通感作為一種修辭格，是一種多元的美感概括。
通感之于詩，我國古今均有見用。近年尤甚。這是一種新的詩美學流勢。但因為文藝理論界忽視了對這一藝術(shù)手法的規(guī)律及其美學價值的探討，以致一些運用通感手法寫的詩，常被人斥為“蒙朧”、“晦澀”、“怪奇”，甚至定為“病句”，故有必要對這一詩美現(xiàn)象作以論述。
通感，在生活中
關(guān)于通感現(xiàn)象，應(yīng)該說人們早已注意了。
北宋詞人宋祁有一名句“紅杏枝頭春意鬧”，歷來為人稱道。清人李漁卻不以為然。他在《窺詞管見》中說：“此語殊難著解。爭斗有聲謂之‘鬧’；桃李‘爭春’則有之，紅杏‘鬧春’，余實未見之也?！[’字可用，則‘吵’字，‘斗’字，‘打’字皆可用矣！”①針對李氏的觀點，時人方中通曾予以反駁：“非一‘鬧’字，不能形容其杏紅耳。詩詞有理外之理，豈同時文之理，講書之理乎？”但，什么是詩的“理外之理？”方中通也未講出個所以然。
清人吳景旭在《歷代詩話》卷四十九“香”條云：“竹初無香，杜甫有‘雨洗涓涓靜，風吹細細香’之句；......雪初無香，李白有‘瑤臺雪花數(shù)千點，片片吹落春風香’之句；......云初無香，盧象有‘云氣香流水’之句。妙在不香說香，使本色之外，筆補造化?！彼J為詩人詠物，不香說香，是所謂“筆補造化”，附有主觀因素。但，這“筆補造化”是何道理？吳景旭也沒有說清楚。
對于這些感覺的挪移和溝通現(xiàn)象，西方象征派詩人稱之為“感通”，即色嗅味觸覺的“呼應(yīng)”。我國著名學者錢中書先生稱之為“通感”，即在日常經(jīng)驗里，聽覺、視覺、觸覺等的彼此交通。
這種通感說有否科學依據(jù)呢？古人說“目不能堅，手不能白?！保ā豆珜O龍子·堅白篇》）“目無嘗音之察，耳無照景之神?！保憴C《演連珠》意思是說，人的五官各有所司，各種感覺互不相干。因而按一般規(guī)律，“通感”說似乎不盡科學。其實，經(jīng)驗證明，通感是人們觀察思考問題的一種普遍的心理現(xiàn)象。且從心理學、生理學以及色彩學上都可以講得通。人的感官系統(tǒng)因其各部產(chǎn)生感覺的機制不同，所以各有分工，各有其職。但人體畢竟又是一個整體，是一個系統(tǒng)，是既有分工又有合作的，是經(jīng)常默契旁通，發(fā)生連鎖反映的。比如，鼻塞波及耳鳴，耳鳴導致眼花，眼花造成腳亂；看到美景心歡意暢，聽說葡萄口生酸水，嘴吃辣椒眼睛流淚，等等?！读凶印ぶ倌帷吩疲骸把廴缍?，耳如鼻，鼻如口，無不同也，心凝形釋?！本褪菑男睦淼慕嵌壬现v五官的相互感通。美國美學家費歇爾說：“各個感官不是孤立的，它們是一個感官的分支，多少能夠互相代替，一個感官響了，另一個感官作為回憶、作為和聲、作為看不見的象征，也就有了共鳴，這樣，即使是次要的感官，也并沒有被排除在外?！保ā睹赖闹饔^印象》）這是從生理學上講通感。一個記者看到法國卓越雕塑家羅丹的杰作《維克多·雨果》時，非常驚訝地說：“這不是雕塑，而是音樂。它使我想起貝多芬的一支交響曲。”雕塑訴諸于視覺和觸覺，音樂訴諸于聽覺，在這里卻彼此打通了。這說明在特定的環(huán)境中，人們的感覺往往是不自禁的。因此，生活中人們常常運用通感原理，稱紅黃為暖色，綠青為冷色——顏色似乎有了溫度——這是視覺通于觸覺；說“甜言蜜語”，“說話太酸”，“歌聲甜美”——聲音好像有了味道——這是聽覺通于味覺。另外，作為審美對象的客觀事物的屬性又往往不是單一的，它往往以自己的各種屬性同時作用于人的嗅覺器官，又以自己的色彩作用于人的視覺器官。，甚至還會以自己的象征性作用于人的思維聯(lián)想器官。因而，根據(jù)經(jīng)驗，人們有時把某些異覺通感相提并論，說“賞心悅目”，“耳目一新”，說“光亮”，也說“響亮”——把視覺的“光”挪移到聽覺上去；有時甚至于干脆合二為一，說“熱鬧”，“冷靜”——把觸覺的“熱”、“冷”同聽覺的“鬧”、“靜”結(jié)合在一起了，用折合總綜合性總體效應(yīng)去表達某種特殊感覺。
當然，通感的發(fā)生，要考人的感覺經(jīng)驗的積累。一個從未見過桃樹的人，即使吃到鮮美可口的桃子，他也很難想像得到桃花盛開的勝景。誠如馬克思說說：“對于不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義。”（《１８４４年經(jīng)濟學——哲學手稿》）相對，生活經(jīng)驗愈豐富，則愈容易產(chǎn)生聯(lián)想，這是不難理解的。由于通感現(xiàn)象是確實存在且有規(guī)律可循的，因此詩人把通感作為一種修辭格運用于詩歌創(chuàng)作，是有生活依據(jù)的。
通感，在詩歌中
既然通感是一種普遍現(xiàn)象，有其自己的規(guī)律性和一定的科學性，因此它被作為一種藝術(shù)手段，無疑是對詩歌美學的一個擴充和豐富。１９世紀法國詩人波德萊爾，根據(jù)人們?nèi)粘Ｉ钪械母惺?，在詩集《惡之花》中確立了以“五官通感”為核心的相應(yīng)論。他在題為《感應(yīng)》②的一詩中寫道：
仿佛遠遠傳來一些悠長的回音，
互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體，
象黑夜又象光明一樣茫無邊際，
芳香、色彩、音響全在互相感應(yīng)。
有些芳香新鮮得象兒童肌膚一樣，
柔和得象雙簧管，綠油油象牧場，
——另外一些，腐朽、豐富、得意揚揚。
詩中表達的是波德萊爾的美學觀。這里，詩人提出了芳香、色彩和音響互相呼應(yīng)的理論，認為這些感官的東西，由于具有無限的傳播本領(lǐng)，因而能表達出心靈和感官的感覺。作者寫芳香象兒童的肌膚一樣噴香，象雙簧管一樣柔和，象牧場一樣翠綠，這是把嗅覺（香）轉(zhuǎn)化為觸覺（肌膚）、聽覺（雙簧管的聲音）和視覺（綠油油）。這樣，詩人就用語言形象把色、香、味、聲等相互感應(yīng)溝通起來了，確立了詩歌通感的美學原理。在詩歌創(chuàng)造中，通感主要是在形象思維過程中，把全然不同的事物化合到一起，觸類旁通，因此，從這個意義上說，通感是進行美感概括的一種特殊手法。艾青說：“給聲音以顏色，給顏色以聲音。”③講的也是通感。雪萊有句名言：“詩使它觸及的一切變形?！笨烧f是詩美學的一項重要法則。而通感，正是詩人把自己捕獲的形象作變形處理的一種審美活動。概括說來，通感手法在詩中可作如下幾類“變形”處理。
變聽覺形象為視覺形象。這是一種“以形喻聲”的寫法?！抖Y記·樂記》說歌者“累累乎如貫珠”，歌喉宛轉(zhuǎn)，有如珠圓玉潤一般。李賀《李憑箜篌引》中的兩句名詩：“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑?！鼻熬鋵戵眢蟮臉仿暎河袼椋髌渎曋宕噻H鏘；鳳叫，狀其聲之悠揚和緩。是為聽覺形象。忽然，樂聲變得慘淡而凄涼，如一朵殘敗的芙蓉在幽咽哭泣，繼而樂音又明快歡暢了，又若一株芳香的春蘭正吐蕊含笑。于是聽覺形象變化為視覺形象了，故給人以“此時無聲勝有聲”之感。新詩中這類現(xiàn)象更是不勝枚舉。李鋼《藍水兵》：“藍水兵，你的嗓音純得發(fā)藍。”嗓音訴諸聽覺，藍色訴諸視覺。二者相通，思想感情的內(nèi)涵更加深厚。另外，從色彩學上看，藍色多表嚴峻和純凈，詩人突出藍色，正表現(xiàn)了水兵戰(zhàn)士嚴峻而純凈的性格美。又如，“沒完沒了的話呵，哆嗦得象吊落葡萄藤”（曲天）；“女歌者，唱一首染料那樣的歌吧”（費茲），都用視覺形象“長藤”、“染料”來比狀聽覺形象“話”、“歌”，以有形寫無形，繪聲繪形，讓人如聞其聲，如見其形。
變視覺形象為聽覺形象。這是“以虛擬實”的寫法。前舉“紅杏枝頭春意鬧”即屬此類。描繪春天花之繁盛，本當從視覺落筆，可宋祁偏綴上一個訴諸聽覺的“鬧”字——于是我們眼前出現(xiàn)了這么一片盎然春意：紅杏怒放，芳香四溢，惹得蜂蝶紛至沓來。正是“著一‘鬧’字，境界全出”（王國維《人間詞話》）。李漁指摘“鬧”字不好，只能說明他未解其中三味。
蘇州耦園的城曲草堂內(nèi)有這么一副詩聯(lián)：“臥石聽濤滿衫松色，開門看雨一片蕉聲。”作為聽覺的“聽濤”偏與“松色”相連，作為視覺的“看雨”卻同“蕉聲”相接。聽配之以“色”，看聯(lián)之以“聲”，豈不是混淆視聽？但細細品來，便會感到此情此境委實妙不可言：睡于石上，聽那松濤聲聲，仿佛看到郁郁蒼蒼的“滿衫松色”，聽覺溝通了視覺；打開堂門，看那雨水陣陣，宛若聽到清清楚楚的“一片蕉聲”，視覺溝通了聽覺。
變意覺形象為視覺形象。大凡意覺的東西，多為抽象的，虛幻的，化為視覺形象，就具體可感了。比如“愁”，作為一種只能會意的情緒，不可目睹，但古來許多寫愁的名句都打破了這種界律。杜甫云“憂端齊終南”，趙嘏云“夕陽樓上山重疊，未抵閑愁一倍多”，均用山狀愁，變意覺為視覺（兼及觸覺）。其實，這種通感方法，就是為抽象的意念尋找具體的形象。艾青說：“寫詩的人常常為表達一個觀念而尋找形象。”④又說：“詩人以形象使一切抽象的變成具體。”⑤他在《馬賽》一詩中寫他的單調(diào)和孤獨“象唯一的駱駝，在無限風飄的沙寂中，寂寞地寂寞地跨過......”這簡直是一幅可視性極強的圖畫，形象的一烘托出詩人孤獨而茫然的情緒。但若舍去通感，從抽象到抽象，那就只剩下一個“孤獨”的空洞概念。
劉國萍《登長城烽火臺》云：“我把多年的思想結(jié)晶／燒鑄成一塊紅磚／深深鑲補在／烽火臺的殘堞中間......”抽象的“思想結(jié)晶”一變而為具體的“一塊紅磚”。這也是化意覺形象為視覺形象。思想燒成紅磚，說明思想之堅定，火熱；“紅磚”鑲補在象征古老祖國的古長城的烽火臺的殘堞中間——修補我們因為十年浩劫而致創(chuàng)傷（殘堞）的祖國，表現(xiàn)了“我”的獻身精神。
變視覺形象為觸覺形象。如李賀《南山田中行》中句：“云根苔蘚山上石，冷紅泣露嬌啼色?！痹娙税褘趁牡那锘ㄉ系木К撚衤秾懗墒腔ㄔ趪聡锣ㄆ鼤r眼中山東的點點淚花。“冷紅”之“冷”字，即是對秋天氣氛的渲染，又是詩人悲涼心境的寫照。這是視覺通于觸覺的成功?！耙淹遵x去，復類紅花熱”（虞肩吾《八類齋夜賦四城門第一賦韻》）；“半夜秋風江色動，滿山寒葉雨聲來”（劉蘊靈《秋夕山齋即事》）。作用于視覺的花葉，竟然都有了冷暖熱寒的溫度。這也是此類通感形式。
通感的類別頗多。如，“香霧云鬟濕”（杜甫《月夜》），“依微香雨青氛氳”（李符《好事近》），霧氣、細雨充溢著沁人心脾的方向。這是變視覺形象為嗅覺形象?！捌戳巳缃褡眙[中”（王灼《虞美人》），“玉爐炭火香冬冬”（李賀《神弦》），作用于嗅覺的“香”，會發(fā)出“冬冬”的響聲。這是邊嗅覺形象為聽覺形象。
通感，審美的多元性
系統(tǒng)論認為，要認識某一事物的功能和性質(zhì)，必須把其置于特定的系統(tǒng)之中，若將這一事物孤立于系統(tǒng)之外，其功能和性質(zhì)往往很難說清。同樣，要欣賞一首詩也必須將其放在特定的感官系統(tǒng)中去審美，才能完成。
因為就創(chuàng)作言，一首好詩，往往是詩人用整個身心以及全部感官系統(tǒng)去體驗生活的結(jié)晶；故就鑒賞言，這樣的詩（以及詩中的形象）只有在你的各種審美感官同時起作用時，才能領(lǐng)略其深渾的藝術(shù)美感。歌德說：“藝術(shù)應(yīng)該訴諸掌握藝術(shù)的器官，否則就達不到自己的目的，得到它特有的效果?！雹匏囆g(shù)訴諸人的審美感官，但怎樣才能收到特有的效果呢？歌德又說：“人是一個整體，一個多方面的內(nèi)在聯(lián)系的各種能力的統(tǒng)一體。藝術(shù)作品必須向人這個整體說話，必須適應(yīng)人的這種豐富的統(tǒng)一整體?！保ā端巡丶液退幕锇閭儭罚┖诟駹栆舱f：“每一個人都是一個整體，本身就是一個世界。每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品?！雹哌@就要求作品必須用一定的手段去觸發(fā)和調(diào)動欣賞者的多種感官，力求喚起其對藝術(shù)形象的直覺感和立體感，以引起讀者的美感聯(lián)想和藝術(shù)想像。而通感正是調(diào)動讀者眾多的（而不是單一的）感覺器官的一種“刺激物”（克羅齊），正是“向人這個整體說話”的一種能動的藝術(shù)手段，它的功能在于溝通人的各部感官乃至思維、意志和情感，使詩美在高層次上呈多元化。
先看開頭提到的“不香說香”的例子。李白寫雪花“吹落春風香”，就是訴諸人們的視覺（雪花），又觸及人們的嗅覺（香），這其中就有個感覺的挪移過程：詩句啟示人們由雪花聯(lián)想到花，因為春天是花開時節(jié)，春風總帶花香，故說雪花有香味。這樣，人們對雪花就不僅是可以視覺到，而且還可以嗅覺到了。如此，雪花給人的感覺就不是單一的，而是雙重的了。杜甫的“風吹細細香”，盧象的“云氣香流水”，都同樣暗含通感作用，呈多元之美。
費歇爾在談?wù)撔嵊X時說：“（嗅覺）也有較細致的意義；某些好聞的氣味喚起幻想中的形象，這形象于記憶和企望的純凈感覺直接相連，而難聞的氣味也可以在適當?shù)牡胤皆鰪妼徝赖南訍??！保ā睹赖闹饔^印象》）好聞的氣味，會引起好感，難聞的氣味，會引起惡感，因而氣味便染下了主觀的感情色彩，這主觀的感情色彩，即詩人“筆補造化”所致，原來，李白從視覺形象“雪花”溝通到嗅覺形象“香”，意在增強作品的審美效果。
臺灣當代詩人余光中的《鄉(xiāng)愁》詩，幾乎主要用通感手法寫成。
小時候
鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票
我在這頭
母親在那頭
長大后
鄉(xiāng)愁是一張窄窄的船票
我在這頭
新娘在那頭
后來啊
鄉(xiāng)愁是一張矮矮的墳墓
我在外頭
母親在里頭
而現(xiàn)在
鄉(xiāng)愁是一彎淺淺的海峽
我在這頭
大陸在那頭
作為意覺的“鄉(xiāng)愁”，是聞不著，看不見，摸不著的抽象觀念，而作者借用通感手法，把它忽而化作郵票、船票，忽而化作墳墓、海峽，給讀者以鮮明的可視性與可辨性。就這樣，抽象的情，具體的形，由通感這一音錘，敲響了讀者的心弦。在此，通感好似懸起的線條，通過比喻的繡針，使之綴聯(lián)了抽象和具體，又象高聳的橋梁，溝通了觀念和形象——進而使空泛的意覺（鄉(xiāng)愁）大踏步地走向?qū)嵲诘囊曈X和處決，給讀者以殷實之美。
再看老詩人臧克家筆下的歌聲：
歌聲
象煞黑天上的星星，
越聽越燦爛
象若干只女神的手，
一齊按著生命的鍵。
美妙的音流，
從綠樹的云間，
從藍天的海上，
匯成了活潑自由的一潭。
詩人巧用通感，著意調(diào)動人們的眾多感官——先把聽覺形象歌聲比作固體靜態(tài)的視覺形象“星星”，說歌聲象星星一樣光輝“燦爛”，繼而又比喻為富于動態(tài)的觸覺形象“手”和液體動態(tài)的視覺形象流水，說歌聲象流水一樣“活潑自由”。詩人就這樣，從文藝心理學的角度大膽將不同感官的事物交叉比附，使聽覺與視覺、觸覺的院墻解體，沖破了一般比喻的單一和拘謹，使歌聲騰飛于更闊大的藝術(shù)天空，在更多的感官中震動共鳴，進而獲得更廣泛、更生動的美學效果?！@里的歌聲，不僅可聽，而且可品可視可觸了。這就是詩之通感美的多元性。
由上可見，通感作為一種生活現(xiàn)象和詩學現(xiàn)象，從生物學，到心理學，到文藝學，都是符合科學原則的。劉勰《文心雕龍·物色》云：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心徘徊?！痹娙擞懈杏谏钪械哪骋恍蜗螅饔纱思幢?、觸類旁通的聯(lián)想，以豐富自己所捕捉的形象，進而使讀者在 欣賞過程中產(chǎn)生臨其境、觀其色、聞其味、聽其聲、品其味、觸其冷暖、感其哀樂等心理上的感受。這種多方溝通、浮想蟬聯(lián)的藝術(shù)感受就更加深刻、豐富了。這里，劉氏實際上從創(chuàng)作和鑒賞兩方面談到了通感美的優(yōu)越性。
應(yīng)該指出，詩之通感必須遵循一定的審美原則，它要求一種感覺向另一感覺挪移時，在心理反應(yīng)上要有某些相似點。如“尖”本是形容物體形狀的，說“針很尖”，其中有“細”的意味；但有時聲音音頻高，且因高且顯得細，也似形狀之尖，故人們也常說“聲音很尖”。這里的“細”，就是視覺和觸覺通于聽覺的相似點。同時也要求用通感手法鑄成的比喻——盡管這類比喻一般本體和喻體之間的距離較大，但也要有相似點——或形似或神似。如前舉臧克家把歌聲比喻為“活潑自由的一潭”流水。歌聲如流水，從“形”上看相趨甚遠，但聲音是流動的，書月億是流動的，正因為有“流動”這一相似點，所以才能造成通感。黑格爾說：“為著避免平凡，盡量在貌似不倫不類的事物之中找出相關(guān)聯(lián)的特征，從而把相隔最遠的東西出人意外地結(jié)合在一起。”（《美學》）所謂“相關(guān)聯(lián)的特征”，亦即相似點。這些相互關(guān)聯(lián)的相似點，是感覺溝通挪移的基本條件。具備這些條件才符合通感的審美原則。否則，勢必導致嬌柔造作，故弄玄虛，甚至令人發(fā)生“錯覺”，因而也必將失去詩美。
注釋：
① 引自鄭奠、譚全基編《古漢語修辭學資料匯編》第６６４頁，商務(wù)印書館出版，１９８０年７月第１版
② 見《惡之花》第１９－２０頁，錢春綺譯，人民文學出版社，１９８６年６月第１版
③④⑤ 見《詩論》第２３３、６、２２４頁，人民文學出版社，１９８０年８月第１版
⑥ 見《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學出版社，１９７８年９月北京第１版
⑦ 轉(zhuǎn)引自朱光潛著《西方美學史》下，第７０５頁，人民文學出版社，１９８３年４月北京第９次印刷。
