第一講
線:篆書和古文字書法的基本特點
在文字學中，自漢朝隸書以后的各種書體的文字被稱為今文字，而秦以前的各種文字均稱為古文字。以現(xiàn)有的大量資料來觀察和分析，從股商甲骨文到周代的金文，直至秦代小篆的各類古文字書法，其筆畫形象的最大特點是呈線形的。
幾何學對于線的抽象概念是：線是面與面相交而產生的，有直線和曲線；線沒有粗細變化，可以無限延伸；線段有長度從圖例可以看出，無論甲骨還是金文或秦篆，其單字的每個筆畫粗細的變化是極小的我已查閱大量資料大都證明這是一種普遍現(xiàn)象。
當然，我也發(fā)現(xiàn)少數(shù)古文字資料中個別字的筆畫比一般字粗大許多。這種個別現(xiàn)象有的可能是故意突出某個字的形象作用,有的則是刻寫者無意而為之的。我還注意到,秦代統(tǒng)一文字后的小篆，其筆畫粗細幾乎是不變的。
根據(jù)以上現(xiàn)象可以分析推斷：古人對于書寫這些文字的基本要求是結構位置正確，筆畫的長短合適、彎轉合度等等;而對于筆畫粗細的變化幾乎沒有任何要求。這一現(xiàn)象恰恰符合(或巧合)了幾何學，關于線的抽象概念為什么會出現(xiàn)這一現(xiàn)象？這決不可能是中國古文字創(chuàng)造者和書法創(chuàng)作者與幾何學家達成了某種默契或進行過理論研究而形成的。
其原因是多方面的。以筆者所見,世界各文明古國文字的形成與發(fā)展都經歷了以簡單符號起步，然后又以簡便易行的原則選擇發(fā)展方向。古希臘文和拉丁文等最初也是形象符號，后來選擇了以少數(shù)字母為基本識別單元，以適應語言的要求形成了拼音文字。而中國文字則以形象符號為基礎，逐步形成了以象形、指事、會意、形聲、轉注、假借等方式組成的漢字，并創(chuàng)造了特有的形體構造。漢字在其涵義識別等方面優(yōu)于西方文字，但其書寫方面卻造成了復雜化。
因此，在秦代以前古文字從創(chuàng)立到發(fā)展的階段，古人以大量的精力和智慧投入了漢字功能的完善和字形結構的完善等主要方面。但這些方面難度很大,因而進展也很緩慢。所以,在其書寫方面采取了簡潔筆畫的原則，以首先解決漢字功能和結構的主要矛盾，而簡潔筆畫最有效的方法就是不要求其粗細方面的刻意變化。另外，先秦文字多以硬物刻寫,如同我們今天用硬筆書寫漢字一樣,從而大大減少書寫難度,而重點保證了書寫正確、快捷、易識等文字書寫的主要功能。
中國古文字至秦代形成了形體結構、字形大小、筆畫線形寫法等方面高度統(tǒng)一的小篆。從《泰山刻石》《會稽刻石》和《山刻石》等小篆來看，其筆畫已完全像一根粗細相同的金屬絲由直變彎或由彎變直。這樣,我們認為它符合幾何學關于線的概念恐怕是更容易理解的。
如此認識古文字書法對我們有何啟迪?
首先，這種認識的重要意義在于避繁就簡。尤其在篆書方面，回避筆畫復雜造成的困難，從而專心致志地把握字的結構，并使其在結構關方面達到較高的境界。在漢代以后的今文字各體書法中，這一原則與經驗也常常被一些書法家所運用，有些亦取得了很突出的藝術成就。如漢隸中的《石門頌》《開通褒斜道刻石》和《楊淮表記》等北魏《鄭文公碑》唐中宗李顯楷書《賜盧正道敕》唐懷素草書《自敘帖》、宋黃庭堅草書《書杜甫寄賀蘭铦詩帖》和《諸上座帖》、當代毛 主席草書《清平樂·六盤山》等。
它們中的字都不同程度地減少了其筆畫粗細的變化，而其彎曲變化與字形結構等變化往往更加復雜而巧妙這些碑帖與我們的幾何線形認識也是一種巧合，其形成的原因也不盡一致。如《石門頌》《鄭文公碑》等，其書寫刻石都在山崖石壁上，不便于精化字的筆畫；《賜盧正道敕》可能因字形大至5寸,舍其筆畫形態(tài)的精化也有利于書寫；而懷素、黃庭堅、毛澤東等人的草書則可能因為書寫疾速而忽略其筆畫的粗細變化。
其次，認識筆畫線形化也可以防止書法藝術的僵化。我們從秦篆可以看出,過分地追求筆畫粗細的一致性造成了它的呆板，同時也造成了書寫的不便,使它失去了周代金文那種不經意的微小變化所帶來的生動活潑。因此，漢
代以后的篆書大都繼承了秦篆的弊端,沒有得到藝術上的充分發(fā)展。直至清代以來,鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳大、莫友芝、吳昌碩等,以至當代的康殷、劉自櫝等人都追求其筆畫的微妙變化，加上其字形結構上的特色，從
而形成了自己的風格。應該說,清代以來的篆書創(chuàng)作者正是辯證地認識了其筆畫線形的特點,從而推動了篆書藝術的重大發(fā)展。
此外，當代硬筆書法由于其書寫工具的原因，自然在很大程度上忽略了筆畫粗細的變化，很多人充分運用其筆畫彎轉自如和結構變化的特點寫出了各書體的作品，這是很有意義的。
還有，在現(xiàn)代美術字(印刷體)設計中，人們也廣泛運用筆畫粗細不變的原則，設計出了黑體、圓體、綜藝體等多種美術字的印刷體，打破了數(shù)百年來印刷體以宋體為主的單一局面，豐富了現(xiàn)代出版物的整體藝術效果。
?應該說，認識線是古文字各類篆書書法的最突出特色之一，靈活運用這一概念進行書法創(chuàng)作，對書法藝術的發(fā)展是有益的。
第二講
面:隸書的創(chuàng)造與審美的發(fā)展
篆書發(fā)展到秦代，過分追求筆畫線形和字形結構等方面的一致，帶來了藝術的僵化和書寫不便因此，在秦代或者更早一點，以徒隸為代表的民間文字書寫采取了不計較筆畫粗細是否一致，并在字形結構上也相當隨意的寫法,從戰(zhàn)國時期的睡虎地簡牘書法，又經過大約兩個世紀的民間應用，發(fā)展和約定俗成,逐漸形成了基本統(tǒng)一，規(guī)范而又各具特色的書體求書隸書在東漢已盛行全國，取代篆書而成全國統(tǒng)一使用的書體。
它也是我國今文字的始祖從外表特征看,漢朝隸書與以前的篆書相比，除字形由長變扁以外，其筆畫方面具有了明顯的粗細變化，而許多單字都增加了頗特色的筆波碟,俗稱“蠶頭雁尾”。從實質變化上分析，隸書的筆畫已由原來篆書的幾何線形而演變成為既有長度區(qū)別又有寬度變化的筆畫。
這種筆畫形態(tài)恰恰又符合幾何學中“面”的抽象概念與基本特性，即面既有長度乂有寬度的量化要求，但沒有厚度隸書筆畫具有平面(而不是線形)的視覺效果,主要有三個因素所構成：
一是波傑自身的寬窄(即粗細)變化。
這在不少漢碑書中都十分明顯:如《張遷碑》的“之”的橫波礏，其A、B、C三處寬度比例為2:1:4：《曹全碑》“于”字的橫波碟A、B、C三處的寬度比例為5:1:5；《史晨碑》“長”字的波磔A.B處的寬度比例為1:5。
《禮器碑》《乙瑛碑》的波磔的寬窄變化也很明顯。隸書筆畫有了這種變化，這在視覺上就大大減少了直線感和單調感,豐富多樣與諧調統(tǒng)一是藝術作品形式美的基本要求：因此，這就給隸書的藝術創(chuàng)作提供了有利條件。
二是不少隸書筆畫呈方形起筆或收筆:
這樣就在視覺上直觀地造成了筆畫為面的感覺。如圖例所
示,《張遷碑》、《鮮于璜碑》《乙瑛碑》等方形筆畫
都比較多而明顯易見。
三是求書眾多的筆畫在書寫過程中呈現(xiàn)出粗細變化的隨意性。
雖然,求書的許多筆畫寫法上保留著篆書的用筆特點，其粗細的變化顯得比較微妙。但是，它畢竟擺脫了篆書特別是秦篆對筆畫粗細的嚴格限制從而大大增加了求書的藝術創(chuàng)作自由度，也大大方便了書寫。
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