第二講

面:隸書的創(chuàng)造與審美的發(fā)展

篆書發(fā)展到秦代，過分追求筆畫線形和字形結(jié)構(gòu)等方面的一致，帶來了藝術(shù)的僵化和書寫不便因此，在秦代或者更早一點，以徒隸為代表的民間文字書寫采取了不計較筆畫粗細(xì)是否一致，并在字形結(jié)構(gòu)上也相當(dāng)隨意的寫法,從戰(zhàn)國時期的睡虎地簡牘書法，又經(jīng)過大約兩個世紀(jì)的民間應(yīng)用，發(fā)展和約定俗成,逐漸形成了基本統(tǒng)一，規(guī)范而又各具特色的書體求書隸書在東漢已盛行全國，取代篆書而成全國統(tǒng)一使用的書體。

它也是我國今文字的始祖從外表特征看,漢朝隸書與以前的篆書相比，除字形由長變扁以外，其筆畫方面具有了明顯的粗細(xì)變化，而許多單字都增加了頗特色的筆波碟,俗稱“蠶頭雁尾”。從實質(zhì)變化上分析，隸書的筆畫已由原來篆書的幾何線形而演變成為既有長度區(qū)別又有寬度變化的筆畫。

這種筆畫形態(tài)恰恰又符合幾何學(xué)中“面”的抽象概念與基本特性，即面既有長度乂有寬度的量化要求，但沒有厚度隸書筆畫具有平面(而不是線形)的視覺效果,主要有三個因素所構(gòu)成：

一是波傑自身的寬窄(即粗細(xì))變化。

這在不少漢碑書中都十分明顯:如《張遷碑》的“之”的橫波礏，其A、B、C三處寬度比例為2:1:4：《曹全碑》“于”字的橫波碟A、B、C三處的寬度比例為5:1:5；《史晨碑》“長”字的波磔A.B處的寬度比例為1:5。

《禮器碑》《乙瑛碑》的波磔的寬窄變化也很明顯。隸書筆畫有了這種變化，這在視覺上就大大減少了直線感和單調(diào)感,豐富多樣與諧調(diào)統(tǒng)一是藝術(shù)作品形式美的基本要求：因此，這就給隸書的藝術(shù)創(chuàng)作提供了有利條件。

二是不少隸書筆畫呈方形起筆或收筆:

這樣就在視覺上直觀地造成了筆畫為面的感覺。如圖例所

示,《張遷碑》、《鮮于璜碑》《乙瑛碑》等方形筆畫

都比較多而明顯易見。

三是求書眾多的筆畫在書寫過程中呈現(xiàn)出粗細(xì)變化的隨意性。

雖然,求書的許多筆畫寫法上保留著篆書的用筆特點，其粗細(xì)的變化顯得比較微妙。但是，它畢竟擺脫了篆書特別是秦篆對筆畫粗細(xì)的嚴(yán)格限制從而大大增加了求書的藝術(shù)創(chuàng)作自由度，也大大方便了書寫。

從以上三點可以看出，隸書以其筆畫呈幾何學(xué)“面”的特點和優(yōu)勢，造成了其藝術(shù)發(fā)展和審美發(fā)展的重要進(jìn)步。因此,這使它整個形體結(jié)構(gòu)與美學(xué)方面都脫離了較低層次的形式美,而進(jìn)入較高層次的形式美，在其創(chuàng)作過程中更充分地體現(xiàn)創(chuàng)作者的審美需要，也為體現(xiàn)創(chuàng)作意境創(chuàng)造了有利條件。

筆者認(rèn)為,這就是隸書在漢代盛行一個多世紀(jì)，又在以后的近2000年中仍有巨大的影響和藝術(shù)價值的重要因素之一。

但是，隸書畢竟存在它不完善的一面。這主要是在視覺上的平面感仍顯得有些單調(diào),同時在快速書寫等方面存在著結(jié)構(gòu)與用筆方面的困難。漢代以后,由于社會思想文化與數(shù)理知識迅速發(fā)展，人們對書法藝術(shù)的認(rèn)識與革新速度也相對加快。

因此，隸書在社會應(yīng)用中占主導(dǎo)地位的時間僅有100余年,遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于篆書的1000余年和楷書的1700余年。然而,隸書的藝術(shù)生命永存。漢魏以后,隸書用于各類碑刻仍屢見不鮮元明以來,隸書的書法藝術(shù)創(chuàng)作日見廣泛。從元代趙孟頻和明代文征明所寫的隸書,到清代廣泛研究和臨習(xí)漢碑,隸書藝術(shù)逐步得到恢復(fù)和發(fā)展。

特別是清代以來,求書又出現(xiàn)了百家爭鳴與百花齊放的局面。鄧石如、伊秉綬、陳鴻壽、楊沂孫、王視等一批造詣頗深的書法家相繼涌現(xiàn)出來。他們大都取法漢碑,進(jìn)行深人研究臨摹,并創(chuàng)造了各自的風(fēng)格。當(dāng)代書法家王遐舉、康殷、劉炳森等也在漢碑和近代書法家的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了自己頗具特色的隸書。可以預(yù)見,隸書的藝術(shù)發(fā)展仍無止境。