本帖最后由 一豐 于 2014-2-19 16:00 編輯 一豐講稿 詩藝選講
4.對面取象法
從抒情主體的對面寫自己的情思,這種創(chuàng)造意境的方法叫“對面取象法”,或稱“對寫法”。它源于《詩經(jīng)》，在唐詩中的送別詩、懷人詩中,對面取象法已臻于爐火純青的地步。它以本面為實象，對面為虛象，以實象和虛象的交織融合為特征,以實象和虛象的排列位置為格式,不僅能夠深入細膩地傳難達之情、述不盡之意,而且還能使作品層次疊加有致、意境搖曳多姿，給詩作帶來無窮的魅力。
下面我們來研究對面取象法的五種格式。
一、由實入虛：喚出虛象，層次有致
對面取象的“面”是指自己的“這一面”。如果說,寫自己的“這一面”為實象的話,那么從“對面”所取之象自然為虛象?；驗殇秩緦γ嬷?或為反襯自己的情思,唐朝詩人在進行詩歌創(chuàng)作需要運用這一藝術(shù)表現(xiàn)手法時,往往要在取象之前竭力為所取之象的“出爐”進行烘托和鋪墊。這種或烘托或鋪墊都是從實象出發(fā),以實象為基點喚出虛象。其美學原則有三:一是增加詩意的層次感,造成“曲”、“折”、“幽”、“轉(zhuǎn)”之勢；二是為對面所取之象在情感上尋找依托,這樣便于抒情言義,達到僅僅實象這“一面”難以企及的效果；三是使此象與彼象在意境上相得益彰,最終共同凸顯詩歌的審美效果。正是這種實象與虛象的交織融合,使得詩歌境界曲徑通幽、姹紫嫣紅。
唐詩中,在實象之外對面取象的例子很多,唐朝詩人也因此給我們留下了許多因?qū)γ嫒∠蠖捴巳丝诘脑娬?。例如王維的《九月九日憶山東兄弟》：
獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。
遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。
《唐詩鑒賞辭典》在評這首詩時認為,詩的“前兩句,可以說是藝術(shù)創(chuàng)作的‘直接法’。幾乎不經(jīng)過任何迂回,而是直插核心,迅即形成高潮,出現(xiàn)警句。但這種寫法往往使后兩句難以為繼,造成后勁不足。這首詩的后兩句如果順著‘佳節(jié)倍思親’作直線式延伸,就不免蛇足；轉(zhuǎn)出新意再形成新的高潮也很難辦到?！闭媸且会樢娧?但大詩人畢竟是大詩人,在“難以為繼”的局面下,王維對面取象,突然又使得詩歌境界別開生面、柳暗花明:“遙知兄弟登高處,遍插茱萸少一人。”詩人在重陽佳節(jié)思念親人的情感激流再起波瀾,它是以一種看似平靜實則深沉的表達方式出現(xiàn)的。好像遺憾的不是自己未能和故鄉(xiāng)的兄弟共度佳節(jié),反倒是兄弟們佳節(jié)未能完全團聚；似乎自己獨在異鄉(xiāng)為異客的處境并不值得訴說,反倒是兄弟們的缺憾更須體貼。這就曲折有致,出乎常情,而這種出乎常情之處,正是它的深厚處、新警處?？梢?正是實象與虛象的交織,才使得詩歌曲致有致；正是實象與虛象的呼應,才使得詩歌出乎常情。實象之外虛象的產(chǎn)生,往往能使詩歌生發(fā)出無限的美感魅力,正所謂“別有深情,非可言喻”,達到“言雖止而意無窮”的藝術(shù)效果。
張若虛《春江花月夜》詩的后半部分十六句就是對面取象的成功的典范。詩歌先正面實象描寫抒情主人公對所懷之人的思念之情:
可憐樓上月徘徊,應照離人妝鏡臺。
玉戶簾中卷不去,搗衣砧上拂還來。
此時相望不相聞,愿逐月華流照君。
鴻雁長飛光不度,魚龍潛躍水成紋。
顯然,這八句為實象,實寫月光之下思婦對游子的無限深情和不盡的幽思。作者先寫月,由月入手再寫人；寫人由月來烘托,寫月又擬人化點染人。這些都是實寫,應該說,詩歌至此實寫思婦的愛怨深情已無以復加,不另辟徑,不另設(shè)場景,詩意就不可能再往深處拓展。為了增加詩歌的層次和內(nèi)涵,為了更進一步描寫思婦的幽怨,詩人只有重新造境才不至于重復意象,而對面取象正迎刃而解了這個命題。虛象的出現(xiàn),使詩歌的境界向前、向深大大跨越了一步。因此,由此八句過渡到結(jié)尾八句：
昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。
江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。
斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路。
不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹。
這里你會發(fā)現(xiàn)詩人的良苦用心:塑造實象為了引出虛象,渲染思婦為了喚出游子,由此及彼,由實而虛,步步為營,漸入佳境。假如沒有前八句實象的鋪墊,后八句虛象自然無依無靠、無地生根。由實象幻化而出的虛象,不僅使詩歌境界層層遞增,也使得詩的魅力大大增強。這八句虛象顯然是詩人從詩歌實象的對面虛構(gòu)所取之象,它將實象之外的海市蜃樓般的縹緲深邃的意境,在虛擬的想象及描繪中入情入理地展示出來。雖然是虛象,但合情合理地虛構(gòu)讓人不覺其虛,它是實象地延伸——從另一個角度講,它更是實象之外的實象。所以它和實象入絲入扣、天衣無縫,看了前八句思婦的一往深情的描述,又有誰能懷疑后八句游子的拳拳之心呢?特別是結(jié)尾,那不絕如縷的思念之情,將月光之情、游子之情、詩人之情交織成一片,灑落在江樹上,也灑落在人們心上,情韻裊裊,搖曳生姿,令人心醉神迷。張若虛的《春江花月夜》之所以取得“以孤篇壓倒全唐”的效果,甚至被聞一多先生譽為“詩中的詩、頂峰上的頂峰”,不能不歸功于成功地運用了對面取象的藝術(shù)表現(xiàn)手法。
二、由虛入實：蓄勢反襯，境界空靈
詩一開始便以虛象入境,這一藝術(shù)手法在唐詩創(chuàng)作中運用得不多,但也不乏成功的例子。中唐詩人錢起的《歸雁》就以這種獨特的藝術(shù)構(gòu)思而成為中國詩歌史上的詠雁名篇:
瀟湘何事等閑回?水碧沙明兩岸苔。
二十五弦彈夜月,不勝清怨卻飛來。
古人認為:“雁陣驚寒,聲斷衡陽之浦?！奔辞镅隳巷w,不越過湖南衡山的回雁峰,它們飛到峰北就棲息在湘江下游,過冬后再飛回北方,那么,春雁北歸就應是理所當然的事。然而,此時的錢起站在北方的天空下,面對南方“飛來”的春雁怦然心動,在詩歌靈感照亮他思維的剎那,詩歌開頭本應實象實寫,但他卻劈空設(shè)問,遠處造景,對面取象,對冬去春來大雁北歸表示不解:“瀟湘何事等閑回?水碧沙明兩岸苔。”詩人由大雁歸來前的棲息地湘江,繼續(xù)取象設(shè)景,又聯(lián)想到了善于鼓瑟的湘江女神,再根據(jù)瑟曲有《歸雁操》進而把鼓瑟同大雁北歸聯(lián)系起來,一鼓作氣以虛象構(gòu)成了這首詩前三句的絕妙意境。
本來是實寫現(xiàn)實中眼前飄來的南來北去的大雁,卻處處從對面體味大雁起飛前的棲息地瀟湘；本來是聽到了頭頂上冬去春歸的大雁的鳴叫,卻筆筆讓讀者看到了瀟湘的水碧沙明；本來詩人是站在北方的天空下,卻句句讓人們聯(lián)想到的是明媚的江南；本來應該是寫“歸雁”的“飛來”的雄姿,卻四句詩以三句半的濃墨重彩來揣度大雁未歸之前明麗而凄幽的環(huán)境……這“勢”蓄得夠足了!但,詩人僅僅是寫歸雁嗎?顯然不是。詩人正是借助描寫充滿客愁的旅雁,婉轉(zhuǎn)地表露自己的宦游他鄉(xiāng)的羈旅之思?；剡^頭來再讀此詩,我們才會發(fā)現(xiàn)作者大量的虛象描寫,只是為了反襯實象中天上北歸的大雁和地上未歸的詩人,通過雁與人的對比,更加突出雁歸人未歸的悲涼。詩歌一開篇以虛象入筆,其構(gòu)思之新穎、想像之豐富、筆法之空靈、意趣之婉轉(zhuǎn)令人感嘆。
可見,以虛象入筆過渡到實象,虛象總是為實象服務的。虛象只起“蓄勢”、“襯托”及“鋪墊”作用。這種取象格式造成最直接的美學效果就是詩歌意境的空靈以及抒情的婉轉(zhuǎn),最終突出實象所要表達之情。與錢起的《歸雁》一樣,盛唐詩人岑參的《送崔子還京》同樣具有異曲同工之妙:
匹馬西從天外歸,揚鞭只共鳥爭飛。
送君九月交河北,雪里題詩淚滿衣。
詩的起句由空間落筆,虛象蓄勢,氣勢壯闊。岑參第二次出塞曾奉命到安西都護府所在地的交河考察民情,同僚好友崔子奉調(diào)西歸長安述職,在秋季九月,在交河城北,詩人面對東去的好友,聯(lián)想到自己只身異地,感慨萬千……詩一開始詩人就從這濃烈的分別之情中忽然蕩開,落墨到對方分別之后路途的策馬急馳乃至喜悅歸家之上。開頭兩句以虛象從對面寫來:“匹馬西從天外歸,揚鞭只共鳥爭飛?！薄疤焱狻?極寫交河與長安相距之遙遠。詩人不說東去,而說西歸,字里行間透露出崔子將要返歸帝京的無限喜悅之情。次句緊接著描繪崔子揚鞭策馬,飛馳如風,馬體由大變小,馬鳥爭飛,崔子揚鞭策馬的英姿將要在送行者的視線之中消失了；這里,行者身心的舒暢愉快之意,送者佇望之久和依依惜別之情皆在不言之中。毫無疑問,這二句是詩人的想象之詞、幻化之景,而能想象得如此真切和具體,恰是他自己的情感激蕩奔涌的結(jié)晶。在秋風瑟瑟的九月,在黃沙蕩蕩的邊陲,在沒有了故人舊友的交河城,好友的分別使這濃濃的送別之情最終讓詩人在“雪里題詩”中淚滿征衣。后兩句詩為實象,“送君九月交河北”是敘事的倒插之筆,點明送別的時令和地點,造成詩意的錯綜曲致；而“雪里題詩淚滿衣”一句熔敘事、寫景、抒情于一爐,以生動的意象總束送別的主題,更賦予全詩巨大的藝術(shù)魅力。
然而,最后的實象描寫之所以能打動我們的心扉,首先是詩人從對面取象中刻畫、補足了自己的情思和形象,表面上似乎在寫行者的身姿,實際上它是在描繪送者的心境；其次,從詩的結(jié)句“淚滿衣”看,詩的情感氛圍應為悲傷凄哀,以崔子的歸還京城之樂反襯自己的滯留邊塞之苦,只是詩人實象中的這種自傷與自悲卻以虛象中的崔子的歸家之樂烘托而出。清人王夫之在《姜齋詩話》中云:“以樂景寫哀,以哀景寫樂,以倍增其哀樂,”從這首詩中,我們看到詩人以虛象發(fā)端,用樂景寫哀,讓動作點綴，以對比取勝,虛象與實象的交織中,悲樂分明；敘事與抒情融合中,層層深入。在虛象的蓄勢下,實象中“淚滿衣”的詩人被反襯得更加突出——不光是在秋季九月、交河城北那個佇立癡望的詩人形象更加突出,而且,雪中題詩后,隨著詩人淚滿征衣,我們似乎更感覺到那濃濃的送別之情，惜別之意也更加突出——行者瀟灑的剪影、詩人滾滾的心潮、送者熱燙的淚水、對面天外的重逢——都令整首詩曲盡其妙。
三、實中有虛：詩意曲折，抒情深婉
如果說,由實入虛的格式能使詩歌產(chǎn)生層次感,而由虛入實的格式能使詩歌產(chǎn)生空靈性的話,那么,實象——虛象——實象格式則更使詩意一波三折,境界曲徑通幽,在這種從實象到虛象再到實象的詩歌空間的框架下,詩人曲致深婉的抒情應游刃有余。好的詩歌不光是詩意空間虛實相交的典范,也使讀者最大限度地體味詩人與詩意在抒情上水乳交融的魅力。唐朝詩人在將中國古典詩歌推向高峰的同時,也將詩歌創(chuàng)作技法運用得爐火純青,對面取象法就是如此。請看高適的短詩《除夜作》:
旅館寒燈獨不眠,客心何事轉(zhuǎn)凄然？
故鄉(xiāng)今夜思千里,霜鬢明朝又一年。
這是詩人大年三十之夜苦思親人之作。詩人先以實象描寫自己的處境,除夕之夜,本應是一家人團圓歡聚,其樂融融,然而此時的他卻寒燈只影、身居客舍。詩一開始從眼前之景,身邊瑣事實象描繪一個孤寂清冷的意境。在這濃厚的除夕氛圍中,詩人把自己包圍在寒燈只影的客舍之中,孤寂凄然之感便油然而生了。實象完成之后,詩人撇開眼前之景,塑造虛象，“故鄉(xiāng)今夜思千里”即是從對面寫來。清人沈德潛在《唐詩別裁》中評此詩說:“作故鄉(xiāng)親友思千里外人,愈有意味。”自己在離故鄉(xiāng)千里之外的旅館,而遙想故鄉(xiāng)的親人一定會在此時此刻掛念自己,想著我今夜不知落在何處,想著我孤身一人如何度過今夕……詩人給我們展示的這個虛象是恢宏的、博大的,內(nèi)涵無限豐富,意境無邊無際。很顯然,這個虛象是在前面的實象的鋪墊下喚出的。實象和虛象的相得益彰中,整首詩歌意境的天空開始上升,孤寂詩人的抒情開始婉轉(zhuǎn)?？傊?詩境、詩意、詩情、詩風都因為對面取象為之一變。應該說,詩歌到此詩意已漸趨豐滿,但詩人仿佛意猶未盡,在虛象的造勢下,以實象作結(jié):“霜鬢明朝又一年?！毕胂蟮乃季w在千里之外漫游之后,詩人又回到眼前的環(huán)境之中,“今夜”是除夕,“明朝”又是一年了,人在思鄉(xiāng)中又添白發(fā),心在羈旅中又有皺紋；這個實象的結(jié)尾使詩歌的情感又往深沉處跨越了一步,使詩歌的主題又往高邁處升騰了一格,這除夕中的一幕,新舊交替之間,多少人生的況味盡含其中,讓人品咂不盡,五味俱全?？梢?這種實中有虛的格式，不僅一而再、再而三地拓展了詩意的空間,也使詩歌主題的抒情婉曲含蘊。
同樣是高適,在《燕歌行》中又給我們留下了此類格式的經(jīng)典之作。高適不愧是對面取象的高手?！堆喔栊小非鞍司洹緷h家煙塵在東北，漢將辭家破殘賊。男兒本自重橫行，天子非常賜顏色。摐金伐鼓下榆關(guān)，旌旆逶迤碣石間，校尉羽書飛瀚海，單于獵火照狼山?！恳詫嵪髮懗鰩?金鼓震天,戰(zhàn)旗蔽空,浩浩蕩蕩,不可一世；次八句【山川蕭條極邊土，胡騎憑陵雜風雨，戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。大漠窮秋塞草腓，孤城落日斗兵稀，身當恩遇常輕敵，力盡關(guān)山未解圍?！坷^續(xù)以實象描寫戰(zhàn)事,從“山川蕭條極邊土”的肅殺氣氛,落筆到“力盡關(guān)山未解圍”的力竭被困。至此,詩歌以二段十六句的濃墨重筆實象實寫,竭力渲染唐軍戰(zhàn)士的辭家去國和拼死殺敵,并以嚴酷的事實對比揭露將士和兵士的矛盾,暗示戰(zhàn)事必敗的原因。詩歌至此蓄勢已滿——詩意需要轉(zhuǎn)折、詩境需要拓展、層次需要疊加——對面取象勢在必然。因此,大幅度的實象鋪墊之后,虛象呼之欲出:
鐵衣遠戌辛勤久,玉箸應啼別離后。
少婦城南欲斷腸,征人薊北空回首。
邊庭飄遙那可度,絕域蒼茫更何有!
這是詩人在全詩的實象描寫中嵌入的一段對面飛來之詩。將征夫懸念之中的思婦的那無限的苦痛和熱切的盼望切入殘酷的戰(zhàn)爭場面,不僅舒緩了詩歌節(jié)奏的緊張感,也大大增加了詩歌的抒情力度。正是征夫和思婦的錯綜相對的描寫,我們看到了離別之苦的逐步加深,我們聽到了少婦城南日夜的悲愁,征夫思婦,生離死別,相去萬里,永無見期,這是血淚的控訴。正是這一虛象的嵌入,使整首詩歌的思想性大大增強,虛象大大深化了詩歌主題。而詩歌最后又回到了實象的描寫之上,“相看白刃血紛紛,死節(jié)從來豈顧勛?！绷芾毂瘔?感慨無窮,詩人在詩歌的結(jié)尾處近距離地描寫戰(zhàn)士們短兵相接,浴血奮戰(zhàn),視死如歸的崇高品質(zhì),悲壯、英勇、壯烈、英邁,在詩人的悲憫和禮贊中,高適完成了全詩的實中有虛的審美格式。
四、虛中有實：意境空靈，格調(diào)飄逸
清人劉熙載在《藝概·詩概》中談絕句時說:“絕句取徑貴深曲,蓋意不可盡,以不盡盡之。正面不寫寫反面,本面不寫寫對面、旁面,須如睹影知竿乃妙?！边@段話在指出詩歌“深曲”方法的同時,不僅總說了“以不盡盡之”,還分述了“反面”、“對面”、“旁面”之法。在唐詩的對面取象格式中,虛象——實象——虛象的格式正是反面、對面、旁面的寫照,正是這些手法在詩歌創(chuàng)作中的具體運用,使得詩歌意境空靈有致,格調(diào)飄逸灑脫。
有些情不便說,有些意不可說,有些話不宜說,有些詩不能說。然而詩人的不言之言或難達之情,通過意象的選擇或重造則能讓人“睹影知竿”、由此知彼?；蚶L影舍形或借端托寓,深沉委婉,余味不竭。這正是以虛象入詩,以虛象作結(jié),而又共同凸顯實象這一格式的審美特征。
看李商隱的《夜雨寄北》詩:
君問歸期未有期,巴山夜雨漲秋池。
何當共剪西窗燭,卻話巴山夜雨時。
這里的實象是“巴山夜雨”。我們看見詩人在那個晚上被淅淅瀝瀝、漫無邊際的巴山夜雨包圍著、困擾著,羈旅之愁、思親之念,躍然眼前；愁苦、孤獨、無聊、難捱自不待言。然而,詩人為了化解眼前這個凄苦的實象,詩的開頭和結(jié)尾都用了虛象——從眼前之景——“巴山夜雨”生發(fā)開去,馳騁想象,另辟新境?！熬龁枤w期”,詩一開頭詩人牽引我們的想象,落在北方一位多情善感的女子身上,在這樣的夜晚,在此時的氛圍中,她一定在翹首盼望詩人的歸來,她在頻頻地發(fā)問“歸期”,而“歸期”又是何時呢?詩中沒有描繪她的音容笑貌,但在詩句中,一位多情凄麗的女子首先躍然讀者眼前。妻子在盼望同詩人團圓,詩人又何嘗不想同妻子相聚呢?然而,眼前這一望無際的巴山夜空的秋雨,阻隔了詩人的視線,但卻阻斷不了詩人的想象:這如絲如縷的“巴山夜雨”,這綿綿密密的“巴山夜雨”,這漲滿了秋池、彌漫了整個巴山的“夜雨”,不正是他日夫妻相聚時追想的話題嗎?而且又何止是這“秋雨”呢?還有今天晚上苦苦的相思、心靈的律動、夜不能寐的憧憬、輾轉(zhuǎn)反側(cè)的希冀……“何當共剪西窗燭,卻話巴山夜雨時”,詩歌結(jié)尾處這一虛象的出現(xiàn),這對未來相聚時歡樂的虛寫,更加反襯和凸現(xiàn)出實象今夜的愁苦。詩人化實為虛,在一片想象的意境中,時間和空間回環(huán)對照,詩人又化虛為實,在對面取象的處理下,愁苦與歡樂交錯相融,想象中的歡聚沖淡了今夜的愁苦,今夜的孤獨又反襯相聚時的甜蜜,真乃曲折深婉,空靈飄逸,含蓄雋永,詩味無窮。
虛中有實的審美格式,在古代詩歌美學中好似“舍形繪影”?！坝啊笔且环N客觀存在,更是一種客觀事物的反映,所謂“形影相隨”、“立竿見影”正說明“影”與“形”的關(guān)系。詩人在詩歌創(chuàng)作中之所以“正面不寫寫反面,本面不寫寫對面、旁面”,正是因為“睹影知竿”,達到寫“正面”、“本面”不能達到的審美高度。明代畫家徐文長在題夏圭的山水畫時,總結(jié)了一條重要的繪畫手法,叫“舍形而悅影”；唐代司空圖在《詩品》中稱此之謂“離形得似”。詩人在專事繪影或以影寫形而進行詩歌創(chuàng)作時恰恰符合這一藝術(shù)規(guī)律。影雖虛,而能傳神、達意、透露出其微妙的、難以捉摸的真。這影恰似生命、精神、氣韻之所在,是形的極致,質(zhì)的隱現(xiàn)。由此看《夜雨寄北》詩,給我們展現(xiàn)了三個場景,二虛一實:妻子詢問歸期；巴山夜雨；他日相聚。然而,三個意象中,實象巴山夜雨是基點,由此前后想象,虛象設(shè)筆；如果光寫實象,味同嚼蠟,然而只寫虛象又情無依托,詩人巧妙地將詩歌結(jié)構(gòu)安排為“中實兩虛”,越發(fā)顯出其委婉的韻致和抒情的深度。本來,實象為“點”,但詩人通過對面取象法使詩歌意境以“點”為中心,面面鋪開,意境開闊有致,回環(huán)曲徑通幽,將難達之情盡于想象之中,將難敘之意見于虛擬之辭,一波三折,余味幽幽。總之,李商隱的《夜雨寄北》詩把握實象,前后繪影,實象點染,虛象達意；讓讀者念虛想實,觀虛知實,其空靈的妙境,鑄就飄逸的詩質(zhì),虛實相生,互為觀照,若鏡花水月,相映成趣。
五、由虛入虛：盡設(shè)想象，雙面合一
在唐詩懷人思親的世界里,情到深處,可謂銘心刻骨。在眾多的藝術(shù)創(chuàng)造手法中,對面取象法最能將強烈的思念幻化為所懷之人的一幕幕具體的場景,把萬泉奔涌的情感折轉(zhuǎn)為讀者眼前的一句句玩味不竭的生動意象?；蛩查g的情感體驗或普遍的生活感受,或細膩的心靈的激動或深刻的相思之苦,詩人在選擇“虛象——虛象”的審美格式中,將“本面”和“對面”合二為一,處處曲筆,盡置想象,將波濤洶涌的情感狂瀾或抽象混沌的思念之意包藏在或跳蕩活潑或平易從容的渾然天籟的詩句之下,新的意象是那樣鮮活、生動、艷麗、溫潤,在不直、不露、自然、天真之中,含不盡之意見于言外,將真摯的情懷傳達得深沉靈動,余音不竭。
應該說,以這種審美格式入詩,從虛到虛入筆,還是有極大的風險的。弄不好，全詩的境界會給人以頭重腳輕或無地生根的大而空之感,但大風險又是和大回報相輔相成,本面、對面的合二為一又往往能造就詩歌境界出奇制勝的效果。唐詩中這種格式的詩歌流傳下來的雖然不多,但仍有大手筆的名篇傳世。這里,應該首推杜甫的五言律詩《月夜》:
今夜鄜州月,閨中只獨看。
遙憐小兒女,未解憶長安。
香霧云鬟濕,清輝玉臂寒。
何時倚虛幌,雙照淚痕干。
本來是詩人淪落于叛軍之手,獨自凄苦的在長安望月,但詩人卻偏說:“今夜鄜州月,閨中只獨看?！痹姷氖茁?lián)便馳神千里,對面取象,虛處起筆,意落閨中。不言自己如何孤獨,卻說妻子如何焦心:時局動蕩,丈夫身陷長安,一個柔弱的女子攜帶幼小的兒女,寄身異鄉(xiāng),她該經(jīng)歷多少辛酸!對丈夫安危的焦慮,對團聚的渴望,這些情感統(tǒng)統(tǒng)包含在獨自望月這一形象之中了。在虛象開端中,“獨”字掀起了感情波瀾,它不僅揭示出失去丈夫護衛(wèi)的妻子的孤苦心情,同時還翻出昔日夫妻同看明月的情事,今昔對照,更見境況凄涼。第二聯(lián)仍然是以虛象推測,兒女們年歲尚小,還不懂得思念遠在長安的父親,他們此時或許已入夢鄉(xiāng)或許就守在母親身邊,卻不能理解母親那月下目光中所包含的凄苦和憂慮。一方面是妻子的苦憶,而另一方面卻又是兒女們的“未解憶”,用小兒女的“未解憶”反襯妻子的“憶”,既補充解釋了妻子“獨”憶之因,又拓展了詩情、詩境。而“遙”字在詩意的回環(huán)當中,又透露出詩人對未解憶父、不諳時事的子女的憐愛、惦念及苦楚之情。第三聯(lián)仍然遙想妻子獨自望月的情狀,筆觸入微,感情細膩。詩人想象,當此深夜之時,妻子的云鬟怕是已被霧氣濡濕了,她那瑩潔的手臂該會覺得月光的清冷?！皾瘛?、“寒”二字不僅寫出她望月歷時之久,還揭示出憂思難平的內(nèi)心。詩人的體貼、溫情通過想象中的霧濕云鬟,月寒玉臂這些細節(jié)體現(xiàn)出來,細膩而入微,語麗而情悲。而感情的走向和人物的關(guān)照使得詩人的對面取象繼續(xù)而深入,在意象的切換之中,詩歌的第四聯(lián),讓我們看到“本面”和“對面”主人公情感的交融已進入高潮:“何時倚虛幌,雙照淚痕干?”何時才能變“獨看”為“雙照”呢?那一天終究會到來吧,而今夜雙雙的獨自望月、憂心忡忡和夜不能寐,不光自己傷心落淚,妻子肯定也熱淚盈眶。氣哽聲咽之中,低郁蒼楚之時讓我們看到了詩人渴望團聚的心聲。
全詩寫詩人思家卻不從正面下筆,而將筆墨全部用在家人的身上,通過家人的苦思來反照自己的情事。這種推己及人的反寫手法,正是對面取象法在唐詩中具體而成功的運用。特別是這種以“虛象——虛象”格式的詩歌結(jié)構(gòu),在將對面取象進行到底的同時,也證明了這種格式的無與倫比的審美價值。清人蒲起龍在《讀杜心解》中,概括評價杜甫的這種創(chuàng)造意境的手法為:“心已馳神到彼,詩從對面飛來?！笨芍^一語中的。本來寫自己思念家人,卻由對方著筆,寫妻子對自己的思念,仿佛詩人心思馳神對方,而詩句卻從對面飛來,處處寫妻,而處處卻關(guān)涉到自己。這種側(cè)面烘托、對面描寫的藝術(shù)手法,一筆兩面,一箭雙雕,真可謂匠心獨運,妙不可言。
總之,唐朝詩人在自覺地運用對面取象這一藝術(shù)手法時給我們留下了諸多成功的經(jīng)驗,也使我們在博大精深的唐詩意境中流連時更能體會詩歌的魅力。實則虛之,虛則實之,虛實相生,詩意幽悠,在實境與虛境的相互依存中,在虛象和實象的互相襯托下,對面取象法以其獨有的藝術(shù)美漸次展開詩歌靈動而美麗的審美內(nèi)涵。這種從“對面寫來”的意象創(chuàng)造的方法,更給后來者提供了一條重要的藝術(shù)典范,后世詩人乃至詞人在不斷創(chuàng)造性的運用這一藝術(shù)手法的同時,也更使對象取面法這一藝術(shù)規(guī)律成為詩詞創(chuàng)作中的鮮活因素。
主要資料來源：
1.胡曉靖·唐詩:“對面取象”的格式及美學原則，《北方論叢》2006.5
2.蕭滌非·唐詩鑒賞辭典,上海辭書出版社,1983
3.張秉戍·歷代詩分類鑒賞辭典,中國旅游出版社,1992
4.李笑野·《詩經(jīng)》的“對寫法”及其影響,文史知識,2003.5
5.蕭滌非·杜甫詩選注,人民文學出版社,1979
6.唐華·落筆對面婉曲有致——例析古典詩歌中的對寫法，《文教資料》2007.5
7.槐芳·一石得二鳥，一擊聞兩鳴——淺析古詩鑒賞中的“對寫法”，《新課程改革與實踐》2009.9
8.秦桂蘭·古典詩歌對寫法摭談，《語文天地》2011.9
9.史鐘鋒 周愛梅·筆以曲而欲達，情以婉而欲深——古詩對寫法探析，《中國古代文學研究》2006.6
2012.5.14-19一豐兩次講于蕭鄉(xiāng)詩社
