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京劇鑼鼓起源于明末清初的徽劇鑼鼓，它在“三慶、四喜、春臺(tái)、和春”四大徽班進(jìn)京后，大量吸收了昆曲、漢調(diào)、秦腔、梆子等地方劇目中的曲牌和各路鑼鼓，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期演出實(shí)踐，不斷吸收、不斷完善，循序漸進(jìn)地形成一整套為皮簧戲伴奏的鑼鼓經(jīng)。
清末民初以后的京劇在劇壇中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，達(dá)到了空前繁榮的局面。常在舞臺(tái)上演出的劇目就有唐三千宋八百之說(shuō)，然而流傳民間的尚不在統(tǒng)計(jì)，僅目前京劇詞典中就記載了五千五百多出京劇劇目。京劇事業(yè)的繁榮造就了為名角輔佐的文武場(chǎng)好手輩出，如在清宮升平署為梅巧玲、譚鑫培、楊小樓司鼓的打鼓佬高手有沈立成、鮑桂山、劉順兒，胡琴圣手梅雨田、孫佐臣、徐蘭沅以及名票琴師陳彥衡等。
民初時(shí)期最著名的打鼓佬有魏希云（魏三）、喬玉泉（喬三）、杭子和、白登云，他們長(zhǎng)期為余叔巖、馬連良、梅蘭芳、程硯秋等名角司鼓，為流派的創(chuàng)立盡了全力。
京劇武場(chǎng)共四大件，即鼓、大鑼、鐃鈸、小鑼。鼓師在戲曲中占有很重要的地位，他是樂(lè)隊(duì)的指揮者，能在演出中駕馭舞臺(tái)上的節(jié)奏和氣氛，能夠準(zhǔn)確打出劇情所需要的情緒和應(yīng)有的感情，使整出戲的結(jié)構(gòu)緊湊、清晰、明快舒展、有味道。武戲打鼓佬能帶動(dòng)全堂打擊樂(lè)把劇情規(guī)定的氣氛鉚足，配合身段打出勁頭。
大鑼在文戲中最主要的是掌握尺寸和音量，如：打“開(kāi)唱點(diǎn)”時(shí)，能使胡琴和樂(lè)隊(duì)入頭嚴(yán)絲密縫，節(jié)奏流暢，同時(shí)大鑼能演奏出各種音量或絕音，配合演員的造型或亮相。武戲開(kāi)打時(shí)“劈桿”、“加餑餑”掐音快而不亂，“急急風(fēng)”能漲三個(gè)調(diào)門(mén)而不重樣，把開(kāi)打的氣氛造上去。如果沒(méi)有好的基本功是不能勝任的。大鑼還有代替音響效果的功能，如鳴金收兵、斬殺鑼、升堂退堂、水聲等亦是由大鑼代替完成的。
小鑼多用于小生、小旦、褶子老生戲。它的鑼鼓點(diǎn)子結(jié)構(gòu)和大鑼相同，只是小鑼配合鼓師獨(dú)奏而已。一般文戲，輕松活潑的喜劇場(chǎng)面和唱腔入頭，多用于小鑼。當(dāng)然武戲也離不開(kāi)小鑼。如《三岔口》的“馬腿”，九錘半的“陰鑼”，如果沒(méi)有過(guò)硬的基本功就會(huì)顯山露水，要每下都打在豆大點(diǎn)的鑼門(mén)上才能悅耳好聽(tīng)。
過(guò)去時(shí)常欣賞百代公司灌的譚鑫培、梅巧玲、余叔巖演唱的老唱片。當(dāng)時(shí)唱片里的伴奏樂(lè)器只有六大件，即鼓、大鑼、小鑼、京胡、月琴、三弦。現(xiàn)在場(chǎng)面中常說(shuō)的六場(chǎng)通透即指這六件樂(lè)器，當(dāng)時(shí)舞臺(tái)中尚無(wú)專職鐃鈸加入。曾在喜連成科班學(xué)藝，為余叔巖先生灌十八張半唱片，任三弦伴奏的胡寶安先生于1961年在江蘇戲曲學(xué)校作學(xué)術(shù)講座，詳細(xì)地介紹了清末民初的場(chǎng)面尚無(wú)設(shè)立專職“鐃鈸”，當(dāng)時(shí)是由月琴演奏員兼職，其左手持琴，右手去擊固定桌上的鐃鈸。因余音甚短，音量又小，掌握節(jié)奏的準(zhǔn)確性就難說(shuō)了。另外關(guān)于鐃鈸在皮簧戲中應(yīng)用一說(shuō)法，上海京劇院著名鼓師高明亮先生說(shuō)當(dāng)時(shí)天津的京劇武戲多，靠把戲多，京劇已達(dá)到了鼎盛的局面。一些梆子戲的演員和鼓師也相繼轉(zhuǎn)入京劇的行列，如四大名旦之一荀慧生、著名鼓師白登云都是那時(shí)由梆子轉(zhuǎn)入京劇的。由于京劇不斷吸收梆子和地方戲鑼鼓，用以豐富京劇打擊樂(lè)，在舞臺(tái)演出中演員對(duì)鑼鼓的力度、演奏技巧完美性的要求日益提高。
高明亮先生說(shuō)：“1929年鐃鈸從梆子引進(jìn)京劇，創(chuàng)始人是俞菊笙之子、著名武生俞振庭。當(dāng)時(shí)京劇武戲鑼鼓伴奏由于沒(méi)有鐃鈸，遠(yuǎn)不如梆子戲火熾，就自己出錢引進(jìn)了鐃鈸?！彼囊M(jìn)加強(qiáng)了京劇文武場(chǎng)的陣容，更加豐富了京劇鑼鼓經(jīng)，使之更加完善了自身體系。它不但使演出得到了良好的效果，更重要的是它促進(jìn)了京劇表演藝術(shù)的程式更加成熟和完善。如《挑華車》的高寵在起霸時(shí)如沒(méi)有打擊樂(lè)的烘托，高寵的亮相、舞蹈動(dòng)作、舞臺(tái)即興創(chuàng)造力一定會(huì)遜色許多。起霸中如缺少挎韁回頭的鑼鼓點(diǎn)子，可以講高寵的云手及挎韁動(dòng)作得不到鑼鼓節(jié)奏的支撐點(diǎn)，表演將會(huì)空洞而滑稽，因此也會(huì)缺乏藝術(shù)感染力。又如武戲《白水灘》，“青面虎”大戰(zhàn)十一郎，以武打跌撲而著稱。該劇全部用打擊樂(lè)伴奏，在激烈的打斗場(chǎng)面中反復(fù)用了五個(gè)以上的、不同節(jié)奏的“九錘半”鑼鼓點(diǎn)子，為了表現(xiàn)舞臺(tái)火熱打斗的場(chǎng)面，在不同節(jié)奏變化中，鐃鈸翻新加花而不雷同。這最能考驗(yàn)演奏者是否有嫻熟的技巧來(lái)表現(xiàn)高超的演奏水平。三四十年代,北京、天津有一部分觀眾專門(mén)在演出時(shí)，看文武場(chǎng)演奏，《三岔口》放“撤鑼”，靠把戲放“回頭”，觀眾叫“好鐃鈸”。
京劇鑼鼓是京劇藝術(shù)重要組成部分，它是表演節(jié)奏的支柱和靈魂。無(wú)論唱念做打、演員的上下場(chǎng)，無(wú)不在一定的鑼鼓點(diǎn)子中緊密配合來(lái)完成。它能通過(guò)音色、音量、節(jié)奏、鑼鼓點(diǎn)子的變化來(lái)表現(xiàn)戲劇矛盾沖突，刻畫(huà)人物性格、渲染舞臺(tái)氣氛，配合舞蹈、武打等舞臺(tái)表演。雖然不善演奏旋律而依附于表演，但它以強(qiáng)烈而抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏感，又給表演以制約。如果武打、群舞、跌撲場(chǎng)面不用打擊樂(lè)來(lái)統(tǒng)一節(jié)奏、調(diào)度，必然會(huì)亂了章法，所以在某種意義上來(lái)講，沒(méi)有京劇鑼鼓，也就不成其為京劇。如果說(shuō)唱念做打的表演程式是中國(guó)京劇的核心，那么京劇鑼鼓的節(jié)奏則應(yīng)該是靈魂。
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