楔子：我的求學經(jīng)歷
求學階段，我曾先后就讀于兩所高校，中央美術學院和北京大學。在美院讀的是本科（1999）和碩士（2003），在北大讀的是博士（2006）。這兩所學校很不一樣，但有一個共同的特點，就是學生往往嘴里雖然不說，但內(nèi)心中只認同本科生（甚至得是附中畢業(yè)生）才是這所學校的“正統(tǒng)”，而研究生、博士生往往是外校考來的“旁支”。就我自己的體會，也的確認為本科教育對一個人氣質(zhì)和眼界的塑造至為重要。因此，我雖然在北大讀了四年博士（這是北大的正常學制），時間上與本科一樣，但內(nèi)心里更加認同的，還是中央美院這個“第一學歷”。
由于自己出身于美院，所以受到邱振中、王鏞這些老師的藝術觀念影響至深——與外界把中央美院簡稱為“央美”不同，我們似乎從來都只習慣于叫“美院”。在美院的環(huán)境中你會體會到，做一個只會寫字，不會畫畫和刻印的“專業(yè)書法家”是很可怕的，只有書、畫、印都打通，才能保證你的藝術眼界得到提升。接受過藝術專業(yè)本科訓練，與僅在博士階段轉(zhuǎn)行就讀本專業(yè)的區(qū)別，就在于有沒有本科建立起來的系統(tǒng)的訓練。對于書法專業(yè)來說，就是真草隸篆各種書體、篆刻、繪畫、史論都必須“各個擊破”。而博士階段則并沒有這樣的學習機會，只要專精一體就可以了?？逃〔槐卣f，王鏞、邱振中先生都是此道中高手。書、畫、印里面，我學印最晚，雖然此前拿過刻刀，但是在2000年王鏞老師的課堂上才開始系統(tǒng)的學習。這些年來雖然刻印不多，也極少有自己滿意的作品，但我自己書畫作品中的用印目前也多為自己所刻。盡管我刻印水平不高，但在自己的書法作品上蓋自己刻的印，總覺得是最合適的。
當然，這里的“畫”也不一定就是傳統(tǒng)的國畫。邱振中先生就是抽象畫家，而我自己的繪畫訓練也是西畫。我習畫晚于習書，大概是1993年才正式開始。后來考中央美院也是實踐類專業(yè)。本科畢業(yè)后，2003——2008年，我在中央美術學院設計學院基礎部給本科生教了五年的素描、風景寫生課，也忝列中國美協(xié)會員。很遺憾的是，由于不打算以西畫作為自己的主業(yè)，加上素描、水粉本來也不是一些獨立的畫種，所以目前完全放棄了西畫創(chuàng)作，也沒有保留當時的任何一張作品，但自信基礎不差。今后會不會重操舊業(yè)，很難說。前年春節(jié)回老家青島，在青島的書友、四屆“蘭亭獎”的理論狀元李慧斌兄曾贈送我五張我中學時期的水粉風景寫生作品，云是新近在青島收藏市場上購得，讓我大吃一驚，因為那是將近二十年前被我當作廢品賣掉的。
我習書始自1988年，但開始發(fā)憤研讀理論著作則仍是在美院期間。說來奇怪，其實我自己在中央美院本、碩期間就讀的，恰恰是實踐類專業(yè)，而并非美術史系，而在美院的環(huán)境中，純粹的史論研究往往被我們這些實踐類專業(yè)中的一些人視為附庸。但我則多年來受到幾位業(yè)師，特別是邱振中先生的影響，在理論上著實下了一番功夫。我在美院期間就讀于設計系，但其實根本沒有好好上過一門設計系的課程，而常常是整個學期都待在國畫系書法專業(yè)和美術史系寫字、聽課。后來博士選擇就讀北大，也與此有關。其實自己并沒有那些中文系、歷史系出身的書法史研究同樣那樣嚴格的文史哲訓練，但我對于文史哲的理解更多是源自對于藝術的感悟，這或許也是我敢于在中央美術學院開設五年文史哲方面的課程，并能夠在諸多并非本專業(yè)的學術研究中自得其樂的一個重要原因吧。
我是一個“不務正業(yè)”的人。在美院任教的五年（確切地說，2004年3月——2008年12月）間，除了在設計學院講授素描和國學，還在人文學院開設過一學期的《基督教與西方文化》，對基督教史、基督教神學和宗教社會學下過一些功夫，也在這些領域海內(nèi)外的期刊上發(fā)表過一些文章，翻譯出版過一些著作。此外還應學生會的邀請，2009年在中央美院“直面名師”的講壇上，講過一次題為“從羅大佑到周杰倫——臺灣流行音樂在大陸地區(qū)的傳播”的講座。我和中國攝影家協(xié)會的朋友也比較熟悉，還擔任中國攝影出版社的審讀專家，目前正在編著一些攝影類的著作。此外，由于就讀專業(yè)的原因，在設計領域我出版過三本專著，翻譯過一本西方藝術史，為了研究設計和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)還學習過高級統(tǒng)計。我還親自動手設計過幾十本書的封面，并曾受委托為國家郵政局設計過郵票。當然萬變不離其宗，基本上還是在中央美院、北大讀書的時候打下的那點底子，無論如何也沒繞開藝術或者人文學科的領域。比起那些從物理、計算機、通訊工程等專業(yè)來投考書法專業(yè)博士的同道們，我的經(jīng)歷就顯得蒼白多了。
比較起來，在我最喜歡的書法領域反而研究成果數(shù)量最少，出過幾本作品集，但還沒有出過一本像樣的專著，真令自己汗顏。
一
我是于1999年從家鄉(xiāng)青島考入中央美術學院讀大學本科的，考的是當時最熱門的設計系，入校后接受的也是西畫的訓練。但我始終覺得那并不是我的所愛，唯獨鐘情于自幼即嗜好并且有一定基礎的書法。所以盡管那時我不在國畫系，卻常常跑到樓下的中國畫系書法研究室“蹭課”。那時候美院已經(jīng)從北京內(nèi)城的王府井校尉胡同5號（我們當時的身份證上仍是這個地址），暫時搬遷至東直門外大山子西八間房萬紅西街2號“二廠”內(nèi)的臨時校址中轉(zhuǎn)辦學，而我們的宿舍則遠在畫家地南湖渠，需半小時車程（自行車）可達。不過，也正由于學校管理寬松，遂得以在書法專業(yè)同學的幫助和導師譚平（那時設計系本科生即采取導師制）的支持下，常常是一整個學年都在書法班上課，開始了我充實而愜意的中央美院書法學習的經(jīng)歷。
書法專業(yè)在整個“油老大”的中央美術學院教學體系中顯得微不足道，因此書法專業(yè)本科生在我們那一級（1999）入學之前只招收了一屆便長期停頓，進修班教學就成了書法研究室的主要工作。到我入美院之時，書法研究室的進修生教學已經(jīng)自成體系。在“二廠”的那幾年中（1999——2001），我利用中央美院靈活的跨系選課制度正式選修過劉彥湖、王鏞兩位老師先后開設的《臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換訓練》和張立辰老師的《蘭竹技法》等課程，也旁聽了書法本科班的全部專業(yè)課程。王鏞、邱振中等老師以及胡小剛、衣雪峰等書法專業(yè)的同學們大度地歡迎了我，從把我列為班上的一員，到接待我到老師們家中做客、參與書法專業(yè)的各種活動，并得以與劉彥湖、徐海這些年輕老師，以及同時上課的本科和進修同學朝夕相處，課堂內(nèi)外，無所不談，不亦快哉?！绕甬敃r幾乎天天見面的劉彥湖老師來，當時在讀研究生同時給書法專業(yè)上課的徐海倒是接觸最少，只是記得他當時是汽車迷。2003年我購買的第一輛汽車菲亞特派力奧，就是聽他的建議買的。
當時書法專業(yè)主要授課的教師有王鏞（篆隸、篆刻）、邱振中（草書、書法史）、劉彥湖（楷書、臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換）和徐海（行書）等?？上У氖莿蠋熥詈笠淮谓o書法專業(yè)開設《書法史》課程時，我因為本系課程繁忙沒有能夠參加。王鏞老師倡導“藝術書法”，主張邊臨摹邊創(chuàng)作。王老師講課，理論內(nèi)容并不多，更多的是具體指導每一個同學的操作，重點也放在作品章法、字法等形式的分析上。在他的鼓勵和指導下，我開始嘗試進行以前所沒有接觸過的書法形式探索?？傮w上說，這段經(jīng)歷與我此前在家鄉(xiāng)青島的書法啟蒙學習相比，可謂是一次全新的洗禮。據(jù)我所知，中央美院書法研究室，是80年代在時任副院長的油畫家朱乃正先生倡導下設立的，因此從一開始就有著鮮明的視覺藝術主張。而王鏞老師更是一位山水畫家，因此將視覺美術的原理貫穿于書法創(chuàng)作之中，從一開始就走了一條與傳統(tǒng)書法界不同的創(chuàng)作和教育道路。這種教學主張的核心，可以說是以視覺藝術、形式構成的眼光看待書法問題，對應地，對于書法史上以往被忽略和邊緣化的秦磚漢瓦、敦煌寫本、西域殘紙等“非主流”作品的重視，取代了傳統(tǒng)書法界所關注的筆法等技術層面的問題。這主要體現(xiàn)在對于《石門銘》、黃山谷、王鐸一路“大開大闔”的碑版的研習與臨摹，以及對于巨幅對聯(lián)、立軸等形式的熱衷上。
王老師在教學中強調(diào)對于其他藝術門類的借鑒和領悟，鼓勵學生在書法字法、章法形式美方面的大膽探索和實驗。這無疑給80年代“書法熱”以來缺乏質(zhì)變的書壇注入了一股新鮮血液，給我們帶來了全新的視覺經(jīng)驗。而以當時的“中青展”為主要陣地，吸引了大量年輕作者參與其中，在當時書法界前輩沈鵬等先生的支持下，書壇逐漸形成了2000年前后被正式命名為“流行書風”的書法現(xiàn)象。觀看自己當時的作品，也不難看出對于形式感的探索也成為自己創(chuàng)作的一個主要方向，只是我對“流行書風”的實踐始終難以讓自己滿意，因此并沒有成熟的作品去參與流行書風的活動。雖然并沒有讓自己滿意的作品，但王老師當時的肯定大大鼓勵了我探索書法藝術形式美的膽量。
在美院學習，課堂教學是一部分，同學們一起造訪老師的家或者畫室則是另一個重要內(nèi)容。我和國畫系的同學馮海濤、陳超歷、李亮、孟張龍、胡小剛、衣雪峰等一起，就多次去過王鏞老師在昌平平西王府的宅院，以及張立辰老師在朝陽東郊駒子房的寓所。常常是與老師們從下午聊到晚上，最后留我們一起晚飯?！獜闹醒朊涝寒厴I(yè)后，漸漸地淡忘了“一日為師，終身為父”的古訓，加上這些先生們退休以后社會活動繁多，也不便冒昧打擾。其實我內(nèi)心是非常感恩于師從他們的學習經(jīng)歷的。
最近一段時間以來，書壇開始有人反思已經(jīng)作為一種歷史現(xiàn)象的“流行書風”，加上在書風整體轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)的背景下，一時間，“流行書風”成了眾矢之的，受到了很多尖銳的批評。其中當然有值得理性反思的一面，但客觀地說，我仍然認為“流行書風”是當代書法創(chuàng)作中必須經(jīng)歷的一個歷程。傳統(tǒng)意義上對于傳統(tǒng)的研習，固然是書法學習所不可或缺的一個方面，但是當代書法生態(tài)的確發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)換，我們無法繼續(xù)以“實用”的標準來苛求作為藝術的書法，相應地，當代視覺藝術領域中的一切進展，都應該反映在作為一個藝術門類的書法創(chuàng)作中。因此，“流行書風”在上世紀90年代的驟然出現(xiàn)，無疑有助于縮小書法界與其它藝術門類之間的差距，促進了書法與其它藝術門類的互動和對話，其出現(xiàn)是具有客觀必然性的。
但是，對于曾經(jīng)深刻體味到當代藝術創(chuàng)作進展，并將形式美的探索作為一種方向?qū)嵺`在教學中的中央美院書法專業(yè)來說，今天也的確有條件在一個更高的基礎上重新反思書法作為藝術的共性和特性，從而在當代藝術的基礎上進一步看到傳統(tǒng)中被遮蔽的價值和未來的方向。換句話說，“流行書風”是當代書法創(chuàng)作一個必須經(jīng)歷的階段，但是僅僅有流行書風是不夠的。對此，我們不應該苛求“流行書風”有義務解決當代書法創(chuàng)作的全部問題，這些問題而只能由身在“書法江湖”的書家進行獨立的思考，做出自己的選擇。
二
就在這個過程中，我遇到了在藝術理論方面對我影響最大的恩師邱振中教授。邱老師是我在中央美術學院讀書和教學期間為數(shù)不多的幾位真心佩服的老師之一，我自從80年代學習書法的時候就久聞先生大名，他的草書、行書以及理論都讓我“高山仰止”。幸運的是，邱振中先生1998年調(diào)入中央美術學院，而我則于1999年入學，入校后聽到的第一個講座便是邱老師的《感覺與智慧——藝術才能成長中的若干問題》，當時之欣喜還歷歷在目。作為一個80年代入門的“書法青年”，邱振中、王鏞、朱乃正這些名字自然早就是如雷貫耳，而考入中央美院之前我竟不知邱振中先生此時已經(jīng)調(diào)入中央美院。從1999年至今，追隨邱先生的授課和講座至今已十余年。在邱老師的鼓勵下，我逐漸把自己的研究領域向書法理論拓展，邱先生對于書法教育的獨特觀點，也深深影響到我對于書法創(chuàng)作的思考。
由于常年從理論上思考書法教學的原因，邱先生形成了鮮明的教學風格。1998年調(diào)入中央美院的最初幾年，邱先生除了主講一些講座，在中央美術學院先后承擔過書法本科及研究生專業(yè)的課堂教學、中國畫和其他非書法專業(yè)學生通識性的書法教學以及純粹的書法理論教學等幾方面的教學任務。筆者在中央美術學院求學與受聘任教的多年間，就曾經(jīng)正式上過邱先生的“楷書”、“草書”和“書法史”三門課，此后還為他給設計學院本科生開設的“傳統(tǒng)文化”一課當過助教。筆者發(fā)現(xiàn)，邱先生的書法課堂，從來不是單純技法訓練的“滿堂灌”，而是常常樂于把自己近期內(nèi)讀書與思考的內(nèi)容及時同學生進行交流。這種教學方式，有利于學生在書法專業(yè)訓練的同時產(chǎn)生對于書法學術的興趣，而這種興趣和研究本身就應該是當代書法教學的重要組成部分。
我在中央美院讀書期間主持創(chuàng)辦了中央美院書法協(xié)會，當時分管學生工作的黨委副書記黃華英宣布書法協(xié)會成立后，我首先張羅的就是邱老師的講座《我和我的時代——現(xiàn)代藝術中的迷信及其他》，也曾在邱老師的引薦下與熊秉明先生進行深入的交流。邱先生立足于當代視覺藝術的最新進展和前沿，來審視中國傳統(tǒng)書法技法和理論體系的教學方法，似乎也正是為擁有中央美術學院本科學習背景的我們“量身打造”。我很幸運的是，可以在邱老師剛剛調(diào)入美院任教后就追隨左右，并有幸成為老師的私淑弟子，直到如今。邱老師后來在美院招收博士生，我與這些晚于我來到中央美院的同門師兄弟姐妹們也建立了密切的關系。
我一直認為，在中國當代書法史、藝術史乃至學術史上，邱振中都扮演著一個不容忽視的角色。記得90年代初期的《中國書法》雜志上，曾經(jīng)有論者把邱先生稱作是“中國現(xiàn)代書法史的開端”，范景中先生更是以“當代的西緒福斯”來描繪他的工作狀態(tài)，但我覺得這些說法是遠遠不夠的。邱先生對于當代藝術和書法理論的貢獻，也許需要我們沉潛相當一段長的時間才能夠在歷史上給出一個明確的定位。邱先生的課堂教學，是遵循其技法研究的思路展開的。如果不了解他在《書法的形態(tài)與闡釋》一書中關于章法、筆法研究的進展，是無法進入到《中國書法：技法的分析與訓練》（后更名為《中國書法：167個練習》）這本教材之中去的。但正是這樣一本技法教材，第一次以包豪斯開創(chuàng)的現(xiàn)代藝術教育體系的視角來重新檢視書法基礎課教學，推動了整個書法教育和書法研究的范式轉(zhuǎn)換。
在教學中，邱先生注意吸取當代美系、科學思想，結論及研究方法，吸收兄弟藝術門類，尤其是現(xiàn)代藝術領域最新的觀念與理論研究成果，常常是將典型的動作、筆法、字結構從經(jīng)典碑帖中提取出來，分為一些單項練習，從執(zhí)筆開始，分析、分解每個具體動作、形式，直至簡單的楷書創(chuàng)作為止。這樣把問題集中起來進行清理，并且關注到每個問題之間的層次性與內(nèi)在聯(lián)系，易于學習者大處著眼，小處入手，以前所未有的細心來觀照中國書法中最常見、最基礎性的動作和形態(tài)。這一切都是為學習者進入到日后的專業(yè)書法的訓練階段進行各個方面的預備。
關于動作的解說尤其循循善誘。邱先生關于動作的授課，很難不令我想起包豪斯的伊頓所開創(chuàng)的基礎課教學。伊頓最早在包豪斯開創(chuàng)性地提出了關于“基礎課程（初級課程）”的架構與設想，把篤信古代東方宗教拜火教的瑞士畫家伊頓稱作是早期包豪斯學生的“精神領袖”并不為過。在伊頓的教學中，首當其沖的第一個環(huán)節(jié)，就是他從東方的哲學中借鑒而來的關于“動作”的解說，他認為學生只有在一種全身心的放松的狀態(tài)之中才有可能發(fā)揮全部的藝術創(chuàng)造才能。因此，據(jù)說伊頓在上課之初，總是帶著全體學生到室外去集體練習一種放松體操，為的就是讓學生進入到一種放松的狀態(tài)之中。而在教學中，邱先生也強調(diào)“書寫時整個手臂協(xié)調(diào)動作的重要性”、“放松是協(xié)調(diào)動作的前提”，并詳述了“檢查肩部是否放松的一種方法”（見《愉快的書法》，第5——6頁），都可以看作是伊頓所開創(chuàng)的包豪斯教學原則在當代藝術教育領域中的回響，這無疑是帶有普遍意義的。可以說，設置這些練習不僅僅是“愉快”的，更是嚴肅和認真的。我自己在草書創(chuàng)作中，對于線條質(zhì)量的注意，就來自于當時邱先生一次課上關于“轉(zhuǎn)筆”這個動作的反復訓練。而我們當時的很多同學，大多也是在若干年后才理解邱老師設計這些課堂訓練的苦心。
三
說來慚愧，得知劉濤先生的名字，竟然遲到上個世紀末我考中央美院的時候。
進入美院之時還屬于“二廠時代”，798還沒有建立起來，設計系更是處于一片管理和教學的混亂之中（現(xiàn)在想起來很懷念這種混亂的狀態(tài)，今天的設計學院太缺乏那種自由的空氣）。那時候每個人都在忙自己的一攤，而我就如饑似渴地選修書法專業(yè)的課程（似乎當時沒有轉(zhuǎn)系的政策）。記得有王鏞先生最后一次開的篆刻課，邱振中先生在美院講過的唯一一次《書法史》，也有劉彥湖和徐海幾乎的各個書體的專業(yè)課。奇怪的是幾個學期下來，竟然從未曾見劉濤老師開課。后來修邱振中先生的《書法史》時，再一次聽到劉濤先生的名字。邱老師感慨，研究書法史的人群中，大部分是書法實踐專業(yè)出身，像劉濤這樣經(jīng)過系統(tǒng)的史學訓練、而又對書法有所領悟的，全國大概一二人而已（大意）！
先生的述而不作和見首不見尾，更讓我增加了幾分興趣。的確如此。畢竟自己的“學術興趣”是從書法研究領域開始的：依稀記得當自己還是一個懵懂的“書法青年”的時候，搭著八十年代“文化熱”的末班車，看到湖北《書法報》上的新書評介，興致勃勃地跑到新華書店購買朱關田新著《顏真卿傳》的情景。唯一不同的是，在如此亂糟糟的書法理論領域竟然能夠出現(xiàn)邱振中《書法的形態(tài)與闡釋》這樣一本曠世奇書，而在書法史領域也有如劉濤這樣的書法史學大家。先生2002年研究敦煌寫本的《古代寫本中的“搭筆形式”——兼談寫本的鑒定方法》，是緊接著啟功先生在中國國家圖書館《中國典籍與文化》系列學術講座中的一講，而當年能登上這個講壇的中央美院的學者，大概只有金維諾、羅世平不數(shù)人而已。更令人想不到的是，邱和劉竟然同在中央美院?！蛡€體師資而言，至少央美書法專業(yè)導師的人格魅力和學術背景，決不在國美書法系之下。
真正聽劉濤先生講課，已經(jīng)是到了讀研究生的時候。那一年教務處迫于各方面的壓力，在美院歷史上第一次為研究生開專業(yè)共同課，以講座的形式，美院有名的導師各執(zhí)一講，其中包括劉先生的《漢字與書寫》。整個課程下來，其中不乏許多美院的名教授，但到期末調(diào)查的時候，聽課學生竟一致為劉濤打了最高分。此后除了白謙慎的講座現(xiàn)場，幾乎終于沒再有機會聽先生耳提面命。
不過，這樣愜意的好日子沒過多久，我就臨近畢業(yè)了。從讀研究生起到畢業(yè)后，我一直在中央美院設計學院基礎部讀研究生并教書，不知不覺中，已經(jīng)給中央美院設計學院2003——2007級本科生開設了五年的“素描”和“色彩寫生”的課程?？墒俏覍τ谶@種基礎課程的興趣在逐漸消退，對于理論的興趣則隨著年齡逐漸增長，于是我舍美院而投北大。對于我個人來說，由于擔負起中央美術學院設計專業(yè)繁重的本科基礎教學工作，后又在北京大學攻讀文學博士學位，逐漸遠離了書法研究室和沸沸揚揚的國內(nèi)書法圈子；但另一方面，在北大讀博的同時我仍在中央美院繼續(xù)開設《中國傳統(tǒng)文化》全院選修課，并把相關講義整理成專著《中國文化與中國設計十講》，這也使得我得以朝夕與古為徒，與先賢為友，沉浸在傳統(tǒng)書法文化和理論的氛圍中，在面對一件件書法史上的精品和杰作時，重新發(fā)現(xiàn)了今人同其中的差距。
我始終認為，今天中央美術學院書法專業(yè)在本科教育中強調(diào)的“形式美”，以及在邱振中先生主持的博士教育中所強化的“基礎訓練”，恰好形成一種理性的制衡和必要的張力。這就涉及一個書法教育中的基礎理論問題：到底是應該先打好“基礎”，然后再開始形式美方面的探索呢，還是應該以視覺藝術的構成原理為基礎，次后展開書法技法方面的基礎訓練？對于這個問題，大多數(shù)人的答案可能是前者，因此在書法界我曾經(jīng)聽到有人提出“在中國美院接受書法本科教育，打好臨摹基礎，然后到中央美院讀研究生，開始創(chuàng)作”的建議。但我覺得這個問題其實是不存在的，臨摹、筆法等問題，完全可以和對當代視覺藝術的最新進展的關注并行不悖，二者不是“非此即彼”，而應該是一個交替循環(huán)、不斷上升的過程。正如我們很難想象如果沒有流行書風作者群早年對于形式感的探索和理解，今天的“二王”一路的帖派書法將會是一種怎樣的風貌。
依稀記得2001年的某天，在中央美術學院即將搬入花家地新校址之前“二廠時代”的尾聲，書法研究室那間破敗教室中的《篆刻》課堂上，王鏞老師一筆一畫地為我修改印稿的情景。而那次課上王老師布置的創(chuàng)作內(nèi)容，正是“歸于平淡”四字。今天回想起來，用這四個字來描述我所經(jīng)歷的這段中央美院書法教學到我此后的書法學習之路，大概是再恰當不過的了。
本來行文可以到此打住，但后來遇到了幾件小事，與我在中央美院的書法學習經(jīng)歷有關，只是自己的記憶已經(jīng)極為模糊，在此略為提及。
第一件事是2009年結識重慶搞書法理論的同道李陽洪兄（他后來就讀了李一先生的博士，現(xiàn)在西南大學任教）時，他提及當年（應該是2000年前后）曾經(jīng)為報考王鏞老師的研究生時聯(lián)系過我，我還熱心地解答并為他提供了王鏞老師的電話號碼。這件事情像我干的，但經(jīng)他再三提示我還是想不起來。
第二件事是2012年，中國書法家協(xié)會主辦的全國第九屆書學討論會在山西舉行。出發(fā)前我留意看一等獎獲獎名單，幾乎全是這些年來活躍在書法理論界的熟悉的朋友，唯有“楊頻”的名字似乎第一次見到。不料幾日之后便接到楊頻兄電子郵件，信中還附上了2004年我與他往來的郵件副本，才讓我想起來原來楊頻兄竟然也是故人——當年曾經(jīng)與他一同參加邱振中教授在中央美院舉行的讀書會。記得邱先生指定的讀書的材料有羅蘭·巴特的《艾菲爾鐵塔》和《脫衣舞的幻滅》，我現(xiàn)在的同事陸軍兄也是在那次讀書會上認識的。
第三件事是2013年在紹興參加第四屆蘭亭獎的頒獎儀式時，近年來書壇的“獲獎專業(yè)戶”徐右冰兄找到我，言及其當年（據(jù)此應該是2001年）曾經(jīng)在中央美院參加我組織的一次書法協(xié)會的活動，邀請的是劉彥湖老師主講。據(jù)他說，劉老師示范完了之后，我也拿起筆來親自“示范”，寫的是一個楷書的“國”字——這件事情一看就像我干的，但還是無論怎樣經(jīng)他提示，我都是一點記憶也沒有了。
尾聲
在美院讀本科期間，我們曾經(jīng)在當時的副院長范迪安、副書記黃華英的支持下編輯過一本學生刊物《空間》，陸亮、馮海濤、李亮和我先后擔任主編。通過雜志的平臺鍛煉了自己的文筆，也認識了一些朋友。更沒想到從此與雜志結緣，一干就是15年。離開中央美院素描教學的崗位并于北大博士畢業(yè)后，在呂品田和李一先生的支持下，我加盟中國藝術研究院，仍然擔任《美術觀察》的編輯，過著“為他人作嫁衣裳”的職業(yè)生涯。相對于前后待了九年（讀書七年，任教五年，其中研究生三年是重合的）的中央美院，中國藝術研究院對我來說是一個完全新鮮的學術平臺。不過，只要浸淫在“藝術”的圈子里，我輩就一定會“不改其樂”。
分配到中國藝術研究院后我有幸在工作內(nèi)外得到李一先生的指導，讓我專心于書法創(chuàng)作，并最終選擇以“二王”、晉唐經(jīng)典法帖為指歸的“帖學”道路。我自己的想法是，希望通過相當長的一段時期的臨摹深入其中，取法乎上，實踐自己“學源不學流”的目標。細心觀看自己近些年的作品，不難發(fā)現(xiàn)其中的變化。而本科期間所接受的書法理念，對我來說則成了一個必須經(jīng)歷的過程，和一些不能繞開的階段。
我經(jīng)常對身邊的人說，我們這代人趕上了好時候，有一流的教育機會和學術平臺，可以讓你自由做喜歡的事情，甚至還有方興未艾的藝術市場讓你衣食無憂，這時候如果還寫不好字、做不好學問，那可真的就怨不得別人了。
