學(xué)詩詞先學(xué)律詩也是不對頭的。入門應(yīng)先學(xué)簡單一點(diǎn)的。書法各體中隸書筆法最簡單，適宜入門練習(xí)，而詩詞中平仄格律及用韻都沒有太多講究的詩經(jīng)，也適宜初學(xué)詩者習(xí)讀。而且，詩經(jīng)是中國傳統(tǒng)詩詞的源頭，從源頭學(xué)起，最為合適。宋人嚴(yán)羽說過，“學(xué)詩者以識為主，入門須正，立志須高”。找詩經(jīng)作為學(xué)詩的第一位老師，入門起步，絕對正確。
因?yàn)椤对娊?jīng)》是孔子刪訂的，突出溫柔敦厚“思無邪”的詩學(xué)精神，這和后來的文人寫作，略有不同。作為中國詩學(xué)乃至人文的源頭，不僅是儒家的經(jīng)典，也是中國學(xué)術(shù)的經(jīng)典?！对娊?jīng)》蘊(yùn)含中國文化的基本禮儀德范及精神價值，不但是詩學(xué)教材、也是國人修身的教材。據(jù)說古代《詩經(jīng)》可進(jìn)入啟蒙教學(xué)，而唐詩、宋詞不能學(xué)，李白、蘇東坡不能學(xué)。因此，從詩學(xué)乃至國學(xué)的地位來說，《詩經(jīng)》與后來的唐詩、宋詞完全不能相提并論。
詩經(jīng)三百篇，分風(fēng)、雅、頌三大類。風(fēng)是各地民歌，樸素而見真情，最值得朝夕誦讀。熟讀詩經(jīng)，胸中自有骨格長成。
從詩經(jīng)那里畢業(yè)出來，然后便可讀離騷。離騷是第一部私人寫作有版權(quán)認(rèn)定的詩作。其特點(diǎn)是托辭引喻，韻味深長。中國第一個偉大詩人屈原首創(chuàng)用香草美人喻國事、政事之象征手法。這一點(diǎn)學(xué)詩者，不可不知。
離騷之后，當(dāng)讀漢詩《樂府》。樂府也是各地民歌的選輯，其中可精讀者首推《古詩十九首》?！豆旁娛攀住烽L于抒情，善用事物來烘托，寓情于景，情景交融。熟讀輕吟，詩才自可浸染于心。
以上所學(xué)，是為基礎(chǔ)。之后再入唐詩。唐詩專讀李杜、王孟。學(xué)李白之飄逸，學(xué)老杜之沉郁，學(xué)王維之空靈，學(xué)孟浩然之清純。在這時段，技法，格律，聲調(diào)，意境，趣味，都應(yīng)當(dāng)爛熟于胸、流之于手。創(chuàng)作作品，自有興象風(fēng)神之功力。
然后再讀其他唐人，回溯魏晉，下探宋元，涉獵明清，以博視野，以曠胸臆，以拓筆力。
如此說來，學(xué)詩之入門，小學(xué)老師當(dāng)選《詩經(jīng)》、《離騷》、《樂府》；學(xué)詩之進(jìn)階，中學(xué)老師選李杜、王維孟浩然；學(xué)詩之大成，大學(xué)老師便可博采兼收，廣泛從學(xué)。這個路子，最為簡便，最為正宗，最為可行，易見成效。
倘若學(xué)詩之始，便習(xí)清代同光體，習(xí)宋代西昆體，習(xí)陸游，習(xí)黃仁則，習(xí)李義山，習(xí)劉夢得，習(xí)李賀，習(xí)杜牧，也不是說不能學(xué)，終非正道，易入偏門。好比書法，一入門便學(xué)米芾，學(xué)懷素，學(xué)傅山，學(xué)張瑞圖，學(xué)鄭板橋，也能成書法家，但只偏一門，終難有成就大才之氣象。
二、忌淺嘗即止
選了好老師，學(xué)詩就可以步入正途。但從模仿、習(xí)練到能夠自主創(chuàng)作，乃至已經(jīng)可以寫出被人贊可、被人推崇的好作品來，仍需不斷地學(xué)習(xí)、交流、探索。詩無止境，學(xué)無止境。如果以為背了幾百首、幾千首古詩就無須再下苦功夫繼續(xù)深研，繼續(xù)學(xué)習(xí)，那就錯了。詩藝的探索，詩境的營造，詩風(fēng)的確立，要有一個不斷學(xué)習(xí)、深入鉆研、兼收并蓄、天然渾成的過程。不但要學(xué)詩，還要學(xué)文、學(xué)史、學(xué)音樂、學(xué)繪畫，學(xué)其他不同種類的藝術(shù)。一個詩人，光懂詩，不懂世事，不懂人情，不懂歷史，不懂宗教，不懂多種藝術(shù)，不懂多種文體，想創(chuàng)作出第一流的作品、創(chuàng)作出有影響力的作品、創(chuàng)作出可以震撼人心的作品，絕無可能。
南朝人鍾嶸在他的《詩品》中這樣說過：“學(xué)詩非博學(xué)莫辦，博學(xué)須多讀書，讀書非為詩也，然為詩不可不讀書，不讀書則詩識不豐，詩情不高，詩味不永，詩識不厚，屬辭不雅”。元代楊慎在《詩法家數(shù)》重則說：“讀書雖不為作詩設(shè)，然胸中有萬卷書，則筆下自無一點(diǎn)塵矣。近日士大夫爭學(xué)杜詩，不知讀書曾破萬卷乎？”清人吳雷發(fā)在《說詩菅蒯》一書中也有類似說法：“筆墨之事，具尚有才，而詩為甚。然無識不能有才，才與識實(shí)相表里，做詩須多讀書，書，所以長我才識也。然必有才識者，方善讀書，不然，萬卷之書，都化塵物矣！詩須多作，作多則漸生才識，然必有才識者，方許多作，不然，如不識路者，愈走愈遠(yuǎn)矣”。這是說，寫詩，須有才有識，才與識缺一不可。才與識，都需要學(xué)習(xí)。就二者來說，大才，捷才，天才，天分多一些；見識，膽識，學(xué)識，經(jīng)歷的錘煉重一些，但二者都離不開后天的學(xué)習(xí)。所謂“非學(xué)無以廣才”（諸葛亮語）是也。
是以，學(xué)詩，斷不可局限于熟讀和背誦一些詩詞名篇，還要多讀些經(jīng)史、多讀些詩話文論、多讀些不同藝術(shù)種類的文本，以長才識，以富胸襟，以高眼力。肚子里藏著的貨色多了，拿出來的東西便大不一樣。
三、忌玩弄文字
詩詞是用文字表達(dá)的，但如果以為能把文字寫得很美，把文字用得滾瓜爛熟，把文字任意剪輯拼接擺弄成形，便寫得好詩，這便是一大誤區(qū)。文字表達(dá)，只是作詩的一道功夫。真正決定詩的好壞，決定詩能否感人，還取決于文字中是否蘊(yùn)藏著深厚真摯的感情。
蘇軾在《題柳子厚詩》中寫道：“詩須要有為而作，用事當(dāng)以故為新，以俗為雅，好奇務(wù)新，乃詩之病?！?/div>
好奇務(wù)新，一味追求文字技巧，動輒回文、轱轆、寶塔，下筆如游龍戲水，只揀姿勢優(yōu)美者展示出來，美是美了，奇是奇了，精巧果然精巧了，但徒具形式、徒具外表、空有一副好皮囊而已。沒有真情，沒有實(shí)景，沒有意趣，不過問世事，不體恤民生，不觸及心緒，這種“三無”、“三不”的詩詞作品，那有一點(diǎn)存世的價值？那有一絲好詩的影子。平時喜歡寫這一類詩詞，寫多了，手也就滑了，藝術(shù)鑒賞能力也就被自己的漂浮屏蔽了。書法練習(xí)中經(jīng)?？陕牭嚼蠋熍u學(xué)生的錯誤筆法：這一筆飄了。飄，就是筆鋒只在紙面飛過，自然無法留下力透紙背的堅(jiān)實(shí)筆劃軌跡。寫詩的玩弄文字與書法練習(xí)乃至創(chuàng)作中的“飄”，屬于同一類性質(zhì)的毛病。
作詩要有情感，要有靈感，要有正義感。有情感，詩才催著人寫。有靈感，詩才能找到好的創(chuàng)作思路。有正義感，詩寫出來才能傳遞感人的力量。一個是要寫，一個是能寫，一個是值得寫。這三者缺一，就寫不出好詩。情感之真，靈感之切，正義感之充盈，會形成一股強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動。這時，詩就像高壓水槍，一打開就噴射而出，白嘩嘩地氣勢十足。如果情感有了，正義感也在情感之中了，但靈感出不來，這時勉強(qiáng)寫詩，擠出來的，也許是牛奶，也許是牙膏，也許是玻璃膠，肯定沒有水柱噴射的那股氣勢。
清人賀貽孫在《詩筏》一書中說：“詩文之厚，得之內(nèi)養(yǎng)。”“厚”，指內(nèi)容充實(shí)、豐沛之義。在詩文理論中，通常指作者學(xué)識深厚，義理充盈，情感堅(jiān)實(shí)。只有情、理、義俱在，藝、識、技并存，詩人方能將自己真摯深厚的感情和豐厚充實(shí)的內(nèi)容渾然融合在一首詩里，在飽滿中給人以無窮的興味，在雄健中顯示出較強(qiáng)的內(nèi)聚力。這樣的詩，抒發(fā)真情實(shí)意，內(nèi)蘊(yùn)充實(shí)，境界闊大，筆力高健深厚，首尾一氣貫通，既有氣勢，又有蘊(yùn)含，視覺沖擊力和心靈感染力合在一起使人讀之不忍釋手。這樣的詩，在杜甫的詩中見得最多，可知“詩圣”的稱號不是順便得來的。
四、忌矯情硬寫
有些初學(xué)詩者，為了訓(xùn)練自己的創(chuàng)作能力，通常會虛擬一個情景、虛擬一個情感，然后逼著自己寫出一首或幾首詩來。作為一種練習(xí)，也是可以和必須的。但必須明白練習(xí)與創(chuàng)作，是性質(zhì)完全不同的兩碼事。練習(xí)，著重訓(xùn)練的是技法技藝，尤其是遣詞造句的文字表達(dá)能力。而創(chuàng)作，僅有技法技藝是不夠的。前面講過，好詩是要有真情實(shí)感的。古人早就說過，“凡為詩文者，固以情也，非情則謎而不詩”。有情方為詩，無情則為非詩，即便是純粹的詠景，山水田園，自然風(fēng)光，或者純粹的詠物，花鳥蟲魚，星月雷電，也必得融入吟詠者的情感，寫出來的才是詩。詩應(yīng)是也只能是詩人對于宇宙間、人世間萬事萬物一時觸發(fā)產(chǎn)生之情感的表述。也因此，古人才說“詩者，情之所之也”。情之所之，用劉勰的話來說，就是“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄Ｓ星閼?、意緒觸發(fā)于山水景色、萌生于馬路街頭、縈繞于人世百態(tài)、牽扯于世間萬物，通過藝術(shù)的構(gòu)思而表述出來，這才是詩，是真詩。如果沒有這股情懷、沒有這點(diǎn)意緒，卻逼著自己憑空生造一些情感出來，就是為寫詩而矯情，盡管沒有玩弄文字展示技巧的主觀意圖，但也一樣是欺騙讀者、愚弄讀者，一旦被讀者識破行藏，知道詩里并無真情在，這詩就不會被讀者歡迎，不會被讀者所接受。
簡言之，詩為情而生，景（包括人、物、事）是情之媒，觸景而情生，情濃而詩意興。因情而賦詩，詩便有靈魂。反之，為寫詩而矯情、造情，情乃敷衍虛擬之物，縱然寫得鮮活靈動，寫得纏綿悱惻，終究只活在紙上，難以攻占人心。
明代人王文祿曾撰《詩的》一卷，專門批評那些“詩在前，意在后”（所謂“辭后意”）的“偽詩”寫作主張。他說：“杜詩意在前，詩在后，故能感動人。今人詩在前，意在后，不能感動人。蓋杜遭亂，以詩遣興，不專在詩，所以敘事、點(diǎn)景、論心，各各皆真，誦之如見當(dāng)時氣象，故稱‘詩史’。今人專意作詩，則唯求工于言，非真詩也”、“詩言志，亶然哉！有是志，則有是詩，勉強(qiáng)為之，皆假詩也”。清人鄔啟祚在《耕云別墅詩話》一書中把矯情而作的寫作批評得更為尖刻，他說：“古人為詩皆發(fā)于情之不能自己，故情真語摯，不求工而自工；后人無病呻吟，刻意求工，而不知滿紙浮詞，時露矯揉痕跡，是之謂弄巧反挫”。清代另一位大詩評家袁枚則說：“且夫詩者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之詩”。這些，都是值得每一個想學(xué)詩、想寫好詩、想讓自己的詩有傳世的價值的詩詞愛好者一一銘記于心的。
五、忌輕率落筆
有真情，有詩意勃發(fā)的沖動，也確信這股沖動的情感十分美好，充滿正能量，值得把它表述出來，這時需要馬上動筆，把它寫出來。否則，靈感轉(zhuǎn)瞬即逝，遲了就很難把感覺找回來。這是許多人都有過的寫作經(jīng)驗(yàn)。但此時也切忌輕率落筆。必得精密構(gòu)思，尋求一種最佳表述方式和最精煉而又有表象能力的語言才可以動筆。
什么道理？
詩是語言的藝術(shù)，詩是心靈的圖像，詩是傳情寫意的無形之畫，貴有豐富的與眾不同的想象力。詩內(nèi)在的神韻，必須通過如畫一般的生動形象來傳達(dá)的。詩的意境，與繪畫、與音樂一樣，必須通過生動的藝術(shù)形象來表現(xiàn)，須令讀者有歷歷如在眼前的感覺。因此，落筆之前的巧妙構(gòu)思，不可輕易放過，不可貪圖省事省力，不可低標(biāo)準(zhǔn)敷衍了事。
古人將寫詩喻為釀酒。釀酒就得比做飯花多點(diǎn)功夫。清人吳喬在《圍爐詩話》一書中說：“文之詞達(dá)，詩之詞婉。書以道政事，故宜詞達(dá)；詩以道性情，故宜詞婉。意喻之米，飯與酒所同出。文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。文之措詞必副乎意，猶飯之不變米形，啖之則飽也。詩之措詞不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也。”這是說，文章是直接講述事理的，須直截了當(dāng)?shù)匕岩馑颊f明白，好比把米煮成飯就行了，人們吃飯求飽，用以延續(xù)生命；詩詞是用來抒情述志的，要陶冶性情當(dāng)?shù)蒙钋?，好比把米釀成酒，飲之方能使人醉。做飯省事，釀酒就得費(fèi)時間，下氣力。
那么，氣力下在哪里呢？
第一，尋找合適的形象代表。
情意不能直接用言語說出來，就必須寄寓于特定的景象或景物或事態(tài)之中。古人把這稱為“內(nèi)外意”，所謂“內(nèi)意欲盡其理，外意欲盡其象”。就是“內(nèi)意”之“理”，要由“外意”之“象”揭示出來。宋人梅堯臣曾舉杜甫詩《奉和賈至舍人早朝大明宮》為例說：“詩有內(nèi)外意。詩曰：‘旌旗日暖龍蛇動?！浩?，喻號令也；日暖，喻明時也；龍蛇，喻君臣也。‘宮殿風(fēng)微燕雀高。’宮殿，喻朝廷也；風(fēng)，喻政教也；燕雀，喻小人也”。司馬光也曾舉杜甫詩為例說明這種委婉曲折的表述方式，他說，“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之，…近世詩人，唯杜子美最得詩人之體，如‘國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心’。山河在，明無余物矣；草木深，明無人矣；花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣。他皆類此，不可遍舉?！币?yàn)榇蠹覍懺姸嫉脤ふ倚蜗蟠恚谑潜阈纬闪酥袊姼枋飞弦粋€有趣的現(xiàn)象：共用的意象。比如折柳表惜別，南浦是送行，琴瑟喻夫婦，鴻雁為信使，等等，幾千年下來，許多形象代表都有了約定俗成的涵義。如果你襲用這些意象，人們?nèi)菀桌斫饽愕挠靡?。如果不想襲用，就得別出心裁另造意象。
第二，尋找活潑的新鮮語言。
古人有“作詩最忌蹈襲”之說。劉熙載說，“詞要清新，切忌拾古人牙慧。蓋在古人為清新者，襲之即腐爛也。拾得珠玉，化為灰塵，豈不重可鄙笑！”藝術(shù)總是以創(chuàng)新為貴，善于使用活潑的新鮮語言，是作品有生命活力的突出特征。如果照搬前人的句子，便會有火燒豬頭熟面、容易讓人詬病的問題。不管你是有意照搬也好，無意中重復(fù)也好，讀者一句“落人窠臼”就把你給封殺了。當(dāng)然也會有“襲而愈工”的情形，宋人魏泰說過，“詩惡蹈襲古人之意，亦有襲而愈工若出于己者。蓋思之愈精，則造語愈深也。”這種“襲而愈工”的情形，古人謂之“奪胎換骨”、“化陳腐為新奇”。但非有大才，便難得如此。況且，詩貴見自心，用語當(dāng)以清新別具一格為好。
可以說，在落筆之前，用何意象和用啥語言的兩大問題必須心中有數(shù)，這樣才能寫出好作品來。
六、忌附庸風(fēng)雅
詩貴有自家面目，反對模仿因襲。這一點(diǎn)上面已經(jīng)講了。但初學(xué)者還有一種容易犯的毛病是追隨權(quán)威，附庸風(fēng)雅。
表現(xiàn)之一，熱衷次韻和詩。比如，某詩壇名家寫了一首新年迎春詩，于是大家一窩蜂而上，爭相步韻跟隨。在這種風(fēng)潮中，初學(xué)詩者身影見得最多。一者覺得省力，人家給出了現(xiàn)成的韻腳，省去了自己尋找用韻的麻煩，跟著韻腳拼湊句子容易成詩；二者覺得有面子，居然可以和名家唱和，一旦和得出色，被名家看好，名聲就來得快；三者覺得也是一種習(xí)練的機(jī)會，不練白不練，和了不白和，至少都跟著印到書里去了。次韻名家的詩好不好？好。但你得真正把它當(dāng)成一種練習(xí)。畢竟韻腳被限定了，你缺乏功力就只有勉強(qiáng)湊句的份兒。這樣寫出來的詩在情感方面就有失真的缺陷。你把有缺陷的詩當(dāng)成一件成功的作品，習(xí)慣下來，你還能寫出一流的詩嗎？宋朝有一個叫方千里的，稱得上“步韻專家”，可是他的作品，多數(shù)都是垃圾！古往今來，靠步韻而能成名作的，至今還沒有。正因此，古代名家對步韻多數(shù)持否定態(tài)度。但當(dāng)今詩壇，此風(fēng)越演越烈，乃有把文字游戲當(dāng)作衡量詩詞水平標(biāo)準(zhǔn)的趨勢。這是十分可悲的。自由創(chuàng)作尚不能拿出佳作的初學(xué)者，熱衷步韻無異于舍本逐末，難免有東施效顰之愚蠢。所以，與其練習(xí)，不如沉下氣來，就著自己的真實(shí)情感，尋找適合自己的韻部和語句，寫出自家面目的詩來。
表現(xiàn)之二，跟風(fēng)寫作，把玩技巧。見到有人寫藏頭詩，寫回文詩，寫轱轆詩，寫寶塔詩，也依樣畫葫蘆，一樣來幾首，覺得好玩，殊不知為了附庸風(fēng)雅，一頭掉進(jìn)玩弄文字的泥坑里去了。實(shí)際上，這些個特殊格式的詩體，必須是在功力相當(dāng)深厚的基礎(chǔ)上方能把玩的，沒有足夠的功力便不能游刃有余。初學(xué)詩者不必在這些花拳繡腿上白費(fèi)功夫。
表現(xiàn)之三，不知裝懂，有意炫耀。有些初學(xué)詩詞者，為了炫耀自己學(xué)識的淵博，發(fā)奮將全部詞牌挨個都填一遍。似乎每一個詞牌他都懂。今朝高陽臺，明日蝶戀花，后天滿江紅，好家伙，勁頭十足。可到頭來，如同狗熊掰玉米，掰一個丟一個，沒有一個詞牌能熟練掌握下來。最讓人笑話的是，水調(diào)歌頭寫成悲曲，何滿子填出歡詞，還有，許多特殊的格式比如領(lǐng)字句、扇面對之類以及個別詞牌對平仄音律方面的嚴(yán)格要求也沒有搞懂，就一味硬寫亂填，甚至以能填少見詞牌為能事，以為可以糊弄方家，更是不知天有多高地有多厚。這種學(xué)詩風(fēng)氣，尤其有害。
宋人呂本中在《童蒙詩訓(xùn)》一書中說：“初學(xué)作詩，寧失之野，不可失之靡麗。失之野，不害氣質(zhì)；失之靡麗，不可復(fù)整頓?！边@段話，是最值得那些喜歡附庸風(fēng)雅者細(xì)細(xì)品味的。
七、忌立意淺薄
古人關(guān)于寫詩究竟應(yīng)立意在先還是成意在后，有過爭論。也就是說，主題必須形成于詩句吟出之前，還是先有好句之后再融入情感讓主題完成于創(chuàng)作的過程中。這就是“辭前意”和“辭后意”的區(qū)別。
宋代詩評家魏慶之在《詩人玉屑》一書中說，“作詩必先命意，意正則思生，然后擇韻而用，如驅(qū)奴隸，此乃以韻承意，故首尾有序。今人非次韻詩，則遷意就韻，因韻求事，至于搜求小說佛書殆盡，使讀之者惘然不知其所以，良有自也。”
同為宋人的吳可在《藏海詩話》一書中也說，“凡作古詩，體格、句法俱要蒼古，且先立大意。鋪敘既定，然后下筆，則文脈貫通，意無斷續(xù)，整然可觀?！?/div>
清人黃徹在《蛩溪詩話》中也說，“昔人論文字，以意為主。袁枚論詩亦將崇意列為首篇，余以為吟詩作詞，自當(dāng)是立意為先，倘若立意不明，一篇作品則信馬由韁，無歸宿矣?！?/div>
但明代詩評家謝榛則說：“詩有辭前意、辭后意。唐人兼之，婉而有味，渾而無跡。宋人必先命意，涉於理路，殊無思致?！北M管他也承認(rèn)“辭前意”和“辭后意”這兩種方式“唐人兼之”，意即兩者都可以，但他本人則是反對主題先行的。他認(rèn)為先有“意”再遣“辭”，“辭”就就被“意”框住了。他說，“今人作詩，忽立許大意思，束之以句則窘，辭不能達(dá)，意不能悉。譬如鑿池貯青天，則所得不多；舉杯收甘露，則被澤不廣。此乃內(nèi)出者有限，所謂‘辭前意’也?；蛟炀涓ゾ停鹆钇Ｆ渖钏?，且閱書醒心，忽然有得，意隨筆生，而興不可遏，入乎神化，殊非思慮所及?；蛞蚓涞米郑溆身嵆?，出乎天然，句意雙美。若接竹引泉而潺湲之聲在耳，登城望海而浩蕩之色盈目。此乃外來者無窮，所謂‘辭后意’也。”
其實(shí)，從古人的創(chuàng)作實(shí)踐來看，二者都有，但終究以“意在筆先”為主流。正如清代詩評家劉熙載《藝概·文概》所指出的，“古人意在筆先，故得舉止閑暇；后人意在筆后，故至手腳忙亂?！笔帜_忙亂倒不一定有，影響到氣脈的通暢卻是容易出現(xiàn)的。
不管“辭前意”也好，“辭后意”也好，詩“以意為主”，這是無可置疑的。因此，“意”之大小、厚薄、深淺、雅俗、新舊便直接影響詩作的藝術(shù)價值水平。初學(xué)詩者，往往急于“執(zhí)筆尋詩”，于立意方面疏于精思，乃至流于淺薄，雖致力于格律之完整，音調(diào)之和諧，但已成頹弱之勢，于詩無補(bǔ)矣。
那么，要避免立意之淺薄，初學(xué)詩者，又該怎樣操作，把工夫和氣力下在哪里呢？
第一，眼睛向上看時，要有訊問日月星辰、洞察萬里天際的宏觀膽識，為天地立心；
第二，眼睛向下看時，要有關(guān)注民生疾苦、褒貶人間美丑的社會擔(dān)當(dāng)，為百姓代言；
第三，眼睛內(nèi)視自己時，要有解剖七情六欲、把握神經(jīng)顫動的微觀作為，為心靈畫跡。
由是，人類的普世價值，天地的道德施為，家國的興亡盛衰，民眾的安危疾苦，個人的愛憎憂樂，都在自己的眼界之中，都在自己的思慮之內(nèi)，如此胸襟，寬博廣大，詩思立意便無淺薄之虞矣。
八、忌煉字不到位
詩是用來抒發(fā)思想感情、表達(dá)個人心志的，這就要求詩的用字要簡練、準(zhǔn)確、形象、有感染力，能準(zhǔn)確地表現(xiàn)事物的情狀，如實(shí)地表達(dá)詩人的情感。
這種詩句、語言，有時可以沖口而出，一吟即成，有時需要反復(fù)修改，不斷完善。一般來說，總是需要斟酌、比較、篩選的情形比較多。古人把這種斟酌、篩選稱為“煉字”。
當(dāng)代詩詞理論家伏家芬解釋說，“煉字，事實(shí)上就是一種對字詞的選擇，在一些字詞中間，你選擇用哪個字或詞最妥當(dāng)，最恰切?！?/div>
什么才算是最妥當(dāng)，最恰切？
清人沈德潛在《說詩 晬 語》里這樣說：“古人不廢煉字法，然以意勝而不以字勝，故能平字見奇，常字見險，陳字見新，樸字見色。”也就是說，“見奇”、“見險”、“見新”、“見色”這“四見”便是“煉字”所應(yīng)當(dāng)達(dá)到的要求。見色，是形象突出，鮮活靈動；見新，是時代氣息，休戚相關(guān)；見險，是如臨絕境，警醒萬分；見奇，是情趣橫生，百讀不厭。
明代邱文莊說，“一字不雅，則一句不工，一句不工，則全篇皆廢?！睙捵侄苓_(dá)沈德潛所說的“四見”便足可稱“工”了。
在“煉字”、下準(zhǔn)每一個字這一層面上，唐朝詩人可以說是我們的典范。所謂“兩句三年得，一吟雙淚流”，所謂“吟妥一個字，捻斷數(shù)根須”，所謂“句工只有一字之間，此一字無他奇，恰好而已”，以及“新詩改罷自長吟”、“語不驚人死不休”，等等，都與“推敲”的典故一同給人們留下極深的印象。
初學(xué)詩者，也知道推敲的道理，也知道煉字的重要，但許多拿出來的作品，仍然會有煉字不到位的毛病，問題出在哪里呢？
下面這幾種情況，或許有一定的普遍性。
障礙之一，被常規(guī)語法、正常語言表達(dá)方式捆綁住手腳，不敢靈活變動正規(guī)語序。
許多初學(xué)詩者對詩語言的靈活性缺乏應(yīng)有了解，仍遵循一般文體的邏輯結(jié)構(gòu)和語言的正規(guī)詞序斟酌詩句，不敢拆開重組，思路被文體語法、邏輯順序束縛住，再怎么推敲，也吟不出精彩的句子來。
漢語是世界上最獨(dú)特的文字。由單字組詞、造句，再拼接成文。因此，漢語文體的句法便與歐美文體句法有所區(qū)別，語序不同則語義也不同。比如，“笑比哭好”、“哭比笑好”、“哭比好笑”、“笑好比哭”這四個句子，便分別是四種意思。因此，語序決定語義，是漢語句子獨(dú)有的特征。
但這種句法在詩里?？勺兺?，例如老杜的“香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”。按常規(guī)句法和語序應(yīng)當(dāng)是“鸚鵡啄香稻多粒，鳳凰棲碧梧一枝”。假如這常規(guī)句子是初學(xué)詩者吟出來的，那他（她）是不會提煉成老杜的那兩句的。為什么呢？常規(guī)語法把他（她）困住了。實(shí)際上，語序結(jié)構(gòu)的自由變換，乃至造成詩句的非邏輯結(jié)構(gòu)及與散文體的矛盾對立，正是漢詩主要是漢語古典詩詞的一種技巧。在杜甫的詩中，這種技巧的運(yùn)用很多，舉如“蜀酒禁愁得，無錢何處賒”（《草堂即事》）、“只作披衣慣，長從漉酒生”（《漫成》），等等。那么這種技巧的運(yùn)用比如把“香稻”和“碧梧”調(diào)換到句首有什么好處呢？一、服務(wù)于主題，作者要強(qiáng)調(diào)當(dāng)?shù)匚锂a(chǎn)，“香稻”和“碧梧”實(shí)有，而鸚鵡和鳳凰只是虛構(gòu)；二、營造語言的陌生感，語句的非邏輯結(jié)構(gòu)給人呈現(xiàn)一種視覺沖擊力，給人留下深刻印象。
是以，想煉字而吟出有新鮮活力的詩句來，有時需要大膽突破常規(guī)語序。詩的語句，也只有詩的語句，可以不按邏輯順序而靈活變換組合。
還有，漢字名詞、形容詞可以變動詞，而動詞、形容詞也可以變名詞。例如，“春風(fēng)又綠江南岸”，“紅了櫻桃，綠了芭蕉”，紅、綠等字由形容詞變成動詞；“落葉滿階紅不掃”，“寒山一帶傷心碧”，紅、碧二字由形容詞變成名詞；而動詞在詩句中讀為平聲者，大都用為名詞。
初學(xué)詩者，必得知道這些常識，方能打開思路，活用字詞，給煉字以更多的空間。
障礙之二，舍不得放棄自己喜歡的句子。
一些初學(xué)詩者，有時對自己偶然吟出的句子過分青睞，雖然明知道這句子偏離主題，或者與上下詩句有隔，或者意思表達(dá)欠通順，或者音律尚不夠完美，總之還得打磨雕琢，但需要換掉的字眼或句子正是自己最賞識的，于是便不肯下手。這種情形在創(chuàng)作能力尚比較薄弱的初學(xué)詩者，尤為多見。通常都是詞匯量不夠或想象力缺乏所致。
障礙之三，想象力不足。
有些詩詞創(chuàng)作者，也懂煉字的重要，也想通過反復(fù)推敲修改好自己的詩句，可是無論怎么琢磨，總是差強(qiáng)人意，原因是想象力不足，無法進(jìn)入一個自由馳聘的大空間。要把平常的現(xiàn)象寫得不平常，要把普通的道理寫得有奇趣，沒有獨(dú)特的想象力是做不到的。柳子厚《漁翁》詩的“煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠”之所以成為千古絕唱，是因?yàn)樵娋渲邪环N被蘇東坡稱為“反常合道為奇趣”的表達(dá)技巧，使人可以在不斷的感覺轉(zhuǎn)換中（視覺--聽覺--視覺）讀出一種情趣來。而這樣的句子沒有想象力是提煉不出來的。
障礙之四，古文基礎(chǔ)太差。
詩是用書面語言表達(dá)的。而且還是用古漢語文言文的格式使用的。而我們現(xiàn)實(shí)生活中使用的是現(xiàn)代漢語，無論思維習(xí)慣還是說話邏輯都與古漢語相隔較遠(yuǎn)。因此，要寫好詩，就得學(xué)好古漢語。一些初學(xué)詩者無法從一種意義確定的意蘊(yùn)中找到最精彩的表達(dá)方式提煉出佳句來，很大一部分原因就是古文基礎(chǔ)太差，詞匯量不夠，又沒有一些典故、名句的積累，肚子里空空如也，縱是絞盡腦汁也蹦不出一個好詞來。所以，要想煉字到位，還得努力學(xué)好文言文，并多讀點(diǎn)經(jīng)典，掌握一些常用典故或前人名篇名句。有了古文修養(yǎng)，煉字的思維空間就大了。
初學(xué)詩者，如能克服以上幾種障礙，相信煉字的功夫便可大大提高。創(chuàng)作作品的效果一定大不一樣。
這里再簡單提一下，煉字主要著眼于什么環(huán)節(jié)。
1、著眼于形象的表達(dá)。
詩用形象表意，白描是常用手法。煉字，首先要考慮的就是化抽象為具體，變無形為有形，使人如聞其聲，如見其人，如觸其物，如歷其境。
2、著眼于動態(tài)的刻畫。
在化抽象為具體、變無形為有形的具象時，要留意動態(tài)的刻畫，努力表現(xiàn)出事物的動態(tài)美來。要善用動詞。一個好的動詞能夠點(diǎn)燃整個詩句，巧用動詞可以使詩歌意象化靜為動，形象生動。動態(tài)的事物自不用說，即是靜態(tài)的事物，也要通過聯(lián)想和其他使動手段，用動態(tài)的詞語去化靜為動，使之栩栩如生，可感可觸。
3、著眼于詞語的活用。
在詩的世界里，改變某些詞語的詞性，往往就有奇趣出現(xiàn)。象何遜“曉燈暗離室”、王維“日色冷青松”、王昌齡“清輝淡水木”、王安石“春風(fēng)又綠江南岸”、蔣捷“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”、周邦彥“風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子”，這些句子中的“暗”、“冷”、“淡”、“綠”、“紅”、“綠”、“老”、“肥”，是形容詞用為動詞。名詞作為動詞使用的也很多。
4、著眼于展示智慧的靈光。
古人詩詞中的許多名句，屈原的“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，我將上下而探索”；陶淵明的“此中有真意，欲辨已忘言”；陸凱的“江南無所有，聊贈一枝春”；李白的“今人不見古時月，古月曾經(jīng)照古人”；杜甫的“好雨知時節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生”；王維的“行到水云處，坐看云起時”；王之渙的“欲窮千里目，更上一層樓”；蘇軾的“不識廬山真面目，只緣身在此山中”；王安石的“看是尋常卻奇崛，成如容易卻艱辛”；陸游的“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”；等等，無不閃耀著智慧的光芒。這些，都應(yīng)當(dāng)是每一個詩人在創(chuàng)作作品時所應(yīng)該爭取達(dá)到的高度。煉字要出好句，必須朝這一目標(biāo)努力。
但煉字也要適可而止，否則改動得太多可能傷及氣脈。正如當(dāng)代大理論家錢鍾書先生在《談藝錄補(bǔ)遺》中所言，“詩文斟酌推敲，恰到好處，不知止而企更好，反致好事壞而前功拋。錦上添花，適成畫蛇添足”。這也是初學(xué)詩者應(yīng)當(dāng)注意的。
九、忌氣脈不連貫
說煉字不能改動得太厲害，一個最主要的問題就是從確保全詩氣脈通暢而考慮的。通常，在初稿寫出來時，可能上下聯(lián)系是比較緊密的，首尾呼應(yīng)也是正確的，可是在修改時，為了一個好句，可能就節(jié)外添枝，岔到另一路上去了。這是初學(xué)詩者容易犯到的毛病，所謂顧此失彼。
詩無論長短，古體近體，每一首詩，只能有一個主題。主題的興發(fā)、引入、伸延、展開、宕出、回復(fù)、收斂，前后一氣，首尾銜接，是一個統(tǒng)一完整脈絡(luò)清晰的結(jié)構(gòu)體。起承轉(zhuǎn)合，是這種結(jié)構(gòu)的典型形式。因此，看一首詩的好壞，從結(jié)構(gòu)形式也能判別出來。好的詩，一唱三疊，但始終扣緊主題。尤其是絕句，更是一意流轉(zhuǎn)，環(huán)環(huán)相扣，像“打起黃鶯兒，不叫枝上啼，啼時驚妾夢，不得到遼西”這樣的詩更是插一句不得添一字不行。是以，氣脈之通暢，是成為好詩的結(jié)構(gòu)要求。
但初學(xué)詩者大多不懂得這個原則，或者懂得但在創(chuàng)作作品時又缺乏嚴(yán)格貫徹，經(jīng)常是東拉西扯，拼湊到幾個句子就完事。這么做，要不就是多主題，要不就是多枝節(jié)散漫不集中，總之是氣脈有斷續(xù)、阻隔，嚴(yán)重的就牛頭不對馬嘴，散漫的結(jié)果是讓讀者讀得稀里糊涂，不知道作者到底想說什么。這樣的詩，讀都不能讀，更不用說水平的高低了。
林正三先生在《詩學(xué)概要》中說，“大凡做詩，最忌意雜。意雜則詩不純，尤以絕詩為甚，因絕詩只有四句，在此短短四句之中，欲表述一個意念，已有紙短情長之感。如數(shù)個意念，混雜其間，則末了看來，反變成不知所云，此即所謂沒有主題也。故如有數(shù)個意念，可分?jǐn)?shù)首描寫?！?/div>
劉坡公的《學(xué)詩百法》中也說，“作詩須有來龍去脈，起筆收筆，前后呼應(yīng)，方為合格。且須層次分明，何處從題前著想，何處從題后下筆，一氣寫來自然語語入神。（《學(xué)詩百法之五十三 前后相應(yīng)法》)。又說，“一詩之中或有寄托或有刻畫，往往不能一氣相生，初學(xué)作詩尤易蹈此弊病（《學(xué)詩百法之五十二 首尾相貫法》）”。
這都是說，詩重氣脈，須是前后呼應(yīng)，首尾連貫，正如聯(lián)珠成串，得將詩意一線貫穿到底。倘若上句宕開，下句即須兜轉(zhuǎn)回來。切不可前面說晴，后頭又說雨，前面說春天，后頭又說秋季，前面是吟花，后頭又轉(zhuǎn)為詠草，意義既不相關(guān)，時空地點(diǎn)又雜亂不堪。作者可能自己明白，讀者卻是一頭霧水。這是初學(xué)詩者必得注意的。
十、忌用典堆疊、議論太多
詩詠情，但除了通過描述具體景象抒發(fā)自己的情感之外，也借助言事以及自己對世事的獨(dú)特看法表達(dá)自己的胸襟或見識。在后一種情形中，通常便少不了用典和發(fā)議論。但這兩種均只能是輔助的手段，須適可而止，不可濫用。但一些初學(xué)詩者，喜歡逞能，以為自己懂得的多，以為自己比別人的看法更加全面，下筆便堆疊典故、史實(shí)，或大發(fā)議論，容易犯此毛病。
其實(shí)也不止初學(xué)詩者有此毛病，古代的一些大詩人也不例外。中唐詩人李益是七言絕句的妙手，以邊塞詩著稱?！端瓦|陽使還軍》和《夜上受降城聞笛》都是膾炙人口的名篇?？墒且皇住度虑繁惴噶硕询B典故的毛病。其詩“伏波惟愿裹尸還，定遠(yuǎn)何須生入關(guān)。莫遣只輪歸?？?，仍留一箭定天山”連用了“馬革裹尸”、“投筆從戎”、“薛仁貴三矢射殺敵首三箭定天山”幾個典故，盡管也表達(dá)了慷慨激昂的斗志足以鼓舞士氣，但堆疊典故便使得詩意淡薄無味 。當(dāng)然你也可以舉出辛棄疾的那首《永遇樂·京口北固亭懷古》，也許是古人詩詞中用典最多的，包括“孫仲謀”、“寄奴”、“劉?！?、“劉義隆”、“霍去病”、“北魏拓跋燾”、“廉頗”等七個歷史人物的故事，如此堆疊典故卻也成為大氣磅礴的杰作。是否堆疊，也得看題材。辛棄疾這首是長調(diào)，又是“懷古”的題材，當(dāng)然連續(xù)用上七個典故不算多，李益的絕句只有四句，四句都用典（海窟代指沙漠，也可看成用典），自然便屬于堆疊了。
用典，須是適可而止，所謂“水中著鹽，飲水乃知鹽味”。同時，也要少用僻典。袁枚在《隨園詩話》中說：“用僻典如請生客入座，必須問名探姓，令人生厭。宋喬子曠好用僻書，人稱孤穴，詩人當(dāng)以為戒”。這就是說，詩本以白描為上乘功夫，用典只是輔助手段，所以用典要選用人所皆知的，如若引用過于深奧或生僻者，讀者無法了解，詩意無以明白，就無法引起讀者之共鳴。
至于詩中多發(fā)議論，許多人都把罪責(zé)推在宋人身上。并因此說“唐人以詩為詩，宋人以文為詩”，這其實(shí)是不大客觀的。宋人尚理學(xué)，許多詩人因而把理學(xué)融入詩中，造成一些議論太多、一些純系說理的傾向，這是事實(shí)。但議論入詩卻不是從宋人才開始的。源頭在《詩經(jīng)》?！度倨分卸嘤袔ёh論的詩，如《大雅》中的《板》、《皇矣》和《小雅》中的《棠棣》、《巷伯》等等。其后在漢代《樂府》直至唐人詩里，都有大量帶議論的詩，猶以杜甫最多。
明代趙士喆在《石室談詩》一書中說，“平心論之，《三百篇》、《十九首》，以及陶公，非有意于議論，但其詩靈圓活潑，如珠走盤，故有似于議論耳。老杜乃真議論者，然本其至性之所發(fā)，而瓌詞浩氣，足以佐之，令讀者渾然不覺，所以為佳。”
可見以議論入詩而貶低宋人、貶低宋詩成就是錯誤的。但宋人的詩中的確有議論太多的毛病。有的其實(shí)就是說明文，像陶弼的《兵器》，讀下來就是整軍意見書，徐積的《大河上天章公顏學(xué)敦》，無非就是治理黃河的條陳。這些當(dāng)然是宋詩中的垃圾。
詩人作詩，當(dāng)然是要表達(dá)自己的情感，而不是討論某一件事體。詩人應(yīng)該去追求創(chuàng)立風(fēng)旨，議論則留待讀者自己去生發(fā)。詩人主觀的褒貶意向，應(yīng)該藏起來，只用某種意象去勾起讀者的廣泛思索，并作出各自不完全相同的解答。正如明代詩評家陳獻(xiàn)章在他的《詩話》里所說的，“若論道理，隨人深淺，但須筆下發(fā)得精神，可一唱三嘆，聞?wù)弑阕怨奈瑁绞堑揭?。須將道理就自己性情上發(fā)出，不可作議論說去，離了詩之本體，便是宋頭巾也”。
不作宋頭巾，又想說理，那又該如何處置呢？清代詩詞理論家葉燮在其《原詩》中說，“要之作詩者，實(shí)寫理事情，可以言言，可以解解，即為俗儒之作。惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達(dá)之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語?！弊⒁膺@“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”的涵義，詩作能盡“幽渺”、“想象”、“惝恍”的能事，情、事、理便融合到一起了。
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