【來源：《戲劇》，2000年第3期，作者 楊健?！?br>
第二批樣板戲的產(chǎn)生及藝術(shù)成就
三, “表演規(guī)范”的藝術(shù)特色
1974年推出的第二批樣板戲(“革命現(xiàn)代京劇”及“試驗(yàn)演出”) 劇目，全面歸納總結(jié)了樣板戲運(yùn)動(dòng)的改革經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)出新程式化的總體風(fēng)貌，它表明戲曲改革已經(jīng)進(jìn)入成熟和定型階段。
1, 戲曲音樂改革
京劇要反映波瀾壯闊的現(xiàn)代斗爭生活，僅依靠傳統(tǒng)的京胡、京二胡、月琴三大件樂器為主的樂隊(duì)伴奏，在藝術(shù)表現(xiàn)力上顯然是不夠的。但是將京劇音樂引入西洋管弦樂隊(duì)不是一個(gè)簡單的問題。中西合壁的嘗試早在解放前就有不少京劇大師搞過，最后都不了了之。其中原因在于中西音樂從音準(zhǔn)、音色、節(jié)奏的觀念到樂器的演奏技法都不盡相同，二者如油水難以相融。怎樣使它們相互間協(xié)調(diào)，使樂隊(duì)既有鮮明京劇藝術(shù)風(fēng)格，又能有效地增強(qiáng)和擴(kuò)大其表現(xiàn)力？這無異于創(chuàng)建一部 中西混合樂隊(duì)的配器法。其中有諸多復(fù)雜、棘手的技術(shù)問題。
京劇現(xiàn)代戲《海港》選段
北京京劇院《紅燈戲》) 劇組和上海京劇團(tuán)《智取威虎山》劇組，都曾嘗試過中西混合樂隊(duì)。1973年《海港》中，成功地使用了中西混合樂隊(duì)。于會泳對各聲部的主次關(guān)系進(jìn)行了排隊(duì)，一是唱，二是“三大件”，三是西洋弦樂，四是木管，五是銅管，其中唱腔和三大件是體現(xiàn)京劇藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)鍵，要始終突出。在運(yùn)用西洋作曲技法上，要為音樂的民族化服務(wù)。具體地講，就是要注意避免旋律音調(diào)上的“洋”，樂器編配上的“重”，和聲上的“怪”，各個(gè)樂隊(duì)聲部進(jìn)行上的“亂”。
經(jīng)過試驗(yàn)，管弦樂隊(duì)編制定為：第一提琴為四把，第二提琴為三把，中提琴為兩把，大提琴與低音提琴各一把的弦樂編制。在管樂器中將黑管、大管、長號各一支，在民族樂器中增加了鍵盤排笙，使這件音域?qū)拸V的樂器能在高低音的平衡上起調(diào)劑作用，形成“四三二一一”的中西混合樂隊(duì)編制，后來成為所有 “樣板戲” 標(biāo)準(zhǔn)編制，被各樣板團(tuán)廣泛采用。樂隊(duì)被置于舞臺一側(cè)，打破京劇節(jié)奏以鼓點(diǎn)為準(zhǔn)的慣例，確立樂隊(duì)指揮方案。為解決京劇鑼鼓太響，樂隊(duì)整體音量不一致，用有機(jī)玻璃罩將鑼鼓組與樂隊(duì)隔開，使鑼鼓組既能看到指揮，又減弱了音量。
于會泳吸收了上海音樂學(xué)院民樂系和管弦系畢業(yè)生加入樣板團(tuán)中西混合樂隊(duì)，他們在提高音準(zhǔn)上發(fā)揮了重要作用。樂隊(duì)采取了歌劇排練常用的樂隊(duì)與唱分頭排練的方法。
于會泳還親自給樂隊(duì)演員上課，講戲曲和京劇音樂的發(fā)展。然后對操持中西樂器的演奏人員分別進(jìn)行基礎(chǔ)訓(xùn)練。要求西洋樂器演奏員學(xué)一點(diǎn)京胡，從中體會、把握京劇音樂特有的句式劃分、輕重落音和頓挫抑揚(yáng)的節(jié)奏律動(dòng)規(guī)律。對京劇三大件的琴師，則從音準(zhǔn)上要求他們向西洋樂器靠攏，求得在同西洋樂器合奏時(shí)音準(zhǔn)上協(xié)同一致。對鼓師，規(guī)定必須按樂譜演奏，堅(jiān)決打破京劇伴奏以鼓師為中心的慣例，服從樂隊(duì)專職指揮。在經(jīng)過基礎(chǔ)訓(xùn)練后，樂隊(duì)才正式進(jìn)人《海港》音樂 的排練。基礎(chǔ)訓(xùn)練大大提高了這支混合樂隊(duì)在演奏上默契配合的能力，在指揮統(tǒng)一調(diào)度下，演奏井然有序，絲絲入扣。[8]此節(jié)有關(guān)于會泳建立中西混合樂隊(duì)的內(nèi)容, 均出自:戴嘉:《走向毀滅 ——“文革” 文化部長于會泳沉浮錄》光明日報(bào)出版 社 1994 .1。
京劇現(xiàn)代戲《智取威虎山》上半部
中西樂器的混合配置極大地提高了京劇音樂的表現(xiàn)力，如在京劇《智取威虎山》中，象征楊子榮的主調(diào)音樂《中國人民解放軍進(jìn)行曲》，代表參謀長的來自《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》 的主題音樂，由管弦樂隊(duì)與京劇的鼓板、鈸、小鑼、大鑼“鑼鼓四大件”配合在一起演奏，既英武雄壯，又意緒深遠(yuǎn)，富有表現(xiàn)力；用大管刻劃的座山雕陰險(xiǎn)兇惡的形象也十分貼切。第五場“打虎上山”，以急迫的板鼓與小提琴快速弦樂為先導(dǎo)，表現(xiàn)風(fēng)雪交加和馬蹄聲，再引入雄壯悠長的圓號，為下面響遏行云的唱腔作了情景兩方面的鋪墊。這些都是純粹運(yùn)用傳統(tǒng)京劇樂隊(duì)難以表現(xiàn)的。
第一批樣板戲?qū)η七M(jìn)行了大膽創(chuàng)作，試圖突破舊的音樂程式。在戲曲舞臺上開始出現(xiàn)音樂性空間(如《智取威虎山》音樂表現(xiàn)楊子榮在林海雪原奔馳) , 在傳統(tǒng)戲曲中音樂是與做、念融合為一體的，改革后的音樂開始成為一種相對獨(dú)立的舞臺因素。
《紅燈記》電影拍攝現(xiàn)場
京劇現(xiàn)代戲《紅燈記》選段
第一批樣板戲的戲曲唱腔，大膽地采用了流行歌曲和歷史音樂(如《紅燈記》運(yùn)用《大刀進(jìn)行曲》和《國際歌》旋律) ，唱腔變得更具有歌唱性( 如《紅燈記》中“ 仇恨入心要發(fā)芽”一段) 更貼近現(xiàn)代生活。吸收西洋樂器加入戲曲音樂，豐富了戲曲音樂的音域和音色( 如《紅燈記》鐵梅唱二黃原板“卻原來我是風(fēng)里 生來雨里長，奶奶呀！十七年教養(yǎng)的恩深如海洋”，音樂甜美、明亮，具有現(xiàn)代審美品味，原來戲曲音樂中苦楚、寂寥的音色被沖淡。) 很顯然現(xiàn)代人的情感世界，是傳統(tǒng)戲曲音樂難以充分表現(xiàn)的。
鑼鼓等擊打樂器傳統(tǒng)上用于舞臺表演節(jié)奏的強(qiáng)化，偶爾用于渲染氣氛。在《智取威虎山》中鑼鼓成為重要的音樂手段，參謀長唱楊子榮家史，常寶“跳澗身亡”時(shí)，一時(shí)鑼響，鑼音凄惻，表達(dá)了參謀長內(nèi)心的情感。在威虎山上，鑼表現(xiàn)出匪窟的哀傷、頹敗。在念白中也不時(shí)配以音樂，烘托氣氛或點(diǎn)題；當(dāng)楊子榮 說到“他有他的打算，我有我的主意”，出現(xiàn)撥弦和梆子，展現(xiàn)出騎馬上山由急促到舒展的情緒變化，最后說到“寶圖獻(xiàn)到你面前”時(shí)，出現(xiàn)明暗的吉慶鼓樂傳達(dá)出匪窟氣氛。
京劇現(xiàn)代戲《紅燈記》唱腔集錦
第二批樣板戲全面繼承、發(fā)展了第一批革命樣板戲在戲曲音樂改革方面的經(jīng)驗(yàn)。各 樣板團(tuán)中西樂隊(duì)都沿用了“四三二一一”的編 制。
根據(jù)第一批樣板戲音樂改革的經(jīng)驗(yàn)，第二批樣板戲《杜鵑山》、《磐石灣》更廣泛地動(dòng)用音樂手段，形成了以音樂構(gòu)成為指歸的總體音樂設(shè)計(jì)。戲曲音樂原則是以“絲”為輔，以“肉”為主，而在《杜鵑山》中出現(xiàn)聲樂由于樂曲結(jié)構(gòu)的需要而轉(zhuǎn)調(diào)的現(xiàn)象，甚至聲樂和器樂的關(guān)系偶爾發(fā)生倒置。如“家住安源”一段，唱到“不滅豺狼誓不休”的拖腔，唱腔忽然下轉(zhuǎn)，形成類似歌劇的追求音樂層次變化的轉(zhuǎn)調(diào)。為了增加音域變化而扭轉(zhuǎn)唱腔，可以說是典型的西洋歌劇式的音樂處理、在“血的教訓(xùn)”唱段，戲曲音色發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的拗、澀和局促曲折，被代之以甜美、亮麗歌唱性的順音?！颁镐讣?xì)水入長江”一句，交響伴奏的插入和展開，也顯示出鮮明的歌劇化色彩。
京劇現(xiàn)代戲《磐石灣》選段
第二批樣板戲?qū)Φ谝慌鷺影鍛蚣訌?qiáng)音樂的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行總結(jié)和發(fā)展，推出了以《杜鵑山》 為代表的韻白劇?！抖霹N山》將鑼鼓、音樂與念白水銀瀉地般的融為一體，使表演與伴奏音樂構(gòu)成一體化的樂段，使每一場面都具有韻律般的起伏變化，形成了有開端、發(fā)展、轉(zhuǎn)折和高潮的情感章節(jié)。韻白制的推廣使戲曲進(jìn)一步音樂化。戲曲以“做”為核心的程式，變成了音樂、表演并重的新程式。
京劇現(xiàn)代戲《杜鵑山》選段
這種全方位的改革，在受到社會廣泛贊譽(yù)的同時(shí)，也遭到了許多京劇界人士和戲迷的批評。在1973年4月《杜鵑山》彩排后的座談會上，北京京劇界知名人士的意見和評價(jià)并不一致，不少人提出了尖銳的批評，有人認(rèn)為唱腔在創(chuàng)新上太出格了，簡直不象京??；有人甚至覺得不如1964年的演出本聽得順耳。（未完待續(xù)）
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